Иррационально-духовное направление. 3 страница

Заметное место в ХХ в. занимает богословская эстетика, акти­визировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление де­структивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиоз-

ные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эс­тетику Вл. Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими, как мы помним, были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), канонич­ность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архе­типа, теургия и др.

В католическом мире видное место занимает эстетика неотомиз­ма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном на тексты Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире — основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но пи­тающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией художника В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наи­более полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущ­ность бытия.

Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследова­ние Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961—1962). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира явля­ется образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом вос­приятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетичес­кое восприятие мира — это, по существу, восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разво­рачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая — восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая — постижение собственно «формы» Христа на основе Священного Писания; раз­витие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью

этой «формы» ( = красоты), которая одновременно является дока­зательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, кото­рое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.

В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследова­теля фундаментальных знаний в сферах религии, философии, исто­рии культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, высокоразвитого эстетического вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отноше­ниях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две глав­ные суперпроблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически — ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются про­изводными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизи­ровать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими.

Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвер­дилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстети­ческое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, ху­дожественного языка, типологии искусства), эстетическое воспита­ние, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, ко­мическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, художественный образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые другие.

В эстетике ХХ в. возникло много принципов классификации эс­тетических категорий и почти бесчисленное множество самих кате­горий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структура­лизма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, за­умного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструк­тивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии,

полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в сво­ей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические объек­ты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропе­девтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материаль­ного — духовного; рационального — иррационального, вербализу­емого — невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерас­тания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, тео­ретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

Я сознательно дал очень краткое изложение основных вех на пути становления европейской эксплицитной эстетики как лако­ничное введение в изучение самих источников — текстов классиков эстетической мысли, которое необходимо для всех, серьезно изуча­ющих предмет или интересующихся эстетикой. Кроме того, в даль­нейшем изложении при изучении основных эстетических категорий нам придется регулярно обращаться к тем или иным идеям и дефи­нициям классиков эстетической мысли, поэтому их имена и концеп­ции еще неоднократно будут появляться на страницах данной книги.

Россия

Эстетика жизни

Эстетика жизни.В России об эстетике как науке заговорили только в XIX в., и в первой половине столетия о ней знали в основном только в университетских кругах, где читались лекции по эстетике и писались диссертационные работы, как правило, на базе и в русле немецкой классической философии. Особый импульс для теорети­ческий занятий эстетикой русским мыслителям дало знакомство с «Лекциями по эстетике» Гегеля, которые стали известны в России в оригинале сразу же по их опубликовании в 1835 г., а с 1837 г. появились и русские переводы (первым был перевод М. Каткова, частично опубликованный в «Отечественных записках»). Россий­ская интеллектуальная и художественная элита сразу же раздели­лась на сторонников Гегеля и его критиков. Некоторые, как напри­мер, В. Г. Белинский, увлекались Гегелем на какое-то время, а затем отходили от него и даже активно критиковали его теорию.

Существенно, что изучение гегелевской и вообще немецкой клас­сической эстетики в кругах романтически и демократически ориен­тированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какие-то иные, отличные от трансцендентально-метафи­зических построений немецких классиков пути осмысления эстети­ческой проблематики и приближения ее (особенно в части конкрет­ного художественного творчества) к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом начала формироваться эсте­тика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевско­го, Добролюбова, Писарева, Стасова и некоторых других интеллек­туалов, работавших в сферах художественной критики, философии, эстетики.

Пережив увлечение идеями романтиков, Ф. Шеллинга, почерпнув многое из гегелевской эстетики и философии, В.Г. Белинский при­ходит к убеждению, что философия, а вместе с ней и эстетика должны спуститься с заоблачных высот метафизики на землю, «возвратиться в жизнь». Для эстетики это означает, что она не должна предписывать искусству какие-то надуманные схемы и идеа­лы, но обязана сама опираться на конкретную художественную практику, изучать произведения искусства как со стороны его (ис­кусства) «внутренних законов», его «художественности», так и в контексте общественной жизни. В конечном счете ценность и истин­ность знания в эстетике «поверяется его отношениями к жизни», к реальной действительности.

При этом речь идет именно об эстетическом «знании». Белин­ский был убежден в превосходстве (и первичности) красоты жизни над любой другой красотой. Именно об этом должен помнить художник, работая над своим произведением, потому что «все прекрасное заключается в живой действительности»; художник дол­жен только воспринять его и переплавить в свое произведение¹. Понятно, что жизнь как правило и далеко не всегда прекрасна в своих реальных, особенно общественных проявлениях, и художник не должен уходить, убежден Белинский, от изучения и изображения жизни в ее конкретной реальности.

В этом плане симпатии Белинского всегда были на стороне писателей-реалистов, или, как он их называл, писателей «реального направления», которое в то время начало формироваться в России.

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 4. С. 489. По­дробнее об эстетике Белинского см.: Соболев П. Эстетика Белинского. М., 1978.

Белинский активно поддерживает их стремление показать в своем творчестве все недостатки и язвы общественной жизни и вынести ей свой «приговор», который тем не менее должен быть выражен не назидательно, но художественными средствами. Гражданствен­ность и художественность должны органично сочетаться в настоя­щем искусстве. Образцом в этом плане для него был Гоголь с его «Мертвыми душами». Это произведение, писал Белинский, «столь­ко же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергиваю­щее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно художественное... и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое»¹. Отсюда его особое внимание к таким писателям, как Тургенев, Григорович, Даль.

Относительно «приговора» искусства негативным явлениям жизни позиция Белинского не была однозначной; в процессе его эволюции как практического эстетика (литературного критика) она менялась. Размышляя в ранних работах о категории комического, он в духе немецкой классической эстетики определял его как выра­жение в искусстве внутреннего противоречия уродливых явлений жизни ее идеалу, «идее жизни». Образец комедии он видел в «Горе от ума» Грибоедова, где все персонажи гениально «почерпнуты со дна действительной жизни» и «заклеймлены мстительною рукою палача-художника»². Однако позже он смягчил свою позицию от­носительно «палача» и призывал художника только «объективно» (без «судопроизводства со стороны поэта») изображать действи­тельность, в которой в целом все разумно упорядочено. Теперь «Горе от ума», хотя и прекрасно написанное (подчеркивает Белин­ский), выносится им за пределы большого искусства³.

Настоящее искусство в понимании русского эстетика и художе­ственного критика не может ограничиваться простым копированием жизни и выискиванием только ее негативных сторон. В искусстве вершатся сложные процессы по проникновению «во внутреннюю сущность» изображаемого явления или персонажа; в процессе со­здания произведения «устраняется все случайное и постороннее и представляется одно необходимое и знаменательное»⁴. Искусство «извлекает из действительности ее сущность»⁵, которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носить нравствен-

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 217.

² Там же. Т. 1. С. 81—82.

³ См.: Там же. Т. 3. С. 442.

⁴ Там же. Т. 7. С. 54.

⁵ Там же. Т. 4. С. 479.

ную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красоты жизни. При этом настоящее произведение искусства, т.е. поистине художественное, всегда несет нравственный потенциал. Красота не может быть безнравственной; нравственное относится к «свойствам ее сущности». Прекрасное само по себе возвышает душу, «настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам»¹. Поэтому, убежден Белинский, художник и читатель или зритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полно использовать в жизни эстетические возможности искусства.

«Для полного, истинного постижения искусства, а следователь­но, и полного, истинного наслаждения им, необходимо основатель­ное изучение, развитие; эстетическое чувство, получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием». Этого в полной мере может достичь только тот, кто не смотрит на искусство как на приятное времяпрепровождение, но «видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее и ум, и сердце»². Сам Белинский именно так относился к искусству и всю свою недолгую творческую жизнь посвятил его изучению и «объяснению другим». В процессе анализа многих произведений современной литературы он затрагивал такие значимые вопросы эстетики, как проблема идеала, трагическое и комическое, форма и содержание, народность искусства и другие, полагая, что только комплексный эстетический подход к искусству помогает объяснить его истинное значение для жизни человека и общества.

Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики, начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочинениях Н.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругах демократически настро­енной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиков социа­лизма, разработчиков эстетики социалистического реализма.

Основные эстетические идеи Чернышевского были изложены в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (опубликована в 1855г.) и некоторых статьях. Основной пафос полемически заостренной теории русского мысли­теля направлен против эстетической концепции Гегеля и его после­дователя Ф.Т. Фишера, а главным теоретическим источником (в широком философско-мировоззренческом плане) является материа­листическая философия Л. Фейербаха. Как писал сам Чернышевский

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 498.

² Там же. Т. 9. С. 159.

в конце жизни, его диссертация — это «попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики»¹.

Эстетику Чернышевский понимал как «науку об искусстве», полагая формулу «наука о прекрасном» слишком узкой, исключаю­щей из сферы эстетики возвышенное, трагическое, комическое. Он подробно останавливается на анализе гегельянского (в основном в трактовке Фишера) Понимания прекрасного и стремится показать, что определение «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики². В своей ра­боте он приходит к формуле: «прекрасное есть жизнь»³ согласно представлениям человека: « прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает, прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни»⁴. На русской почве он впервые пытается сформулировать мысль о сложной субъект-объектной природе прекрасного, которую хорошо ощущал и четко сформулировал в свое время Кант, но от которой во многом отошли Гегель и его последователи, перенеся акцент на выражение идеи, духа в феноменальном мире. Однако в отличие от Канта он спускает эстетику из метафизической сферы на уровень земной эмпирии, в плоскость материальной жизни, чувственно воспринимаемой конкретным человеком.

Согласно Чернышевскому, жизнь в ее оптимальной форме про­является в человеке, поэтому человек выступает критерием выяв­ления любой красоты, он предстает в определенном смысле (как наиболее совершенная форма жизни) идеалом прекрасного и субъ­ектом, определяющим прекрасное в остальном мире. Полнота жизни, по Чернышевскому, составляет содержание прекрасного, и определяется она согласно представлениям человека, его эстетичес­кому восприятию («радости»), т.е. на основе субъективного факто­ра: «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»⁵(курсив Чернышевского. — В.Б.). Все в жизни, не соответствующее нашим представлениям о ее пол­ноте, не имеет отношения к прекрасному, а в искаженных формах болезни, несчастья, уродства расценивается как безобразное («без­образие» у Чернышевского). Возникает безобразное только как следствие каких-то несчастных обстоятельств, препятствующих ре­ализации жизни в ее полноте. Поэтому «стремление к жизни,

¹ Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 219.

² Там же. С. 175.

³ Там же. С. 55, 175.

⁴ Там же. С. 175; варианты формулировки: С. 55, 57.

⁵ Там же. С. 70.

проникающее органическую природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного»¹.

Это прекрасное Чернышевский называет «объективно прекрас­ным, или прекрасным по своей сущности» и отличает его от «со­вершенства формы», к которому считает применимым гегелевское понимание «единства идеи и формы» или соответствия предмета своему назначению². Тем самым он достаточно далеко разводит понятия прекрасного и совершенного, оставляя за прекрасным пол­ный приоритет в эстетике. Чернышевский выделяет три основных класса проявления прекрасного: в действительности, в фантазии и в искусстве, и выше всего оценивает первый класс.

Под возвышенным Чернышевский понимал «то, что гораздо боль­ше всего, с чем сравнивается нами», такое явление, которое «го­раздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами»³. При этом он считал более подходящим для этой категории термин «великое», а не традиционный «возвышенное»⁴, однако сам чаще всего использовал все-таки традиционно устоявшийся термин. Воз­вышенное никак не связано с прекрасным. А вот трагическое пред­ставляется русскому мыслителю «моментом» возвышенного и сво­дится к «ужасному в жизни человека»; «трагическое есть страдание или погибель человека»⁵. Комическому не нашлось места в диссер­тации Чернышевского. Здесь в центре его внимания стоят проблемы прекрасного и искусства. Комическим он занимался специально в статье «Возвышенное и комическое» (1854, опубликована только в 1928). Вроде бы странное объединение этих категорий в одной (незаконченной) статье определялось, возможно, тем, что Черны­шевский и возвышенное, и комическое, следуя в этом классической немецкой эстетике, связывал с безобразным. В возвышенном, пола­гал он, безобразное является под видом страшного, ужасного; ко­мическое же возникает тогда, когда безобразное, не будучи ужас­ным, как правило, в обыденной жизни людей, претендует на роль прекрасного, чем вызывает насмешку. Комическое производит в человеке «смесь приятного и неприятного ощущений». При этом приятное всегда перевешивает. Неприятное — от безобразного, ко­торое лежит в основе комического, приятное — от нашей проница­тельности, умения распознать это безобразное под иной личиной.

¹ Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 96.

² Там же. С. 175.

³ Там же. С. 67; также: С. 68, 70, 175.

⁴Подробно разъяснял это он в неопубликованной при жизни статье «Возвы­шенное и комическое» (см. там же. С. 285).

⁵ Там же. С. 82, 176.

Не останавливаясь на определении комического, Чернышевский много внимания уделяет таким его разновидностям, как фарс, ост­рота, ирония, юмор.

Много внимания в свой работе Чернышевский уделил искусству. Подробно разбирая основные виды искусства: живопись, скульпту­ру, музыку, архитектуру, поэзию (литературу), — он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма, буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянно констатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Так, рассмотрев произведения Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Лер­монтова, Гоголя, Чернышевский делает парадоксальный для эстети­ческой диссертации вывод: «Итак, вообще, по сюжету, по типич­ности и полноте обрисовки лиц поэтическое произведение далеко уступает действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности, — украшение события прибав­кой эффектных аксессуаров и соглашение характера лиц с теми событиями, в которых они участвуют»¹. Однако эти «прибавки» столь незначительны и несущественны, признает русский мыслитель, что общий вывод его фактически звучит жестким приговором искус­ству: «Наш [длинный] разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах»².

Главным назначением искусства (всех его видов без исключения, подчеркивает Чернышевский) является «воспроизведение природы и жизни», воспроизведение интересных для человека сторон дейст­вительности, под которой он понимает не только видимый мир, но и внутренний мир его мечты, чувств, переживаний. Литература к тому же иногда служит «объяснительницею жизни», нередко вы­носит «приговор о явлениях жизни». Однако эти функции литера­туры Чернышевский только упоминает, не уделяя им никакого внимания³. Основное же назначение искусства — замещать те явле­ния и события жизни, которых нет в наличии перед глазами чело­века. С неподдельным пафосом, который сегодня прочитывается только в ироническом ключе, он заявляет: « Пусть искусство доволь­ствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае отсутст­вия действительности быть некоторою заменою ее и быть для чело­века учебником жизни»⁴.

¹ Чернышевский Н.Г. Эстетика. С. 140—141.

² Там же. С. 142

³ См.: Там же. С. 153, 177.

⁴ Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 174.

Противопоставив, таким образом, свое понимание прекрасного и искусства западноевропейской эстетической традиции, Черны­шевский все-таки не стремится совсем порывать с нею. Он помнит о концепции «изящных искусств», рассматривающей искусства в качестве носителя и выразителя прекрасного, но переосмысливает это понимание в древнем расширительном значении термина «ис­кусство», относя его только к ремеслу, к «умению» во всякой деятельности, искусному навыку создания совершенной формы: «прекрасное как единство идеи и образа или как полное осущест­вление идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем смыс­ле слова или «уменья», цель всякой практической деятельности человека», т.е., в понимании Чернышевского, уже не в «эстети­ческом смысле»¹.

Эстетические идеи Чернышевского нашли как сторонников, так и противников среди его современников. Среди первых можно назвать таких мыслителей и литературных критиков, как H.A. Доб­ролюбов и Д.И. Писарев, которым судьбой была отмерена очень недолгая жизнь. Добролюбов в отличие от Чернышевского не сводил значение искусства только к воспроизведению жизненных явлений. Требуя от литературы «жизненной правды», он подчеркивал, что писатель — не «пластинка для фотографии», не простой имитатор действительности. Задачи литературы, искусства он видел в худо­жественном постижении жизни общества, особенно его низовых слоев — «народа» (в основном крестьянства), и «пропаганде» про­грессивных идей социального развития, но не дидактическими, а именно художественными средствами. Писатель должен быть и ученым, изучающим жизнь общества, и учителем, внедряющим в общество прогрессивные идеи. « Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов»². Добролюбов с юношеской бескомпромисс­ностью требует от писателя исключительно прогрессивных мировоз­зренческих позиций, интереса к социальным процессам общества, в котором он живет, и активного воздействия на него своим искусст­вом. Он рисует идеал такого писателя, хорошо сознавая, что пока он не достигнут в реальности: «Свободное претворение самых выс­ших умозрений в живые образы и вместе с тем полное осознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном

¹ Чернышевский H.Г. Эстетика. С. 176.

² Добролюбов H.A. Собр. соч.: В 3 т. М., 1950—1952. Т. 1. С. 244.

факте жизни — это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый»¹. Тем не менее, будучи профессиональным литературным критиком, он усматривал приближение к этому идеалу у многих крупных русский писателей: у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Островско­го. Реалистическое художественное изображение жизни в зеркале идей социальной справедливости — главный критерий эстетической оценки Добролюбовым произведений литературы. Интересно отме­тить, что общественная мысль в России осознала действенную роль книжного слова в борьбе за справедливость («правду») еще в начале XVI в., когда появилась целая плеяда публицистов, поднявших свой голос против царящей в государстве несправедливости². Правда, речь там еще не шла о художественной литературе в новоевропей­ском понимании.

Своеобразным последователем Чернышевского в эстетике был и Писарев. Солидаризируясь со своим учителем, он утверждал, что «жизнь выше искусства» и «искусство не должно быть целью самому себе» (выступал ярым противником «чистого искусства»). От искусства он требовал «последовательного реализма», кото­рый видел в конкретной пользе искусства (особенно литературы) для решения социально-политических задач, например, в «осу­ществлении идеи общечеловеческой солидарности» или в работе на «благо народных масс». При этом он высоко ценил мастеров, ориентирующихся на высокую мечту («титанов воображения»), имея в виду, прежде всего, «мечту» о справедливом устройстве общества. Под влиянием позитивистских и материалистических идей он противопоставлял пользу красоте, полагая, что, «чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо»³. Опираясь на определения прекрасного Чернышевским, он делает акцент на их субъективной стороне («как мы ее (жизнь. — В.Б.) понимаем») и приходит к выводу, что красота лишена объективности, осно­вывается на субъективных вкусах и пристрастиях, а поэтому не­интересна современному человеку — научно образованному мате­риалисту и реалисту. Свою работу «Разрушение эстетики» (1865)

¹ Добролюбов H.A. Собр. соч. Т. 2. С. 49.

² Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 297 и далее.

³ Писарев Д.И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 3. С. 422.

он посвятил развенчанию эстетики как устаревшей и бесполезной дисциплине.

Идеи Писарева о материалистической науке об искусстве в какой-то мере были реализованы представителями психофизиоло­гического направления в русской эстетике Л. Оболенским («Фи­зиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты», 1878) и Вл. Велямовичем («Психофизиологические основания эс­тетики», 1878). Опираясь на данные современной психологии и физиологии, они пытались свести смысл прекрасного к биологи­ческой оптимальности и пользе тех или иных феноменов для жизни человека. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, — писал Велямович, — которые полезны для человеческого организ­ма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота»¹. С аналогичных позиций подходил он и к искусству, заключая после изучения конкретных произведений искусства, что «сущ­ность прекрасного во всех родах художественного творчества со­стоит именно в выражении психического характера или настроения человека»².

Оппонентами Чернышевского выступали представители «эстети­ческой», или «артистической», критики П.В. Анненков, В.А. Бот­кин, A.B. Дружинин. Опираясь на многие идеи Белинского, но также и классиков немецкой эстетики, они выступали против из­лишней тенденциозности, дидактичности, приземленности, утилита­ризма основных положений эстетики жизни. Главным в искусстве для них остается его эстетическая специфика, художественность, поэтичность. «Каждое из искусств, — писал Боткин, — есть только орудие, средство для обнаружения поэзии, которая заключается в самой основе жизни». Анненков, определив смысл литературного метода, наиболее активно разрабатывавшегося в теории Белинским, как «реализм», подчеркивал,. что в нем сущность составляет худо­жественная обработка фактов действительности, образцом которой для Белинского был Гоголь.