Глава IX Московский Художественный театр 1 страница
В ночь с 22 на 23 июня 1897 г. в Москве случилось событие, которое оказалось, в истории русского театра, не меньшего значения, чем устройство в 1672 г. «Комедийной хоромины» при царе Алексее Михайловиче, — когда русский народ приобщился частично к театральным зрелищам Запада, и, конечно, не меньшего значения, чем основание в 1756 г. штатов Императорского театра или открытие в 1824 г. Московского Малого театра, прозванного «Домом Щепкина».
Этим событием 1897 года явилось свидание в московском ресторане «Славянский Базар» драматурга Влад. Ив. Немировича-Данченко с актером-любителем Конст. Серг. Алексеевым (ставшим впоследствии знаменитым под псевдонимом Станиславского), в результате которого было положено начало Московскому Художественному театру, выдвинувшему своими реформами русский театр на первое место в мире.
Вот что пишет об этом историческом ныне свидании сам В. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях (цитирую по краткой монографии Юрия Соболева, посвященной Немировичу-Данченко).
«В мае 1897 года я послал из деревни письмо К. С. Алексееву (Станиславскому), которого я знал лично очень немного; знакомы мы были лишь, так сказать, шапочно. Но, конечно, я знал о его спектаклях в Обществе “Искусство и Литература” (в Охотничьем клубе), знал, между прочим, что Станиславский, на одном из своих любительских {284} спектаклей, ставил моего “Счастливца”. Я предлагал ему встретиться со мной и поговорить по важному делу. Мне хотелось побеседовать с ним о возможности создать такой театр, в котором найдут приют лучшие произведения Чехова, Гауптмана и других, не нашедшие себе приюта, — театр, в котором росла бы молодежь, который питал бы таланты, и, наконец, театр, который шел бы по новому пути. От Константина Сергеевича Алексеева я получил срочную телеграмму, что он будет меня ждать 22 июня в 2 часа дня в “Славянском Базаре”… Очевидно, мое письмо возбудило в нем интерес. Я отправился в “Славянский Базар”. Там меня уже ждал Константин Сергеевич. Мы с ним встретились в 2 часа дня, а расстались в 7.30 часов утра уже у него на даче — и все говорили. Оказалось замечательным, что К. С. полтора года ходит вокруг меня; оказывается, он тоже мечтает о театре, в котором он имел бы возможность провести, как, я, новые литературные и сценические течения. В сущности, нам почти не о чем было говорить, и мы только передавали друг другу то, что сами давно пережили…
… В этой замечательной исторической беседе, в отдельном кабинете “Славянского Базара”, были намечены общие контуры будущего театра. Было составлено ядро труппы из участников спектаклей Станиславского в Обществе Искусства и Литературы и окончивших Филармонию — учеников Немировича-Данченко: Книппер, Мейерхольда, Москвина и пр.
И все было выяснено, начиная от литературного вкуса, идеалов искусства, способов режиссирования, сценической педагогики и до административной организации и вопросов финансовых, все — до последних мелочей…
Открытие Художественного театра состоялось 14 октября 1898 г. Шла трагедия А. К. Толстого “Царь Федор Иоаннович”
В этот вечер русский театр вступил в новую эпоху своего развития».
А вот что пишет об этой знаменательной встрече с Немировичем-Данченко сам Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».
«Он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетициях, он — прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического Общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса, благодаря возникшим театральным школам, тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов “милостью Божьей” — было мало, а театральное дело в те времена находилось с одной стороны в руках буфетчиков, а с другой — в руках бюрократов…
В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся “Славянским Базаром”. Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников.
Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные идеалы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.
— Вот вам актер А., — экзаменовали мы друг друга. — Считаете вы его талантливым?
— В высокой степени.
{286} — Возьмете вы его к себе в труппу?
— Нет.
— Почему?
— Он приспособил себя к карьере, свой талант — к требованиям публики; свой характер — к капризам антрепренера и всего себя — к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.
— А что вы скажете про актрису Б.?
— Хорошая актриса, но не для нашего дела.
— Почему?
— Она не любит искусства, а только себя в искусстве.
— А актриса В.?
— Не годится, — неисправимая каботинка.
— А актер Г.?
— На этого советую обратить ваше внимание.
— Почему?
— У него есть идеалы, за которые он борется: он не мирится с существующим. Это человек идеи.
— Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.
Но вот зашел разговор о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру, В. И. Немировичем-Данченко, полное право вето во всех вопросах литературного характера.
Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым, и Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного вето. В протоколах было записано:
{287} “Литературное вето принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому”.
В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово “вето”, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет, Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте.
Мы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановления записывали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: “Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”.
Или:
“Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом”…
“Поэт, артист, художник, портной, рабочий, — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы”.
“Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление”.
“Оправдывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредные для дела — должны быть искореняемы”.
На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр общедоступным.
Первое историческое заседание наше с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего {288} театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в 8 часов. Таким образом, оно длилось без перерыва 18 часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе».
«Внутренний облик Немировича-Данченко слагался, — по словам его монографиста Юрия Соболева, — из таких основных черт: дарование, углубленное серьезностью поставленных задач; ум, обогащенный опытом, и воля, направляющая и дисциплинирующая талант.
Счастливая гармония между достижениями ума и проявлениями интуиции, редкое сочетание богатых способностей с сильным характером — вот что позволило Владимиру Ивановичу не только не растерять задатки и навыки, приобретенные с детства, а, напротив, развить, облагородить и изощрить их.
Маленький мальчик, играющий в картонный театр; юноша, со страстью впитывающий атмосферу сцены и уже пишущий драмы и повести; студент-первокурсник, с увлечением пытающийся стать актером; молодой журналист, отмечающий с наблюдательностью профессионального литератора все явления художественной жизни, и дебютирующий драматург, намечающий своими пьесами какие-то новые пути; романист, ставящий важнейшие вопросы своей современности, и руководитель артистической молодежи, раскрывающий ей горизонты драматического искусства; критик и теоретик; мечтатель, грезящий о новом театре, и смелый осуществитель этих мечтаний, драматург и беллетрист; режиссер и директор театра — вот те облики, которые принимает его образ, вот те вехи, по которым идет его внутренний путь; вот те этапы, через которые прошел он с детских лет счастливых игр в картонный театр до годин зрелой мысли и плодотворной творческой работы, уже целиком отданный настоящему театру».
{289} Несколько дольше следует остановиться на творческом облике Станиславского, которого недаром и артисты, и критики считали душой всего дела, творимого в МХАТе, и который совмещал в себе одновременно обязанности директора театра, режиссера, актера и теоретика драматического искусства, создавшего широко известную в мире «Систему Станиславского», запечатленную в его книге «Работа актера над собой».
Когда Качалов, завоевав себе признание в провинции, стал работать в МХАТе, его собственная игра показалась артисту, по сравнению с игрою Станиславского и его «антуража», насквозь «фальшивой». «Насколько они были просты и естественны, — вспоминал потом Качалов, — настолько я ходулен и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен… Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель».
Чем было обусловлено такого рода впечатление у «заправского» уже актера Качалова? Оно было обязано не только созидательным принципом «школы Станиславского», но прежде всего разрушительным его принципом.
«Мы протестовали, — говорит Станиславский, — и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условий постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она не проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».
Короче говоря, К. С. Станиславский, по его собственному признанию, стал «ненавидеть в театре — театр», ища в нем «живой, подлинной жизни» («Моя жизнь в искусстве»).
Возненавидеть в театре театр, говорить про него, — как это срывалось с уст Станиславского в начальную пору расцвета МХАТа, — что «театр — мой враг», — до такого чудовищного признания не доходил, можно смело сказать, ни один театральный деятель. И невольно, в связи с этим, возникает вопрос: если тебе так же ненавистен театр, как он был ненавистен, например, Ю. И. Айхенвальду (этому «чистокровному {290} литератору»!), почему же ты не отвернулся в своей деятельности от него, по примеру Ю. И. Айхенвальда, а посвятил всю свою творческую жизнь служению именно театру и как артист, и как режиссер, и как директор театра?
В том, что эта страшная «амбивалентность» относительно театра была, в ту далекую эпоху, лишь недоразумением, я убедился как нельзя лучше на одном из собраний у историка театра Н. В. Дризена, когда, «подзуженный» Георгием Чулковым, я напрямик поставил Константину Сергеевичу вопрос о его отношении к инстинкту театральности, каковому обязан был своим происхождением любой из существующих в мире театров. Оказалось в результате спора, что Станиславский имел в виду, говоря об искусстве, не изысканную простоту театральности, о которой я больше всего ратовал, будучи режиссером Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской и «Старинного театра», а «ложную театральность»; «хорошая» же «театральность, условность (как формулировал потом Станиславский в {291} своей книге) — та же сценичность в самом лучшем смысле слова».
Стало совершенно ясно, что Станиславский любил в театре не то, что было с ним связано в продолжение веков, а то, что сам Станиславский связывал с театром в своем представлении о нем.
Но эти слова, как легко убедиться, мало что разъясняют, ибо где тот критерий, который безошибочно указал бы, в каждом отдельном случае, имеем ли мы дело с «ложной» театральностью или с «хорошей»? Понятие о ней, как и о театрализации — терминах, ставших чрезвычайно важными в настоящее время (не только в сценическом искусстве, но и в самой жизни), — крайне смутно у Станиславского, сбивчиво и даже местами сумбурно, если процитировать подряд все высказывания Станиславского о данном предмете. Так, например, по его словам, надо «учиться изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы)» — смотрите его книгу «Работа актера над собой». В другой книге, как я только что указал, Станиславский сознается, что вообще «ненавидит в театре — театр». Казалось бы после этого, он должен любить только голую правду в театре. Ан нет! — «не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра. Сценическая правда должна быть подлинной, но очищенной от лишних житейских подробностей» (См. «Работа актера над собой»). Но это и есть театрализация жизни, сводящаяся в искусстве, путем симплификации, к изысканной простоте театральности!
Подобного рода сбивчивых высказываний о самой сути театрального феномена можно привести довольно много, если мы придирчиво перелистаем обе книги, написанные Станиславским. В связи с этим интересно отметить, почему Антона Павловича Чехова дано было «открыть», так сказать, В. И. Немировичу-Данченко, а не Станиславскому.
«Когда “Цене жизни” была присуждена Грибоедовская премия, ее не хотел принимать {293} Немирович-Данченко: “Я не могу взять премию, — говорил он, — потому что она всецело заслужена не моей пьесой, но другою. Она заслужена "Чайкой". Вот гордость русской драматургии”…
И он настойчиво твердил, что скоро поймут, не могут не понять значение Чехова».
Но «Чайка» не была первоначально оценена К. С. Станиславским. Чехов оставался тогда ему чуждым, и он откровенно сознавался:
— Чехов? «Чайка»? Да разве это можно играть? Я ничего не понимаю…
«Чайка» была все-таки включена в репертуар, и Владимир Иванович посвятил несколько дней беседы со Станиславским и труппою о Чехове.
Он старался заразить театр своей влюбленностью в «Чайку» и, вероятно, достиг в этом отношении хороших результатов, ибо репетировалась пьеса с огромным подъемом.
После знаменательного успеха «Чайки» в Художественном театре, Чехов начал прочно входить в репертуар русского театра, и Художественный театр стал Домом Чехова и театром настроений.
Все Чеховские пьесы — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Иванов», «Вишневый сад» — ставились в Художественном театре при ближайшем участии Немировича-Данченко как режиссера. Но, кроме Чехова, включены были в репертуар Художественного театра, по настоянию Немировича-Данченко, и Горький, и многие другие русские драматурги: Найденов, Чириков, Андреев, Юшкевич, Сургучев, Тренев.
Названию МХАТа «Домом Чехова» мы находим полное основание, если только принять во внимание, что МХАТ, глубоко впитавший в себя чеховское искусство, опирался потом, даже в своих работах над классиками, на свое понимание чеховского искусства и на свои предшествующие работы, посвященные А. П. Чехову. «Искусство чеховского театра, — писал В. И. Немирович-Данченко в статье, приуроченной к 40‑летию МХАТа, — воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы, не только современной или классической русской, но и Шекспира или Софокла, где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым» (См. «Известия» от 26 октября 1938 г. — «Театр художественной простоты»).
«Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым», — признавался потом Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». «Все театры России, — пишет он, — и многие Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, {294} что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».
В чем же заключалась новость и особенность подхода МХАТа к Чехову, давшая ему такое же право считаться Домом Чехова, как Малому театру Домом Щепкина?
Они заключались в том, что МХАТ сумел, как никакой другой театр того времени, передать, — слиянием своего творчества (актерского и режиссерского) с автором, — то «настроение», коим проникнуты все большие пьесы Чехова.
Отсутствие в них сильных героев и сильно драматических сцен позволяло артистам театра вполне овладеть персонажами этих пьес, и технические недостатки молодой труппы значили мало там, где старая техника была бессильна.
«Внутренний диалог, — замечает Евг. Зноско-Боровский в книге “Русский театр в начале XX века”, — чары подразумеваемого, — вот что сумели показать актеры Художественного театра. Как Чехов упразднил действие, так театр обнаружил, что слово является далеко не самым важным элементом сценического искусства. Слово лишь знак внутренних эмоций, далеко не полный и не совершенный; он лишь проводник в душу персонажа, но часто замолкает в самых драматических местах, уступая место молчанию. Молчание, полное смысла, полное всей энергией предыдущих слов и потенциально заключающее тысячи последующих, которые, может быть, никогда не будут сказаны; молчание, которое гораздо сильнее действует, нежели самый яростный крик, и заключающее гораздо больше значений, нежели сотни слов, всегда ограниченных определенным своим смыслом, — это молчание становится целью драмы. Надо так играть, чтобы оно зазвучало и заиграло тысячами красок. Пауза завершает драматический момент, паузы пересекают все речи актеров: отсюда крайне медленный темп игры. Но паузы исполнены жизни и значения, они не пусты и не мертвы. Они живут той же напряженной жизнью, что и слова. Кроме того, театр наполняет их еще разными звуками, приходящими извне. Иногда они вызывают в нас те жуткие ощущения, как крик совы глухою ночью, иногда они помогают актеру в создании нужного настроения. Но часто они продолжают слова актера в наступившем молчании, и тогда они {295} подчеркивают и заостряют смысл слов, и голос актера сливается с голосами природы, и звучит в мире — музыка. Иногда, наконец, они одни звучат, и, заранее подготовленные, сами, как актеры, начинают играть. К ним присоединяются все предметы, находящиеся на сцене. И — счеты щелкают, муха жужжит, бумага шелестит, копыта простучали по мосту, чуть-чуть дрожат струны гитары, — как в сказках, неодушевленный мир ожил, исполненный глубокого внутреннего значения. Здесь — та психологизация, одушевление вещей и самого времени, о котором впоследствии говорил Леонид Андреев».
Впечатление, которое производили эти спектакли, кажется совершенно сказочным. В нем сливалось и очарование этих новых приемов драмы и постановки, и скорбь о судьбе несчастных людей, раскрывавших всю душу перед зрительным залом, здесь было и узнавание родной России, себя… Последнее звучало сильнее всего. В провинции только и мечтали о том, чтобы съездить в Москву и попасть в Московский Художественный театр, а достигшие этого счастливцы плакали навзрыд, словно оплакивали, хоронили себя. Известный писатель Евг. Чириков так вспоминал одно из представлений «Дяди Вани»:
{296} «Наши жены плакали, я не отставал от них. Душа жила и страдала вместе с героями пьесы. В антрактах посматривали на Чехова, и хотелось броситься к нему, обнять его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких слов».
«Ошибаются те, — говорит Станиславский, — кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».
Это бытие, вместо игры, жизнь, вместо представления, существование, вместо видимости не могли быть достигнуты методами, практиковавшимися в прежнем реалистическом театре, когда директор театра мог вполне положиться на талант и опыт своих актеров. Здесь само собой ясно, успех мог быть достигнут не произвольною игрою артистов, которые, каждый в отдельности, могли достигнуть, в той или иной мере, иллюзии быта, а не игры, жизни, а не представления, существования, а не одной лишь его видимости. Здесь успех мог быть достигнут лишь строго задуманным соотношением действующих лиц на сцене, т. е., иначе говоря, безукоризненно организованным ансамблем спектакля. Эта задача с железной необходимостью выдвинула на командную высоту режиссера-постановщика, без которого старый театр, не преследовавший еще тех задач, какие возникли, под влиянием натуралистических тенденций в МХАТе и особливо под влиянием Чехова (когда театр от внешней правды перешел к душевной правде), умел (или вернее — привык) обходиться.
В старом театре, как известно, режиссер, в современном смысле слова, совершенно отсутствовал.
«Актеры размещались по сцене в удобных и привычных сочетаниях, проверенных и установленных долгою сценической жизнью. Эти {297} сценические размещения — мизансцены — не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение для произнесения монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не столкнувшись с партнером. Таких основных мизансцен было немного, и немногочисленная сценическая мебель, — стулья, кресла и диваны — перемещались скупо; в изобретении мизансцен преследовались в большой степени удобство актера или интересы много раз испытанного и привычного театрального воздействия зрителя, чем интересы жизненной правды».
«Этот старый театр, — продолжает П. А. Марков в своей книге, — не знал вопросов о художественном единстве спектакля; он был хаотичен и случаен. Самое замечательное в нем была актерская игра. Случайно создавался в нем строгий и стройный ансамбль; он создавался не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо и привычно играющих роли, и также случайно исчезал. Наиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, умели обновить их силою своего таланта и внести в устарелую технику ряд новых приемов. Тогда в старом театре — за всею устарелостью приемов — среди шаблонных декораций — среди случайного ансамбля — за обветшалыми формами звучал настоящий {298} темперамент, талант, сила большого актера, звучала большая условная театральная правда, увлекавшая зрителя блеском привычной техники и мастерством овладения ролью и заставлявшая забывать надоедливую привычность исполнения».
И даже образцовая труппа Александринского театра, играя (с гениальной артисткой В. Ф. Комиссаржевской во главе) «Чайку» Чехова, провалила эту замечательную пьесу с таким позором, какой остается памятен в анналах русского театра. А между тем как раз птица чайка стала эмблемой МХАТа, после триумфа в нем пьесы Чехова, украшая не только программы, но и серый раздвижной занавес этого Дома Чехова.
Когда Качалов, ставший всероссийской знаменитостью, был приглашен в Художественный театр, одним из доводов в пользу принятия приглашения ему приводили, что в этом театре «гениальный режиссер — Станиславский», но это мало ему говорило, ибо на искусство режиссера он, вместе со всей актерской братией, держался тогда такого взгляда:
«Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий “павильон” или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора), или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие “опытные” актеры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссера. Что еще может сказать режиссер, какую он может проявить “гениальность”, я совсем не представлял себе {299} в те времена», — говорит Зноско-Боровский в своей книге.
И, однако, именно этот, как будто не нужный в театре человек, и обеспечил первые шумные успехи Художественного театра; больше того, дал яркие произведения искусства, красоту и значительность которого прежде не подозревали. Ибо он принес то единство общего замысла, которое редко доступно актерам, пекущимся каждый прежде всего о своих ролях, и ему подчинил весь спектакль, где все до мельчайших деталей было проникнуто пафосом единого творческого плана, который не признавал мелочей, имеющих второстепенное значение.
Это исключительное, можно сказать, «диктаториальное», значение, какое приобрел впервые за всю историю русского театра metteur en scene в Московском Художественном театре, сразу же вызвало толки — сначала в Москве, а потом и по всей России — о засилье режиссера в театре Станиславского и Немировича-Данченко.
Чтобы дать представление о том, что подразумевалось в раннюю пору МХАТа под словами «режиссерского засилья», я приведу здесь отрывок из 1‑го тома книги А. А. Мгеброва «Жизнь в театре», где ее автор, основоположник Героического театра в Ленинграде, чрезвычайно талантливый и интеллигентный артист, игравший в наиболее передовых столичных театрах, — вспоминает о своей работе на сцене МХАТа в качестве «ученика».
«Как известно, — пишет Мгебров, — в Художественном театре было три сцены: большая, вращающаяся, малая и, наконец, совсем маленькая, вся затянутая черным бархатом. Работа шла всегда попеременно, с определенным ритуалом, на всех трех сценах; детальная работа происходила именно на бархатной сцене, потому что на черном бархате с особенной рельефностью выступал каждый жест, его малейшая погрешность, которую здесь легче было исправить».
Я никогда не забуду, какую муштровку проходил уже тогда не маленький актер Леонидов, в роли самого «Человека» в пьесе Леонида Андреева. Часами продерживал его Константин Сергеевич на бархатной сцене, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, детализируя каждый его жест, каждое движение, каждый мускул на его лице. Несчастный Леонидов, обливаясь потом, мучительно преодолевал эти поистине невероятные трудности. При этом по поводу каждой мелочи Константин Сергеевич читал целые психологические и физиологические лекции. Я помню, в начале Леонидов беспомощно метался по сцене, смешно сжимая кулаки и делая самые, казалось бы, невероятные, нелепые жесты. Но постепенно они округлялись, постепенно же облагораживались и его мимика, и самая речь. На эту работу многие приходили с тетрадками и записывали, что говорил попутно Станиславский. Конечно, эта работа чрезвычайно значительна. Но не {300} она ли создавала на всех спектаклях до ужаса однородные, однообразные и законченные интонации?.. И такие же повторные, размеренные, всегда одинаковые детали… Одним словом, механизацию полную. В такой работе, конечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена и, уж конечно, трудны свободные индивидуальные проявления отдельной художественной воли. Эта воля в Художественном театре заранее подчинялась единству замысла, в котором растворялось все.
В Художественном театре, в условиях его существования и работы, конечно, это было нужным и важным. Но, я должен сознаться, что на меня все это действовало угнетающим образом, моментами наполняя душу страшной пустотой; были минуты, когда мне хотелось кричать.
Под эгидой Станиславского почти ничего не остается делать самому. Кто-то делает за вас все — до мельчайшей мелочи. Причем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофманского Парацелиуса.
С молодыми артистами, однако, работал обычно не сам Станиславский, а кто-либо из его верных помощников. Артиста Мгеброва, когда он получил первую роль в пьесе Леонида Андреева, поручили наиболее фанатичному из последователей Станиславского — режиссеру Сулержицкому.
«Когда мне торжественно объявили об этом, — вспоминает Мгебров, — я страстно принялся за роль и наедине с собою создал, в своем воображении, вполне определенный образ… И когда, наконец, Сулержицкий вызвал меня для занятия ролью на бархатную сцену, я пришел туда в состоянии большого транса… Однако с первого же выхода Сулержицкий спокойно прервал мой транс криком: “Назад!” Я вышел снова… И вдруг — снова: “Назад!”… так раз пять или шесть. “Что же вы хотите? — крикнул я наконец Сулержицкому, — ведь вы таким образом убиваете весь мой нерв”. — “Ах так! — засмеялся Сулержицкий, — это-то мне и нужно, мне как раз нужно, чтобы ваш нерв успокоился, а то его слишком много”… Я очень огорчился, но решился не прерывать моего транса, так как мне важно было выявить хоть перед кем-нибудь замысел моего образа. Однако Сулержицкий еще раз послал меня назад, сказав, что я должен сделать то, что нужно ему, а не то, что кажется нужным мне. “Хорошо же”, — подумал я тогда с огорчением и совершенно механически вышел на сцену восьмой и девятый раз. “Вот хорошо, — встретил меня Сулержицкий, — теперь я могу начать с вами работать”… Он стал объяснять, что, когда человек в первый раз входит, он прежде всего оглядывается по сторонам и только тогда начинает говорить. “А где же вся моя мистическая сосредоточенность, — подумал я, — углубленность в самого себя, вся задуманная мною рассеянность? Нет, этого я ему не отдам ни за что, пусть лучше отнимает роль”. Я решил не сдаваться. Когда снова он попросил меня выйти, я вышел совершенно механически и как вкопанный, нарочно, по-дурацкому, остановился на середине сцены. “Что же вы не оглядываетесь?” — раздраженно крикнул Сулержицкий. “Куда прикажете?” — спокойно и ехидно переспросил я его. “Поверните голову направо”, — раздражался Сулержицкий. Я совершенно механически повернул голову направо. “Не так, естественно поверните”… Я уже, еле сдерживаясь от смеха, стал делать вид, что поворачиваю голову естественно. “Вот так!.. теперь налево”, — не унимался Сулержицкий. Я опять механически повернул голову налево. … “Не так” — все больше раздражаясь, кричал Сулержицкий… Но и меня вся эта история одинаково раздражала, и мои нервы дрожали внутри меня… Наконец, я не стал делать даже естественного вида и еще более механически, как бы подчеркивая нелепость требования, как солдат, стал поворачивать голову направо и налево… Тут Сулержицкий не выдержал, хлопнул со всей силой об стол папкой и побежал жаловаться Станиславскому».