Xviii век. вводные замечания 5 страница

В «Страстях по Матфею» Бах опирался на самый протя­женный из евангельских текстов на данную тему. Помимо того, он заботился о многих поэтических вставках в него, направляя в этом смысле работу своего «либреттиста» Пикандера. В итоге все три линии — эпическая, драматическая, лирическая — вы­явлены здесь очень полно, с большой силой экспрессии, и му­зыкальная концепция целого складывается на основе их пос­тоянного сложного взаимодействия. «Страсти по Матфею» на­писаны для двух хоров со своими солистами, причем хоры выступают и по отдельности, и чередуясь, и вместе, как того требует драматическое развитие. Более широка партия Иисуса (высокий бас), кроме речитатива включающая и ариозные мо­менты, выделенная особым колоритом сопровождения: только она одна идет в сопровождении струнного квартета. Речь еван­гелиста очень сдержанна в музыкальной декламации и лишь в точке наивысшего напряжения прямо скрещивается с мело­дией Иисуса. В остальном евангельский текст в речитативах звучит от лица Петра, Иуды, Пилата, его жены, двух служанок с их вопросами Петру. Выступления же двух лжесвидетелей — двух первосвященников — образуют по нескольку тактов дуэта в имитационно-каноническом складе.

Хоры трактованы Бахом то обобщенно-символически (нап­ример, от лица «верующих» оба хора вместе или от лица «Дочерей Сиона» и «верующих» раздельно), то собственно драматически (ученики, толпа), причем драматическая группа представлена теперь более широко, чем в «Страстях по Иоанну». Моменты острого драматизма подчеркнуты ударным объеди-

нением хоровых составов, как в страшном крике «Варраву!» или в зловещих имитациях «Распни его!». Даже в пределах нескольких тактов активизация голосов хора создает живое впечатление драматических реплик (вопросы учеников «Не я ли? Не я ли [окажусь предателем]?»). Перекличкой же двух хоров достигается эффект массовой динамики, агрессивности, злого напора перебивающих друг друга предателей.

Углубляя лирическое начало в музыке «Страстей по Мат­фею», Бах не только увеличивает количество арий, но уде­ляет особое внимание аккомпанированным речитативам, по су­ществу смыкающимся с формой ариозо. Небольшая, незамкну­тая, но музыкально насыщенная форма эта связана у Баха с внутренней драматизацией лирики и, в отличие от арии того времени, не столько дает обобщенное выражение эмоции, сколь­ко воплощает напряженное, часто переходное душевное состоя­ние, знаменуя скорее путь, движение, чем остановку и углубле­ние. Нигде в вокальной музыке Баха этот тип изложения не разрабатывается так последовательно, как в «Страстях по Матфею», что связано с важной для драматургии лирической линией произведения.

Своего рода увертюрой к «Страстям по Матфею» является большой вступительный двойной хор (e-moll, co всем оркестром), в котором обобщенное выражение возвышенных эмоций сли­вается с поэтической символикой (плач дочерей Сиона) и эле­ментами драматической картинности. В соответствии с общей темой произведения (великая жертва ради спасения других) он написан на хорал «О Lamm Gottes» («О агнец божий»), мелодия которого проходит у сопрано, выделенного из общего звучания. Один хор звучит от лица дочерей Сиона (символи­ческий образ), другой объединяет верующих. Оркестр, начи­нающий изложение, неуклонно ведет свою линию в ровном движении аккордово-насыщенной прелюдии, с большими волнами подъемов, с настойчивым опеванием секундовых интонаций, словно стонов, с тяжелыми шагами басов. Два хоровых состава выступают раздельно, сливаясь в многоголосие лишь в пос­леднем разделе формы. Сначала первый хор, после парных имитационных вступлений, включается в полифоническое дви­жение целого и тоже опевает интонации стона. Второй хор лишь вторгается с вопросами: «Кого?», «Как?», «Что?», «Ку­да?» — словно толпы народа потрясенно следят за происхо­дящим. Символика оборачивается драмой, а плач дочерей Сиона уже кажется вызванным шествием на Голгофу. Далее оба хора перекликаются вопросо-ответными репликами, что еще больше оживляет драматизм изложения. А над всем спокойно движется хорал, как простое напоминание об идее «Страстей», как общепонятная сентенция. При всей сложности здесь воп­лощен единый образ — возвышенный, драматически напряжен­ный, поистине многообъемлющий, пророческий для произведения в целом.

Лирико-драматическая линия вступительного хора подхваты­вается и развертывается дальше, в ариозо и ариях, начиная с №9. Здесь нет прямого музыкально-тематического разви­тия. Возникают и развиваются новые интонационные элементы, причем одно как бы прорастает в другое, прежнее сочетается с новым, восстанавливается на расстоянии, преобразуется и т. д. Эти свободные и гибкие интонационные связи в процессе живого роста музыкальной мысли объединяют лирическую ли­нию «Страстей». С самого начала произведения все лириче­ские отклики на события связаны только с трагическими мо­тивами в евангельском тексте: с предвестием грядущего, с упо­минанием о распятии, жертве, погребении, с пророческими словами Иисуса. Уже в первом ариозо (№9, fis-moll, альт с двумя флейтами) и арии (№ 10, fis-moll, тот же состав) выражено чувство глубокого сострадания, проникнутое трево­гой (ариозо) и покаянной лирикой (ария). Партия сопровож­дения в ариозо целиком вырастает из интонаций-вздохов (па­раллельное движение флейт). В арии же местами акцентируют­ся секундовые опевания, родственные интонационности вступи­тельного хора. После сообщения евангелиста о предательстве Иуды в арии № 12 (h-moll, сопрано с флейтами и струнными) достигается первая кульминация в развитии лирической линии. Здесь словно прорывается горячее и трепетное чувство, едва намеченное в первом ариозо: вся ария проникнута интона­циями вздохов-рыданий, словно сгусток lamento (пример 7). На каждой новой ступени драматического развития («сцена» тайной вечери, Иисус в Гефсиманском саду) вступают в силу все новые лирические образы и эмоции, причем в рамки арии или ариозо порой вторгается и хор (ариозо №25 и ария №26). В дальнейшем подъеме лирической линии к концу первой части «Страстей» Бах не идет на усиление уже испытанных приемов. После «моления о чаше» на время снимается хор, несколько разрежается насыщенность сопровождения и торжествует мед­ленная благородная кантилена баса в арии № 29 (g-moll, co струнными; пример 8). В ее ясном, строгом складе и широком движении только выделяются острота отдельных интонаций (уменьшенные терция и септима) и характерные синкопы, но чем дальше, тем заметнее выступают секундовые опевания-стоны. Это самая «тихая», но и самая глубокая ария в первой части «Страстей».

Когда Иуда предает своего учителя и стражники уводят Иисуса, драматизм резко обостряется в дуэте сопрано и альта с хором (№33, Andante — Vivace, e-moll, с флейтами, гобоями и струнными). Солирующие голоса в напряженно-лирическом дуэте ведут скорбное повествование («...Луна и солнце зат­мились от скорби»), хор вторгается с громкими вскриками протеста... И наконец разражается буря в грозном Vivace с его простой и резкой темой, тяжелыми пассажами басов и стреми­тельной перекличкой первого и второго хоров. Все в этой му-

зыке — и живая острота сострадания и пафос грозы отмще­ния — проникнуто такой страстной, такой земной силой, что подобная драматическая концепция далека от благостного уми­ротворения, царящего в евангельском тексте. В отличие от такого открытого драматизма следующий, заключительный хор первой части (№35, E-dur, оба хоровых состава вместе, с флей­тами, гобоями d'amore и струнными) носит трагический ха­рактер и соответственно подчиняется принципу единовременного контраста. Образное единство и обобщенность достигаются здесь богатым художественным сплавом многих выразительных сил и средств. Первичной основой этого хора стал хорал «О Mensch, bewein' dein' . Sünde gross» («О человек, оплачь свои грехи») с его темой покаяния и искупления. Одна за другой строки хорала звучат в партии сопрано. Три остальных хоровых голоса сопровождают их то в имитационном движении, то прибли­жаясь к хоральному складу. Эти выразительные средства несут в себе более строгое, объективное начало. Главная же сила экспрессии сосредоточена в партии оркестра, единым током движения объединяющей всю композицию. Развитие здесь ис­ходит из характерных интонаций вздохов-рыданий, потоки ко­торых низвергаются в параллельном движении голосов оркестра, а волны вздымаются затем снизу вверх. С начала до конца не умолкает это биение прорывающихся чувств, не ослабевает пафос страдания и покаянной скорби. И одновременно все сдерживается темпом, звучанием хора, строгой линией хорала. По отношению к другим развернутым хоровым (или с участием хора) номерам (не хоровым репликам в драме!) этот хор образует кульминацию в развитии лирико-драматической линии «Страстей». В пределах первой части он как бы отвечает вступительному хору (e-moll — E-dur).

Во второй части «Страстей» сосредоточены важнейшие собы­тия и самые острые коллизии и потому речитативы и краткие хоры действия зачастую выходят на первый план. В развитии лирической линии заметно возрастает патетическая импровиза­ционность, связанная с выражением скорбной страстности в ариях и ариозо. Когда заходит речь об отречении Петра (Иисус осужден на смерть, а апостол Петр по малодушию трижды отрекся от него), звучит лучшая ария «Страстей» — «Erbarme dich» («Сжалься», №47, h-moll, альт с концерти­рующей скрипкой), которая является высшей лирической точ­кой произведения. Главные трагические события впереди, но эта линия покаянной, терзающей скорби выше не поднимается. Основной тематизм арии показан в восьмитактовом инструмен­тальном вступлении, а далее развертывается в контрапункте голоса с концертирующей скрипкой. Ария написана в движении сицилианы, с которой обычно связывались светло-идиллические образы. Но в контраст к жанру мелодия от характерных воскли­цаний lamento и опеваний-стонов переходит к патетическому выражению страстного до неистовства отчаяния (нарастающие

волны синкопированных пассажей, «пронзительная» интонация увеличенной секунды). Этот, казалось бы, безудержный порыв чувств уравновешивается факторами иного порядка: сковыва­ющей мерностью остинатного баса, словно крепкой рукой мед­ленного темпа, средним регистром вокального звучания, «взве­шенностью» и соразмерностью частей в структуре целого.

После первого хора «Распни его», ариозо и арии для соп­рано вновь растет напряжение в подъеме лирико-драматической линии «Страстей». Три драматические точки выделяются на этом пути: эпизод бичевания Иисуса, шествие на Голгофу, Голгофа и распятие на кресте. Нервный пунктирный ритм «би­чевания» пронизывает ариозо альта № 60, свободно отражает­ся в арии альта №61, сочетается с импровизационным изло­жением в арии баса №66 и отголосками проходит в арии альта №70. Мотив «ударов бича» более чем изобразителен; он становится выражением роковой, подстегивающей движение силы, неотвратимой злой угрозы. При этом едва ли не вся вокальная партия в арии №61 сосредоточена на секундовых опеваниях. Трагический пафос выражен в арии баса «Komm, süsses Kreuz» (№66, d-moll, с солирующей виолой da gamba), но характер его совсем иной, чем в арии «Erbarme dich»: здесь нет места покаянной скорби, ибо шествие на Голгофу — путь мужественного страдания, символический образ несения креста-подвига.

Голгофа достигнута. Стихают бурные лирические излияния. На сочном колокольном фоне звучат возгласы альта «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа!» (ариозо №69). Мотивы пе­резвона вторгаются и в следующую затем арию альта, которая носит уже просветленно-торжественный характер: «Смотрите, Иисус протягивает нам руку...». Это и подводит к т и х о й куль­минации произведения. Она приходится на последние слова Иисуса на кресте «Eli, Eli, lama asabthani», «что значит, — поясняет евангелист, — „Боже мой, боже мой, зачем ты меня оставил!"». При этом веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется на кварту выше евангелистом — и общий колорит блекнет: с последними словами распятого смолкают голоса струн­ных инструментов (пример 9).

Вслед за зоной кульминации (в нее входит и «сцена пот­рясения», как в «Страстях по Иоанну») наступает успокоение. После слов евангелиста об Иосифе из Аримафеи, который при­шел за телом Иисуса, чтобы предать его погребению, идет ария баса «Mache dich, mein Herze, rein» (B-dur, с гобоями и струнными). Она не лишена оттенка скорби (в сопровож­дении еще звучат интонации вздоха), но вдохновение ее светло, как знак катарсиса. Последние номера «Страстей» связаны с отпеванием Иисуса, с хоровой лирикой прощания. Речитативно-ариозные строфы поочередно баса — тенора — альта — сопрано с припевом хора pianissimo на слова «Иисус, спокойной ночи» — словно небольшая колыбельная, такая камерная, почти интим-

ная: все страшное отошло, отстранилось, снято великим очище­нием после трагической кульминации. Но это еще не завер­шение. Синтез скорбных мотивов и наступившей умиротворен­ности достигается в большом заключительном хоре (№ 78, c-moll, двойной хоровой состав с флейтами, гобоями и струн­ными) — одном из прекраснейших созданий Баха. Общий склад музыки — гармонический, голоса во многом движутся парал­лельно, колоннами аккордов поддерживая певучую мелодию, плавные волны которой все возвращаются как по кругу. Форма замкнута, трехчастна; в середине ее разрабатываются харак­тернейшие скорбные мотивы исходной темы. Это хоровая пес­ня-плач, она же похоронная колыбельная, объединяющая всех в одном общем движении чувства. Сочетание душевной теп­лоты и мощности выражения определяет ее главную силу. При этом некоторые лейтинтонации (медленные вздохи), в высокой степени характерные для лирической линии «Страстей», звучат и здесь: ничто не забыто (пример 10).

Вся грандиозная концепция «Страстей по Матфею», вся многоплановая их драматургия позволяет говорить о сложном развитии различных компонентов формы, о полифонии не толь­ко в собственном смысле, но и в отношении выразительных сил в крупном масштабе. Таково развертывание эпической, дра­матической и лирической линий с их сближениями, перекре­щиваниями и расхождениями. Таков ряд несовпадающих тра­гических кульминаций — хоровой (хор №35), ариозной (ария №47), смысловой драматической (речитатив №71). В соот­ношении музыкальных номеров все связано между собой и все возникает как новое — создается «цепной» характер развития звеньями. После достигнутых вершин и пиков напряжения оно как бы снимается и вступают в действие «тихие» силы — так происходит после зоны кульминации во второй части.

Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К опер­ным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и сво­бодно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одно­временно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.

Из других вокальных сочинений Баха назовем Рождествен­скую ораторию (1734), Магнификат (1723), шесть мотетов (1723 — 1734), четыре «малые» мессы (около 1737 — 1738). Орато­рия состоит из шести кантатоподобных частей, объединенных темами «рождественской истории», и хотя представляет свой

интерес для творческих исканий композитора, отступает по зна­чению перед пассионами. К форме мотета (в принципе жанр чисто хоровой a cappella) Бах обращался нечасто, явно пред­почитая духовную кантату, поскольку в ней можно было рас­полагать возможностями голосов и инструментов, ариозными и хоровыми полифоническими выразительными средствами. Но и в мотетах он не придерживался строго принципа a cappella, присоединяя к отдельным из них инструментальное сопровожде­ние (№ 226) или создавая партию basso continuo (№ 230). Магнификат — торжественное хоровое произведение на латин­ский богослужебный текст и в этом смысле стоит ближе к мессе, чем к духовным кантатам. Соответственно композиция складыва­ется из пяти хоров, пяти арий и двух ансамблей (без речита­тивов). Общий характер музыки празднично-приподнятый с мо­ментами идиллической лирики (дуэт № 6).

«Малые» мессы состоят не из пяти канонизированных ча­стей, а всего из двух (Kyrie и Gloria), допускавшихся в про­тестантском богослужении. Почти вся музыка заимствована Бахом из его же сочинений: эти самопародии связывают че­тыре мессы с десятью духовными кантатами 1723 — 1726 годов. Не представляя самостоятельной творческой проблемы, малые мессы небезынтересны при сопоставлениях с грандиозным за­мыслом мессы h-moll.

Традиционные исторические мерки и привычные для эпохи критерии не применимы в оценке «высокой мессы» Баха. Ее реальное, истинное значение не зависит от условий возникно­вения и от практических возможностей исполнения в свое время. Исполнение первых двух частей мессы состоялось 21 апреля 1733 года в Лейпциге на торжественном богослужении в честь нового саксонского курфюрста Фридриха Августа. Несколько позже Бах присоединил к этим частям остальные три. Работая над мессой, он допускал в отдельных случаях и заимствования из собственных сочинений, но почти всегда преображал свой материал, строго отбирая только лучшее, только безупречно со­ответствующее цели. В мессе h-moll следует говорить вообще об избранности музыки с начала до конца. Вместе с тем композитор не мог не сознавать, что его произведение по своим масштабам выходит за рамки богослужения. Неизвестно даже, были ли все части мессы целиком исполнены при жизни Баха; во всяком случае ему, видимо, не пришлось услышать мессу во всей полноте звучания!

Так масштабы и уровень избранности музыки в мессе h-moll и «Страстях по Матфею» делают их идеальными в своем роде произведениями. Они созданы не в прямом расчете на современ­ные им возможности исполнения, а значительно выше их, как того требовали творческие концепции Баха. Они обогнали свое время, но обрели затем вечную жизнь.

В мессе h-moll Бах был далек от ортодоксальной сдержан­ности и объективного тона церковной музыки как строгого, так

и парадно-барочного стиля. Он дал каноническому богослужеб­ному тексту новое экспрессивное толкование, нашел для каждой фразы, возбудившей его образную фантазию, сильнейшие выра­зительные средства. Из пяти разделов мессы он создал 25 но­меров: 16 хоров, 6 арий и 3 дуэта. Месса рассчитана на большой по своему времени исполнительский состав. В ее оркестре: флей­ты I и II, гобои I, II, III, трубы I, II, III, валторна da caccia, ли­тавры, скрипки I и II, альт, виолончель, basso continuo. В целом звучности весьма дифференцированы. Среди хоров преобладают пяти- и четырехголосные, но есть и шестиголосный и восьмиголосный. Партия оркестра трактована также очень гибко и по выбору тембров, и по контрастам полнозвучия — камерности, и по функции инструментов в полифоническом развитии.

Хоровой «корпус» мессы — своего рода энциклопедия баховского хорового искусства, в котором претворено все, от традиции стиля a cappella до новейших образцов большой «концертной» фуги для хора и оркестра, небольших, почти камерных поли­фонических форм, внутренне насыщенных драматизмом или ли­рикой душевного высказывания. И хотя арии занимают в мессе более скромное место, они также богаты по применению раз­личных приемов музыкального письма. В этом многообразии форм и выразительных средств чрезвычайно важен принцип об­разной контрастности между номерами, благодаря которому от­теняется содержательный смысл всякого из них. Каждая часть мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei), выполняя свою функцию в большом цикле, в то же время как «малый цикл» еще разделяется на ряд номеров (соответственно на 3, 8, 9, 3 и 2).

Kyrie отличается от других четырех частей мессы наиболее широко распетым текстом и особо длительным пребыванием в кругу хотя и различных, но не прямо контрастных образов. Всего два возгласа «Kyrie eleison» и «Christe eleison», крат­чайшая мольба о милости — и композитор создал на этой основе два больших хора и дуэт, раскрыл два различных образа взы­вающей к небу скорби в минорных хорах (h, fis) и смягчил эту скорбь лиричностью дуэта (D-dur), помещенного между ними. Хоры написаны каждый в особом полифоническом складе. Первый хор, большая пятиголосная фуга в совершенной и слож­ной синтетической форме, является вокально-инструментальным сочинением с самостоятельной ролью оркестра (пример 11). Вто­рой хор — четырехголосная фуга на две темы — выдержан в строгом мотетном складе (плавное движение, инструменты в унисон с голосами), идущем от традиции a cappella (пример 12). В первом хоре больше непрестанно растущей экспрессии, волна­ми вздымающегося страстного чувства скорби. Оно звучит в речитациях и мучительных изломах широко развернутой пате­тической темы, растет в пределах масштабной экспозиции в пар­тиях оркестра, затем хора с оркестром, не умолкает в небольшой разработке и снова вздымается из глубины и растет в репризе.

Все напряженно здесь — и все сдерживается движением Largo, строго логичным тональным планом, зодческой уравновешенно­стью целого. Второй хор тоже воплощает единый образ (появ­ление второй темы не меняет дела). На протяжении всего Kyrie молчат трубы, валторна, литавры. И хотя в том и другом хоре использованы те же струнные и духовые, звучность их различна. Во втором хоре плавная волнообразная тема движется мерно, в скромном диапазоне и с первых же звуков пение (басы) ведет за собой инструментальную партию (фаготы вступают вместе с басами). В этом, казалось бы, спокойном «старин­ном» развертывании тем тяжелее падает в своей остроте смелая (от II пониженной к вводному тону) интонация уменьшенной терции — резко индивидуальный признак темы. Музыка хора с начала до конца носит характер строгой сосредоточенности, сдержанной углубленности. И лишь эта «падающая» интонация как бы пронзает острой болью всю ткань фуги. Итак, весь первый раздел мессы, первый ее «малый цикл», сосредоточивает в себе подлинно трагическое начало. Уже это само по себе нарушает все строго ритуальные традиции. В малых мессах Бах на такое нарушение не идет, оставаясь ближе к общеприня­той трактовке Kyrie.

Второй раздел мессы, Gloria, предельно расчленен Бахом в тексте и состоит из 4 хоров, 3 арий и дуэта. Общий характер славления, восхваления оттеняется здесь лирико-патетическими, благостными, скорбными или героическими образами в средних частях «малого цикла». Преобладают светлые, праздничные на­строения. Начальный и заключительный хоры по-разному «глориозны» (Vivace, D-dur, с трубами и литаврами). Первый хор, «Gloria in excelsis deo», поначалу блестящий и живой, с фан­фарами и «юбиляциями», содержит и внутренний контраст: на словах «Et in terra pax» («И на земли мир») наступает резкий перелом — снимаются на время трубы и литавры, идиллично зву­чит тема в параллельных терциях, замедляется движение. Из этой мирной темы разрастается большая и динамичная фуга, общее оживление которой стимулировано подвижностью второй, присоединившейся темы. После этого праздничного хора ария «Laudamus te» («Хвалим тя», A-dur, второе сопрано со скрипкой соло) вносит в восхваление лирико-патетический тон (пример 13). Она очень красива, богата по импровизационно-патетическому изложению, исполнена светлого, вдохновенного порыва чувств, которые носят здесь более личностный характер. Тем спокойнее и объективнее звучит за ней хор «Gratias» с его уравновешен­ностью, мерностью, неторопливым развертыванием вширь. Обе темы просты по рисунку, движутся плавно, чаще поступенно, характер изложения в первых двух третях формы приближается к мотетному. Развитие спокойного образа идет как бы изнутри (темы возникают поочередно, сдвигаются в стреттах, наклады­ваются одна На другую), но оно последовательно ширится, за­воевывает все большую силу, пока не совершается в общем

движении прорыв к кульминации — и тогда (в тактах 31 и 41) трубы впервые самостоятельно имитируют первую тему поверх всей остальной звучности: сигнал, что высота достигнута. Музы­ка этого хора звучит в самом конце мессы со словами «Dona nobis pacem» («Дай нам мир»).

Лирической сердцевиной всего раздела Gloria становятся не­посредственно переходящие один в другой три номера: дуэт «Domine deus», хор «Qui tollis» и ария «Qui sedes». Особое значение среди них имеет хор, впервые в пределах Gloria напи­санный в h-moll, основной тональности мессы. Он сближается по духу с миром образов в «страстях». Его прекрасная, про­никновенно-выразительная тема, подлинно вокальная по своей природе — широкая начальная фраза, расчленение паузой, «го­ворящее» продолжение («...miserere nobis»), — только поет­ся (пример 14). Она звучит в партиях четырехголосного хора в каноническом изложении, в имитациях, тогда как оркестр ведет самостоятельную партию. Партитура многослойна: имита­ционная полифония хора соединяется с контрастной к ней по­лифонией оркестровых групп. На гармоническом фундаменте струнные с самого начала создают колышущийся звуковой фон, а над ним с седьмого такта парят подвижные пассажи двух флейт, изобилующие «вздохами». Главенствует выразительное пение, скорбная мольба с непосредственностью лирического об­ращения. Живое дыхание и мягкие краски «фона» сообщают целому совершенно своеобразную прелесть и теплый колорит.

Вся эта лирическая группа номеров отделена от последнего в Gloria хора арией «Quantum tu solus sanctus» (D-dur, бас с валторной da caccia и двумя фаготами). По своему характеру она как бы вводит в хор «Cum sancto spiritu» (D-dur). Все служит в этом хоре созданию образа необычного, вырывающе­гося из норм, могучего, грозного и светозарного одновременно, образа всемогущества, который под стать созданиям Микеланд­жело. Все здесь призвано поразить воображение слушателя: энергичный возглас заглавной темы (всегда в партиях попарно) с ее отрывистым, ударным окончанием, широкие шаги хорового баса в пределах двух октав на фоне протянутого аккорда верх­них голосов (такты 5 — 7, 13 — 16), троекратно выдержанный хором уменьшенный септаккорд (такты 27 — 29, 76 — 78, 113 — 115), вырастание темы ярко динамичной фуги (от такта 37) из заглавной темы-возгласа, сочетание внутри фуги активного полифонического движения и прерывающих его аккордовых фраз, которые и членят данную форму, и еще крепче объеди­няют фугу с началом хора. Это окончание Gloria как бы от­вечает в своей мощи начальному хору.

«Малый цикл» Gredo занимает центральное положение в мессе и является в целом наиболее сложным, наиболее мно­гообразным по своему составу. Догматический текст «символа веры», казалось бы, не располагал к широкому и ярко образ­ному его воплощению. Но Бах не подошел к нему риторически.

Он нашел в своей образной системе средства для выражения даже таких сторон Credo, как твердость установлений, крепкая традиционность высказанного, обозначил лирическую сердцевину Credo и наметил высокую кульминацию всей части. Он услышал и трагическое начало, и возможность идиллического мироощуще­ния, и сильнейшее победное торжество жизни над смертью. Он создал свое Credo.

Образный смысл Credo выражен по преимуществу в хорах, которые здесь с полной силой представляют и лирические об­разы. Среди девяти номеров значение дуэта и арии остается второстепенным. Композиция Credo в целом симметрична. Двум первым хорам отвечают два последних. Все вместе они образуют монументальное обрамление Credo, и в них торжествует объек­тивное, внеличностное содержание. Каждая из пар состоит из хо­ра утверждения, так сказать, декларативного, строго кон­структивного, с введением грегорианского хорала (в начале дан­ного «малого цикла» это собственно «Credo», в конце — «Con­fiteor»), и хора прославления (соответственно «Patrem omnipotentem» — «Et expecto»).

Первый хор — «Credo» (миксолидийский лад, пять голосов с двумя скрипками и continuo) — отчасти стилизован под ста­рину, как фуга на грегорианскую мелодию в диапазоне квинты, с применением горизонтально-подвижного контрапункта, при скромном составе исполнителей и господстве вокального голосо­ведения. И все это наложено на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (continuo), причем остинатность лишь намечена. Фуга сдержанна, величава, декларативна, как ни обогащают баховские контрапункты изложенную большими длительностями грегорианскую тему. Примыкающий к первому хору второй — «Patrem omnipotentem» (D-dur, четыре голоса с трубами и литаврами) — отчасти контрастирует ему ожив­ленным движением, гармонической ясностью, яркой звучностью оркестра. Но это лишь дополняющий контраст, ибо и здесь нет ничего личностного, а воплощена простая, необоримая сила, декларирован неоспоримый тезис. Если в первом хоре он ут­верждался с величием внутренней сосредоточенности, то во вто­ром — с ораторским размахом торжественного провозглашения.

Два последних хора Credo сопоставлены по сходному прин­ципу. «Confiteor» (fis-moll, пять голосов с basso continuo) — наиболее сложная традиционно-полифоническая композиция в мессе: фуга на две темы, к которым с такта 73 присоединя­ется грегорианская мелодия. Темы поочередно экспонируются, проходят в парных имитациях и в двойном контрапункте, а затем и грегорианская мелодия сверх всего проводится кано­нически и идет у тенора в увеличении. Эта виртуозная поли­фоническая техника демонстрируется на простом, несколько объективном тематическом материале, что придает целому такой же определенный облик. После медленной, странной, гармони­чески острой коды (как эмоциональный слом в развитии преды-

дущего) врывается совсем иное: концертное звучание послед­него хора «Et expecto» (Vivace, D-dur, пять голосов с трубами и литаврами), победного, проникнутого единым порывом радо­стных чувств.

Все остальные номера, входящие в Credo, отличаются го­раздо более индивидуальной выразительностью. Главное здесь сосредоточено в трех срединных хорах «Et incarnatus», «Cruci­fixus», «Et resurrexit», причем эта сердцевина отделена от тор­жественного двуххорного «обрамления»: в начале дуэтом со­прано и альта, в конце арией баса. Уже в дуэте проступают черты светлой и мягкой лирики; затем образ Христа-человека воплотившегося (Et incarnatus) и распятого (Crucifixus) вдохновляет Баха на создание самых глубоких, самых человечных частей Credo. Чудесный хор «Et incarnatus» (h-moll, пять голосов с двумя скрипками и continuo) выдержан в почти камерном звучании и полностью погружает слушателя в сферу серьезных и благоговейных чувств (пример 15). Отрывисто бьют каждую четверть басы, непрестанно «вздыхают» в легких фигурациях скрипки, и на этом неспокойном фоне, нисходя по зву­кам аккорда или сходясь в созвучиях, голоса хора с глубокой значительностью вещают о свершившемся чуде перевоплощения. Возникает необычный образ, высокий, проникновенно-серьез­ный — и одновременно лирически «очеловеченный», трепетно-близкий каждому. Что-то есть в этом образе от внушения, от застывшего «чудесного мгновения», при котором, однако, слыш­но, как бьется сердце.