Янсон х.в., янсон э.ф. основы истории искусств. спб., 1996. ч.I. 2 страница

Искусство Греции

Произведения искусства, с которыми мы знакомились до сих пор, напоминают загадочных чужестранцев: за плечами у них чужой для нас опыт, да и «языковой барьер» дает о себе знать. И если оказывается, что мы все же в состоянии понять хоть немногое из того, что они хотят сказать, в нас рождается чувство удивления и благодарности. А вот к грекам у нас уже совсем иное отношение: мы немедленно узнаем в них родственников, старших членов своей собственной семьи. Но общаясь с нашими «предками» нужно помнить, что непрерывность традиции, связывающей нас с древними греками, является не только подспорьем, но и серьезной помехой, так как бесчисленные позднейшие подражания затрудняют непосредственное восприятие греческих оригиналов.

Микенцы и другие описанные Гомером кланы были первыми пришедшими на полуостров греко-язычными племенами. Произошло это около 2000 г. до н. э. Затем, около 1100 г. до н. э., явились другие, уничтожившие или поглотившие тех, что поселились здесь ранее. Одни из вновь пришедших племен, дорийцы, поселились на материке; другие, ионийцы, заселили Эгейские острова и побережье Малой Азии. Несколько столетий спустя они проникли и в западное Средиземноморье, основав колонии в Сицилии и южной Италии. Хотя язык и религия были у греков общими, старинное племенное деление привело у них к созданию независимых городов-государств. Упорное соперничество между ними, непрерывная борьба за богатство, власть и влияние стимулировали активное развитие идей и государственных учреждений. За свою неспособность к достижению компромиссов греки в конце концов дорого заплатили. Пелопонесская война (431—404 г. до н. э.), выигранная у Афин Спартой и ее союзниками, стала катастрофой, от которой Греции так и не суждено было оправиться.

ЖИВОПИСЬ

Период формирования греческой цивилизации включает четыре столетия — приблизительно с 1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки решительно выступают на авансцену истории. К этому времени относятся первые известные нам достоверные исторические даты: это и 776 год — год первых олимпийских игр, отправная точка всей греческой хронологии — и даты основания ряда греческих городов, чуть более поздние. На это же время приходится расцвет самого раннего греческого художественного стиля — так называемого геометрического. Он известен нам лишь по росписям на глиняной посуде и мелкой пластике (монументальная архитектура и каменная скульптура появляются в Греции в седьмом веке).

Геометрический стиль

Поначалу единственным украшением посуды служил геометрический орнамент из квадратов, треугольников или концентрических окружностей. Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного орнамента включаются фигуры людей и животных, которые в наиболее совершенных изделиях становятся персонажами тщательно скомпонованных сцен. Образец этого стиля, приведенный на илл. 55, найден на кладбище Дипилон в Афинах и принадлежит к большим вазам, которые устанавливались на надгробиях. В его дне имеются отверстия, через которые стекали в могилу предназначенные мертвецу жертвенные возлияния. На стенке сосуда мы видим выставленное для прощания тело покойного, по обеим сторонам которого стоят фигуры с воздетыми в траурном жесте руками, а также погребальную процессию из пеших воинов и колесниц.

Самым замечательным в этой сцене является отсутствие каких бы то ни было деталей, говорящих о загробной жизни; ее единственная задача — увековечить добрую память покойного. Вот лежит достойный человек,— словно говорит нам она — которого многие оплакивали и который был почтен пышным погребением. Может быть, греки вообще не верили в загробную жизнь? Верили, конечно; но царство мертвых было в их представлении некой лишенной определенных черт и красок страной, где души, или «тени» умерших вели жалкое, бездеятельное существование, не предъявляя к живущим никаких требований.

Ориентализирующий стиль

Элементы повествования и реалистического изображения на вазе из Дипилона (илл. 55) полностью отсутствуют. И не случайно: ведь ни те, ни другие не укладываются в консервативную традицию геометрического стиля. Сопротивление этой традиции было сломлено лишь к 725 г. до н. э. Хлынувший в это время в греческое искусство поток новых форм ознаменовал рождение нового стиля, названного «ориентализирующим». Название говорит само за себя: стиль этот действительно вобрал в себя мощные влияния, идущие из Египта и Ближнего Востока, с которыми в эту эпоху завязываются тесные торговые отношения. В период с 725 по 650 г. до н. э. греческое искусство впитало множество восточных идей и мотивов, претерпев при этом глубокие изменения. В этом легко убедиться, сравнив с известной нам вазой из Дипилона большую амфору (сосуд для хранения вина или масла) из Элевсины (илл. 56).

Геометрический орнамент здесь еще налицо, но уже вытеснен на периферийные зоны: основание, ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые, криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка сосуд опоясан декоративным фризом из сражающихся животных — мотив, явно заимствованных их репертуара ближневосточного искусства. Самое большое место, однако, отдано повествовательным сценам, превратившимся теперь в главный элемент декоративного оформления сосуда. Орнамент же отступает теперь на второй план, четко отделенный от предметного изображения, и беспорядочно разбросанные между персонажами декоративные узоры с действиями их никак не связаны.

Неисчерпаемым источником сюжетов для повествовательной живописи стали греческие легенды и мифы. Возникли они в результате проникновения дорийских и ионических богов и героев в мир Олимпийских небожителей и гомеровских сказаний. В то же время в них чувствуется настойчивое стремление понять и объяснить окружающий мир. Внутреннее значение событий греки связывали скорее с судьбой и человеческим характером, нежели с ходом истории, к которой до 500 г. до н. э. они испытывали мало интереса. Очень занимал их вопрос о том, почему легендарные герои прошлого столь неизмеримо превосходят силой и мужеством людей нынешних. Некоторые из этих героев — Геракл, например, царь микенского Тиринфа — были историческими фигурами, но все они считались потомками богов, вступивших в связь со смертными (по своему поведению греческие боги зачастую от людей мало отличались). Этим-то происхождением и объясняли греки их сверхъестественные качества.

Ясно теперь и то, почему так привлекали воображение греков восточные львы и чудовища: в этих ужасных тварях воплощались для них неведомые силы природы, с которыми герой вступал в противоборство. О власти, которую приобрели над греками эти образы, ясно свидетельствует роспись элевсинской амфоры. Изображенные здесь фигуры имеют мало общего с условными формами геометрического стиля, по сравнению с которыми они несравненно реалистичнее и больше по масштабу. Так, ослепление Одиссеем и его спутниками циклопа Полифема — сцена на горлышке амфоры — написана с замечательной непосредственностью и драматической силой. Конечно, персонажи не отличаются красотой, свойственной героям позднейшего эпического искусства, но зато движения их полны энергией, сообщающей им поразительную жизненность. На стенке вазы перед нами вновь сцена убийства — на сей раз другого чудовища, горгоны Медузы, обезглавленной с помощью богов героем Персеем. К сожалению, живопись этой части вазы плохо сохранилась и до нас дошли целиком только две фигуры. Это тоже горгоны, сестры убитой Медузы — чудовища с лицами, вселяющими ужас, и змеями вместо волос.

Но даже в изображениях этих фантастических тварей чувствуется интерес к строению тела, выходящий далеко за рамки геометрического стиля.

Архаический стиль

В отличие от геометрического стиля с его внутренней последовательностью и постоянством ориентализирующий стиль был искусством экспериментирующим и переходным. Как только ближневосточные элементы были вполне усвоены, возник новый стиль, столь же строгий, как и геометрический, но несравненно богаче его: так называемый архаический. Господство этого стиля приходится на период с конца седьмого века до начала пятого века до н. э. — времени легендарных побед над персами при Платеях и Саламине. В течение архаического периода художественный гений Греции расцветает не только в вазовой живописи, но и в монументальной скульптуре и архитектуре. Лишенное равновесия и чувства совершенства, присущего классическому стилю конца пятого века, искусство этого периода обладает свежестью и оригинальностью, позволяющей многим знатокам считать его наиболее полнокровным этапом греческого искусства.

Чернофигурный стиль

Примерно к середине шестого века до и. э. мастера вазовой росписи приобрели в обществе такое уважение и почет, что лучшие из них начали свои вазы подписывать. Так, амфора с изображением Геракла, убивающего льва (илл. 57), приписывается художнику Псиаксу. Перед нами сцена, полная мрачного насилия. Два тела словно намертво слиты в безжалостной схватке. Несмотря на то, что цветовая и выполненная резцом линейная моделировка сведены к минимуму, чтобы не разбивать компактной черной массы в центре композиции, обе фигуры выполнены с таким глубоким знанием анатомии и искусства перспективы, что создается изумительная иллюзия объемного изображения. Сравнение со сценой ослепления Полифема на элевсинской амфоре позволяет наглядно убедиться в том, сколь органично вырастает искусство Псиакса из энергичного стиля предшествующей эпохи. Сражающийся со львом Геракл очень напоминает героя, изображенного на арфе из Ура (см. илл. 44). Оба они противостоят неизведанным силам природы, воплощенным в страшных мифических чудовищах. В то же время фигура Немейского льва великолепно подчеркивает мужество и силу героя.

Краснофигурный стиль

Почувствовав, видимо, что силуэтная чернофи-гурная техника сильно затрудняет изображение предметов в ракурсе, Псиакс попробовал изменить технологию, оставляя фигуры красными, а фон, напротив, делая черным. К 500 г. до н. э. новая краснофигурная техника вытеснила старую почти полностью. Преимущества нового метода наглядно демонстрирует киликс (чаша для питья), выполненный между 490—480 г до н. э. неизвестным мастером, получившим прозвание «литейного художника» (илл. 58). Детали его композиции «Лапиф и Кентавр» уже не вырезаны резцом, а

свободно нанесены кистью, так что линейный профиль в значительной мере теряет свое значение. Зато линейная моделировка самих фигур становится несравненно богаче, позволяя художнику передавать сложные ракурсы, сплетающиеся тела, точные детали костюма (обратите внимание на складки юбки), и даже выражение лиц. Художник столь увлечен открытыми перед ним новыми возможностями, что пытается сделать фигуры как можно крупнее — им буквально тесно в своей круглой раме, а часть шлема лапифа даже не уместилась в нее и оказалась отрезана. Лапиф и кентавр — своего рода двойники Геракла и Немейского льва. Но изменился не только стиль — изменилось и значение самой схватки, знаменующей теперь победу цивилизации над варварством, а в конечном счете — победу рационального и нравственного начала в человеке над его животной природой.

Классический стиль

Судя по литературным свидетельствам, греческие художники классического периода, начавшегося ок. 480 г. до н. э., достигли поразительного мастерства в иллюзионистической передаче пространства. К сожалению, проверить эти свидетельства нам нечем: ни настенной живописи, ни живописи на дереве от этой эпохи до нас не дошло, а в вазовой живописи новая концепция живописного пространства могла, естественно, отразиться лишь в самом рудиментарном виде. Начиная с середины пятого века рост влияния монументальной живописи постепенно превращает вазовую роспись в подчиненный вид искусства, стремящегося упрощенно воспроизвести крупномасштабные живописные композиции в собственной, весьма ограниченной, технике. Некоторое представление о греческой настенной живописи дают нам позднейшие копии и подражания. По свидетельству римского писателя Плиния, в конце IV века до н. э. художник Фи-локсен из Эритреи изобразил победу Александра Македонского над Дарием на реке Иссе. Не исключено, что отдаленным эхом этого произведения является дошедшая до нас знаменитая помпейская мозаика (илл. 59)- Изображенная здесь сцена значительно сложнее и драматичнее, чем любое из дошедших до нас произведений раннего греческого искусства. Впервые перед нами изображение реально происходившего события, лишенное символических обертонов, столь заметных в «Геракле, убивающем Немейского льва», или в «Лапифе и кентавре». По своему облику и характеру мозаика эта гораздо ближе к римским рельефам, призванным увековечить то или иное историческое событие (см. ,. 96, 97).

ХРАМЫ

Ордера и планы

Еще древние римляне признали за греческими архитекторами заслугу создания трех классических ордеров: дорического, ионического и коринфского. Фактически их, собственно, два, ибо коринфский представляет собой вариант ионического. Дорический (названный так, поскольку происходит он из Дориды — местности в материковой Греции) может по праву считаться основным, поскольку он старше и имеет более четкие границы чем ионический, ведущий начало из Малой Азии и островов Эгейского моря.

Что мы называем «архитектурным ордером»? Применяют этот термин исключительно к греческой архитектуре и от нее идущей традиции. И не случайно: ведь ни одна известная нам культура строительства ничего подобного не создала. Уникальный характер греческих ордеров проще всего объяснить так: мы не можем представить себе «Египетский храм» или «Готическую церковь», ибо индивидуальные здания, как бы много ни было между ними общего, остаются все же такими различными, что общему типу никакого наглядного представления не соответствует. Иное дело дорический храм — это вполне определенный образ, встающий перед нашими глазами всякий раз, когда мы обращаемся к отдельным памятникам. Не следует, конечно, считать этот образ идеалом, которым можно поверять степень совершенства того или иного конкретного храма. Просто элементы, из которых каждый дорический храм состоит, удивительно постоянны по числу, виду и отношению к другим элементам. Ввиду ограниченности этого набора форм все дорические храмы принадлежат к одному типу, столь же легко узнаваемому, как, скажем, статуи куроса (илл. 65). Как и эти статуи, дорические храмы отличаются логичностью построения и согласованностью частей, которая придает им удивительно целостный и органичный облик.

Планировка храмов

Планировка греческого храма не связана напрямую с его ордером, который определяет лишь фасад здания. Она может быть очень различной в зависимости от размеров постройки и местных особенностей, но основные черты, тем не менее, настолько постоянны, что обобщенный «типичный» план (илл. 60) дает о ней прекрасное представление. Центром храма служит так называемая целла или наос (святилище) — помещение, где находилось изображение божества — и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, сзади к целле пристраивался второй портик. В более крупных храмах здание было окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась периптической). Крупнейшие храмы Ионической Греции имели порой двойную колоннаду.

Дорический ордер

Термином дорический ордер мы называем последовательность стандартных элементов, определяющих строение и внешний облик любого дорического храма (илл. 61). По вертикали в нем можно выделить три главные части: ступенчатую платформу, колонны и антаблемент, включающий всю часть здания, которая на эти колонны опирается. Дорическая колонна состоит из ствола, прорезанного неглубокими вертикальными канавками, так называемыми каннелюрами, и капители, включающей, в свою очередь, два элемента: мягко расширяющийся кверху эхин и имеющий форму плоской квадратной плиты абак. Самой сложной частью ордера является антаблемент. Он делится на архитрав, который состоит из ряда опирающихся непосредственно на колонны каменных блоков, фриз с перемежающимися триглифами и метопами, и выступающий наружу карниз. Причем вдоль длинных, боковых фасадов карниз тянется горизонтально, а над короткими передним и задним фасадами раздваивается, обрамляя фронтоны.

Как возник дорический стиль? Основные черты его вполне сложились уже к 600 г. до н. э., но как именно шло их развитие и почему они вдруг застыли в жесткую систему, остается для нас загадкой, ключ к которой так и не удалось пока подобрать. Представление о том, что храмы должны быть выстроены из камня и иметь много колонн, идет, должно быть, из Египта; украшенные каннелюрами полуколонны из Саккары (илл. 31) очень напоминают дорические. Правда, египетские храмы рассчитаны на зрителя, находящегося внутри, в то время как для храмов греческих значительно важнее их внешний облик, так как религиозные обряды совершались обычно на открытом воздухе, перед фасадом храма. Но не напоминает ли дорический храм колонный зал египетского святилища, вывернутый наизнанку? Обязаны греки кое-чем и микенцам — у Львиных Ворот уже имеется, как мы видели, зачаток фронтона, а капитель микенской колонны очень напоминает дорическую (см. илл. 54). Имеется, однако, и третий фактор: нельзя ли объяснить дорический ордер имитацией строительных приемов деревянной архитектуры? Ответ на этот очень скользкий вопрос будет зависеть от того, считаем ли мы архитектурную форму чисто функциональной, или допускаем, что она может мотивироваться эстетическими соображениями, стремлением архитектора к красоте. Правда может оказаться где-то посередине. Поначалу дорические архитекторы действительно воспроизводили в камне некоторые черты деревянной архитектуры — хотя бы для того, чтобы сохранить преемственность во внешнем облике храма. Но вовсе не упрямый консерватизм заставил их увековечить эти черты в дорическом ордере. Дело в том, что со временем сами деревянные формы совершенно преобразились, став органичной частью каменной постройки.

Пестум. Наглядное представление об эволюции храмового строительства дают два храма в городе Пестуме в Южной Италии, где в архаический период находилась цветущая греческая колония. Более ранний из них — так называемая «Базилика» — виден на илл. 62 на заднем плане. Ближе к зрителю находится так называемый «храм Посейдона» (на самом деле он, по-видимому, посвящен Гере), построенный примерно на сотню лет позже. Чем же отличаются друг от друга эти два храма? «Базилика» кажется неуклюжей, приземистой (и не только из-за отсутствия крыши), а «храм Посейдона» выглядит рядом с ней высоким и «подтянутым». Во многом виной тому форма колонн, стволы которых у «Базилики» имеют выпуклую и сильно сужающуюся кверху форму. Прием этот, именуемый по-гречески «энтасис», создает впечатление, будто колонны, подобно мускулам, вздуваются от напряжения, а тонкие вершины их, несмотря на широкие «подушки» капителей, вот-вот обломятся под давящей на них тяжестью. Это впечатление усилия объясняли зачастую тем, что архитекторы архаической эпохи не до конца еще овладели новыми материалами и строительными приемами. Однако, говоря так, мы применяем к их искусству мерки позднейшей, классической эпохи, и забываем о том, насколько живыми и полнокровными выглядят их создания — не менее живыми и полнокровными, чем современная им статуя куроса (илл. 65).

В «храме Посейдона» кривизна поверхности колонн не так заметна и поставлены они ближе друг к другу, так что между нагрузкой и опорой устанавливается — как в реальной структуре, так и во внешнем облике здания — более гармоничное равновесие. Сохранился храм лучше, чем «Базилика» — отчасти, видимо, потому, что конструкция его менее рискованна. Самодовлеющая безмятежность, которой дышит здание, напоминает нам о параллельных тенденциях в греческой скульптуре того времени.

Афины. Парфенон. В 480 г. до н. э. незадолго до своего поражения, персы разрушили храмы и статуи Акрополя — возвышавшейся над Афинами священной скалы, служившей крепостью еще с микенских времен. Перестройка Акрополя, осуществленная во второй половине пятого века, а правление Перикла, когда Афины находились на вершине своего могущества, была самым грандиозным предприятием за всю историю греческой архитектуры и ее высшим художественным достижениям. Как отдельные здания Акрополя, так и ансамбль в целом отражают классическую фазу греческой архитектуры в ее расцвете.

Самый величественный из храмов Акрополя — и единственный, который афиняне успели достроить до Пелопонесской войны (431—404 г. до н. э.) — это Парфенон, храм Афины-девы — того божества, имя которого носил город. Архитекторы Иктин и Калликрат возвели его за шестнадцать лет (448— 432 г. до н. э.) — удивительно короткий срок для сооружения такого масштаба. Выстроенный из сияющего белизной мрамора на самом высоком месте скалы вдоль ее южной стены, он господствует над городом и его окрестностями, ярким пятном выделяясь на фоне северных гор.

Интересно сравнить Парфенон, этот совершенный образец классической дорической архитектуры, с выстроенным в архаическом стиле «храмом Посейдона» (илл. 62). Превосходя его по размерам, Парфенон, однако, не кажется столь массивным. Перед нами образец праздничного, гармоничного изящества, прекрасно укладывающегося в суровый канон дорического ордера. Впечатление это достигается за счет иных, более легких пропорций здания. Антаблемент стал ниже по отношению к высоте колонн и ширине храма; карниз выступает меньше; сами колонны стали гораздо стройнее: их сужение кверху и энтасис выражены не так ярко, а капители не расширяются так заметно; расстояние же между колоннами, несмотря на все это, увеличилось. Создается впечатление, что нагрузка на колонны заметно уменьшилась и не требует от них прежних непомерных усилий.

Классический дорический стиль допускает порою отклонения от правильной строго геометрической конструкции, диктуемые чисто эстетическими соображениями. В Парфеноне такого рода новшества выступают особенно наглядно. Ступенчатая платформа и антаблемент здесь не равные, а несколько вытянутые, так что края находятся ниже центра; колонны слегка наклонены внутрь; расстояние между угловой колонной и ее соседями меньше, чем интервал, соблюдаемый в остальной колоннаде. Конструктивной функции эти отклонения не несут; задача их — создать у зрителя впечатление, что места наибольшей нагрузки надежно укреплены, а вся конструкция прочно уравновешена.

Пропилеи. Сразу же после завершения Парфенона Перикл организует постройку еще одного дорогого и великолепного сооружения — монументальных входных ворот с западной стороны Акрополя, именуемых Пропилеи (илл. 64, слева и в центре). Строительство было начато в 437 году архитектором Мнесиклом; основная часть здания была возведена за пять лет, после чего, в связи с началом Пелопонесской войны, работы были остановлены. Постройка выполнена из мрамора с использованием тех же новых приемов, что знакомы нам по архитектуре Парфенона. Достойно удивления искусство, с которым традиционные элементы дорического храма приноровляются здесь к совершенно иному типу здания и его необычному местоположению. Надо сказать, что Мнесикл справился со своей задачей блестяще. Его постройка не просто вписывается в сложный рельеф крутого холма — она преображает дикую скалистую тропу в блестящую увертюру к венчающему вершину ансамблю.

Ионический ордер

Рядом с Пропилеями находится небольшой изящный храм, посвященный Афине Нике (илл. 64, справа). Это прекрасный образец ионического ордера, для которого характерны более стройные пропорции и украшенные волютами капители. О том, как складывался этот ордер, мы располагаем крайне скудными сведениями. От больших ионических храмов, построенных в архаическую эпоху на Самосе и в Эфесе, до нас, кроме планов, почти ничего не дошло. Похоже, однако, что формы этого ордера — в которых очень заметно влияние Ближнего Востока — долгое время оставались довольно свободными и лишь в классическую эпоху он сложился окончательно. Но жестким, подобно дорическому, он так никогда и не стал. Наиболее замечательной его особенностью является колонна. От дорической она отличается не только по внешнему виду, но и, если можно так выразиться, по духу (илл. 61). Стоит она на собственной профилированной базе. Ствол ее стройнее, чем у дорической колонны, а энтасис и сужение кверху выражены сравнительно слабо. Между абаком и эхином капители находится большой двойной завиток, так называемая волюта, значительно выступающая за ствол колонны.

Обратившись от диаграммы к реальному зданию — скажем, храму Афины Нике — мы легко убедимся, что в совокупности своей эти детали создают целое, совершенно не похожее на дорическую колонну. В чем их главное отличие? Ионическая колонна, несомненнол легче и изящнее своей континентальной родственницы, в ней нет свойственной той мускульной мощи. Зато она очень похожа на растение, напоминая собой стилизованную пальму. Аналогия с растительным миром — вовсе не продукт нашего воображения; у ионической колонны есть родственники и дальние родственники, которые дают такой аналогии полное основание. Прослеживая растительные формы колонн к их истокам, мы вновь окажемся в Саккаре, где, наряду с «протодорическими» опорами, мы встретим и необычайно изящные полуколонны в форме папирусов (илл. 32) с расширяющимися криволинейными капителями. Не исключено, таким образом, что ионическая колонна тоже ведет свой род из Египта, но вместо того, чтобы, подобно дорической, достичь Греции морем, проделала долгий и трудный путь через Сирию и Малую Азию. Главное достижение греческой архитектуры не только в шедеврах, которые ей удалось создать. Греческие храмы подчинены структурной логике, согласующей их элементы таким образом, что создается впечатление идеальной устойчивости и равновесия. Пытаясь придать зданиям гармонические пропорции, заложенные в самой природе, греки строили их из строго расчлененных элементов, между которыми старались добиться совершенного соответствия. (Идея «совершенства» играла для греков роль столь же важную, как идея «вечности» для египтян.) Органичность их архитектуры обусловлена не подражанием природе и не божественным откровением, а строгим конструктивным расчетом. Если здания их порой кажутся живыми, то достигнуто это путем выявления сил, действующих в их конструкции. В дорических и ионических храмах классического периода силы действия и противодействия распределены с такой точностью, что создается впечатление совершенного равновесия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера так долго считались основой всего подлинно прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в совершенстве можно, но превзойти нельзя.

СКУЛЬПТУРА

На греческой земле найдено столько металлических и костяных изделий египетского и ближневосточного происхождения, что их влияние на греческую вазовую живопись в объяснениях не нуждается. С проблемой возникновения в Греции монументальной скульптуры и архитектуры дело обстоит гораздо сложнее. Чтобы познакомиться с образцами такого рода искусства, греки должны были посещать Египет или Месопотамию. То, что они это делали, не вызывает сомнений (мы достоверно знаем, что в Египте существовали уже в это время небольшие греческие колонии), но почему именно в седьмом веке, а не раньше, появилось у греков желание создать нечто подобное у себя, мы объяснить не можем. Это тем более загадочно, что, судя по самым ранним из дошедших до нас образцов греческой скульптуры и архитектуры, египетская традиция была греками прекрасно освоена, и овладение мастерством было лишь вопросом времени.

Архаический стиль

Давайте сравним очень раннюю (ок. 600 г. до н. э.) греческую статую обнаженного юноши, называемую куросом (илл. 65) со статуей Микерина (илл. 30). Черты сходства бросаются в глаза: это и кубический характер скульптур, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт, и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек. Общей для обеих статуй является и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Египтянину греческая статуя, наверное, показалась бы «примитивной» — упрощенной, скованной, нескладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и свои достоинства, которые в египетскую мерку не укладываются. Во-первых, она совершенно объемна и самостоятельна — более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное изображение человека, о котором это по праву может быть сказано. Египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предельным случаем которого они, по сути дела, и являются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой.