Глава IX Московский Художественный театр 2 страница

{301} Спешу тут же заметить, что подобного рода обращение с артистами было обусловлено в МХАТе не произволом слишком рьяных последователей Станиславского, а теми принципами, какие им внушались этим главным руководителем МХАТа. «Только знать мою систему, — говорил Станиславский, — мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям “системы”». «Одновременно с этой книгой, — говорит он в Предисловии, — я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник, с целым рядом рекомендуемых упражнений “Тренинг и муштра”».

Этот деспотический режим, проводившийся режиссурой в МХАТе, не является, в общем, новым в истории европейского театра, напоминая существенными чертами режиссуру Кронека (у которого — признался Станиславский — он заимствовал ее «суровость») и «железный режим» Веймарского театра, при Гете, требовавшего от актера мысленно разделить {302} сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана. Гете своими правилами «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы…» Точно так же и употребив то же сравнение, шутил над Станиславским Дорошевич в своей рецензии о постановке «Феодора Иоанновича» Ал. Конст. Толстого, — в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае — заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку.

Новым в «засилье режиссуры» в МХАТе было только то, что директор театра, он же режиссер, — не ограничивался, как Гете, вмешательством во внешнее построение роли, а распоряжался в самой «святая святых» творческой души актера, понуждая его работать над интимно-психологическим содержанием роли, не в соответствии с творческим произволом актера, а в соответствии с навязанными ему режиссером данными.

Справедливость требует признать, что, так как Станиславский и Немирович-Данченко были из ряда вон выходящие по своему таланту режиссеры, — артисты же МХАТа, на первых порах его существования, не представляли собой, по сравнению со своими «менторами», первоклассных артистов (какими они стали со временем), деспотизм директоров МХАТа, в области режиссуры (преследовавшей совершенно исключительные задачи ансамбля, стиля, главенствующего настроения в пьесе и т. п.), получал свое полное оправдание.

Основанный, как театр, в полном смысле этого слова, демократический, обращенный к народной массе, Московский Художественный театр стал в России действительно общедоступным театром, служа отличной школой не только для тех, кто работал в нем, но и для самих зрителей.

Он стал самым любимым театром в России еще и потому, что был детищем русской самобытной национальной культуры и стал, таким образом, подлинным национальным театром.

Выросший на лучших традициях русской художественной культуры, Московский Художественный театр, несмотря на национальный характер своего строя, стал авторитетной школой и для театров других народов. И в Грузии, и в Казахстане, и на Украине, и в Белоруссии, — везде широко используется опыт этого замечательного русского театра, ставшего образцом и для многих западноевропейских артистов и руководителей театров, старающихся подражать принципам, положенным в основу МХАТа Станиславским и Немировичем-Данченко. (Даже такие оригинальные творцы, как известный Жак Копо, бывший директор «Vieux Colombier», и тот признался мне, в 1929 г., когда Станиславский гастролировал со своим театром в Париже, что он считает себя «учеником» Станиславского.)

Целое поколение молодых актеров и режиссеров, воспитавшихся в школе МХАТа, работали в бесчисленных театрах России, пропагандируя художественные принципы этого замечательного театра, его метод работы, {303} его взгляды на драматическое искусство, его учение о реалистических основах театра.

Эта всеобщая признанность заслуг Московского Художественного театра не исключает, однако (и на солнце есть пятна!), критического отношения к его достижениям, обнаруживающего там и сям некоторые уязвимые места.

«Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» — вот характеристика Московского Художественного театра, данная знаменитым режиссером-декоратором Гордоном Крэгом, работавшим в МХАТе около пяти лет (См. его книгу «Искусство театра»). Такое мало лестное для художественного предприятия мнение одного из тончайших и оригинальнейших художников театра объясняется тем обстоятельством, что МХАТ в известной мере «торговал», так сказать, не столько своим собственным «товаром», сколько созданным в творческих лабораториях других мастерских. Он не выдвинул (не открыл) ни одного драматурга или художника-декоратора, могущих считать себя «детищами» МХАТа, а прибегал к драматургии и к живописно-декоративным произведениям, как к «модному товару», прославившихся, и без помощи МХАТа, авторов и художников. В погоне за таким ходким «товаром», МХАТ, несмотря на свою принципиальную приверженность к ультрареалистическому направлению, «закупал» (для прибыльного ведения дела?) и произведения Метерлинка и Кнута Гамсуна, и других драматургов, и принадлежавших к противоположному, по своим убеждениям, лагерю, и (страшно сказать!), «потрафляя» покупателям билетов, ставил пьесы их не по-своему, т. е. ультрареалистически, а согласно моде и новому спросу потребителя, то есть условно-стилизационно. Когда возник спрос на Чехова, МХАТ «забрал» к себе Чехова «без остатка», «цельным куском». То же самое он проделал с Горьким; но стоило публике охладеть к Горькому, как его новые пьесы стали исчезать из репертуара МХАТа. Старинный театр пригласил декораторами М. В. Добужинского и Н. К. Рериха; заправилы МХАТа, увидев их успех (по сравнению {304} с второстепенными декораторами, работавшими во МХАТе, «забрал» их себе, как уже «ходкий товар». Вошел в моду тот же Гордон Крэг, — попробовали «коммерцию» и на этом «заморском товаре». Прославился Макс Рейнгардт — стали объявлять в газетах о поручении одной из постановок в МХАТе Максу Рейнгардту (не удалось «дело»: война помешала!) и т. д. и т. д.

В результате создается впечатление, что Гордон Крэг, возможно, не так уж был не прав, характеризуя МХАТ, как «коммерческое предприятие широкого масштаба».

Прибавьте к этому данные, какие сообщил Александр Раф. Кугель в своих мемуарах «Листья с дерева», о том, что по отношению к Московскому Художественному театру установился ряд «внутренней цензуры», при которой «неуважительное или недостаточно хвалебное отношение к Московскому Художественному театру было в своем роде lèse majesté».

Объясняли это тем, что МХАТ стоит на стороне прогрессивных демократических идей и, в век самодержавного режима, предосудительно хулить такие предприятия с какой бы то ни было точки зрения. Но злые языки объясняли это чисто коммерческой страховкой «товара» от недоброжелательной его критики. И А. Р. Кугель повествует, — на нескольких страницах своих мемуаров, как его — одного из самых известных в России театральных критиков (он был больше четверти века редактором театрального журнала «Театр и искусство») — отстранили, в газете «Русь», издававшейся в Петербурге, от рецензирования спектаклей МХАТа, после того как Станиславский лично отправился с визитом к влиятельному сотруднику «Руси» — писателю Амфитеатрову, который и написал, вместо Кугеля, желательные МХАТу рецензии о его спектаклях. И точно так же отстранили потом Кугеля от рецензий о МХАТе в газете «День», из-за того что Кугель связывал с этим театром «начало длинного ряда экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью, разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы», которые должны были привести к «краху старого пафоса», составлявшего неотъемлемую принадлежность театра.

{305} Другие критики МХАТа, названного его основоположниками «Московским Художественным Общедоступным театром», винили этот театр, — поскольку он претендовал «задавать тон» другим театрам, — в излишней общедоступности, а именно в ориентировании не на взыскательного знатока искусства, а скорей на серую публику, для которой критерий «совсем как в жизни», т. е. критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства. «МХАТ идет по линии наименьшего сопротивления вкусам массового зрителя», — негодовали, помнится, просвещенные театралы. «Прошло время герцога Мейнинга и его постановщика Кронека, — говорили другие, — стыдно придерживаться крайнего реализма в искусстве, когда все его передовые деятели, на Западе и в России, давно уже подвергли сомнению эстетическую оправданность воспроизведения жизни на сцене в том виде, в каком она представляется обывателю в его каждодневном быту». «В МХАТе, — утверждали эти строгие критики, — наблюдается как бы отказ от самостоятельного творчества художника, могущего выразить свое личное отношение к миру, отличное от объективного его восприятия. Природу невозможно, бесцельно и не нужно воскрешать в театре, у которого более глубокая и значительная задача: являть на сцене сущность жизни, прошедшую сквозь творческое горнило подлинного художника». Цель искусства в том, чтобы разглядеть сущность мира, за его внешними нарядными покровами, и проникнуть сквозь них в умопостигаемую идею вселенной. «Художник, — по определению Александра Блока, — есть тот, кто роковым образом… видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной».

{306} «Искусству нет никакого дела до реализма», — учил Гордон Крэг. «Вся многокрасочная жизнь, — на взгляд этого замечательного театрального художника, — лишь жалкая шелуха, в которую заключен бессмертный дух».

«Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, и иногда, вследствие этого, в нем еще усилится иллюзия, — говорил Лев Толстой про реалистические подробности, — но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря».

Все эти и им подобные сентенции, высказанные авторитетными деятелями искусства и до сих пор оставшиеся неопроверженными, в глазах подлинных эстетов и театроведов, только «краешком» задевали внимание заправил МХАТа, да и то лишь на короткий срок.

Сам Чехов, признательный МХАТу за тщательность и глубоко продуманную постановку его пьес, не раз критиковал этот театр за его увлечение излишними реалистическими подробностями. «К чему такие подробности?» — спрашивал он однажды заправил МХАТа, присутствуя на одной из репетиций своей пьесы. «Но это реально!» — услышал он в ответ; на что Чехов иронически заметил, что живой нос оригинала, изображенного на портрете, тоже реален, будучи вставлен в картину на место нарисованного. А когда в «Вишневом саду» актеры ради пущей реальности стали хлопать руками, будто убивая комаров, Чехов объявил: «В следующей пьесе непременно заставлю одно из действующих лиц сказать: “Какая удивительная местность, нет ни одного комара!”».

Особенно неблагополучно, — как я дал уже понять о том читателю, — было отношение Станиславского к театральности. Именно эта проблема театральности легла в основу расхождения некоторых театральных деятелей, верных сначала Станиславскому, с идеологической установкой {307} руководимого им МХАТа. Н. Зограф, напоминая об этом в своей книге «Вахтангов», приводит одну из «бесед с учениками» Станиславского, где он, Вахтангов, не побоялся осудить своего учителя, говоря, что тот «требовал, чтобы зритель забывал, что он в театре. А мы приводили его в среду актеров, которые выполняли свои профессии». Слово «театральность» стало бранным в Художественном театре. Увлеченный своей борьбой с банальностью, Станиславский уничтожил, в то же время, и настоящую театральность, потому что настоящая театральность в том и состоит, чтобы театрально давать театральные представления.

Критик Д. Тальников чрезвычайно находчиво дает объяснение неприятному отношению Станиславского к театральности. Оно обусловлено было его страстной борьбой за правду на сцене.

«Под крепкой броней воинствующего палладина “новой правды”, — пишет Д. Тальников о Станиславском в статье “Вдохновенный художник”, — жила та самая враждебная идея, с которой он сражался. Станиславского обуревала пылкая, единственная во всей жизни непреодолимая страсть — любовь к театру, к его заманчивой театральности». «Запах декораций, грима, красок, свет рампы» — все эти волшебства, по его собственному признанию, с детских лет производили на него «впечатление ошеломляющее», с которым «ничему не сравниться».

А между тем весь его труд был направлен, в продолжение всей его творческой жизни, к вытравлению из театра того, что составляло самую сущность театра. И это несмотря на то что для Станиславского «театр существовал не только как образ “правды” и “переживаний”, — подчеркивает Д. Тальников, — но и как “представление”, как “игра”.

Это внутреннее противоречие вливало тревогу в строй его мыслей, и этой тревогой охвачен он был десятилетия», — констатирует Д. Тальников.

Это внутреннее противоречие, замечу я, было чревато досадными данными. При таком внутреннем противоречии, когда, с одной стороны, увлекала идея и форма высокой трагедии, а с другой стороны — «интеллигентский страх перед позой», как порождение театральности, заставлял лишать трагедию заключенного в ней пафоса, приводил к тому, что артисты Художественного театра, послушные воле его руководителя, «не умели и никогда не научились играть трагедию», — говорит тонкий критик и поэт Владислав Ходасевич. «Не только отдельным актерам МХАТа, но и всему театру в целом трагедия всегда была не по плечу, не по голосу, не по размаху»… И «так же как трагедия, Художественному театру не давалась и фантастика… ибо в Художественном театре (где искали прежде всего правды) в сказку не верили и ее не чувствовали, как не чувствовали трагедии… То, что Художественный театр делал {308} с трагедией и фантастикой, — заключает В. Ходасевич, — было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом к пьесе и, в этом смысле, неудачей» (См. газету «Возрождение» от 19 августа 1938 г., статью «Театр Станиславского»).

Внутреннее противоречие Станиславского, на которое указал Д. Тальников в юбилейном номере «Советского искусства», отразилось досадным образом и на всей «системе Станиславского», озаглавленной им как «Работа актера над собой». Этот огромный труд основоположника артистической работы в МХАТе, содержащий чрезвычайно ценные указания и практические наставления не только молодым, но и зрелым актерам, страдает от той же сбивчивой тенденции Станиславского, какая характеризовала его театральную деятельность с самого возникновения МХАТа: подменить на сцене то, что называется «театром», жизнью и показывать публично эту жизнь, как театральное представление, чуждое театральности.

Мы не можем в настоящем труде останавливаться на детальном разборе названной книги (содержащей 575 страниц убористой печати), {309} но не можем и обойти молчанием ее слабые стороны, ибо «система Станиславского» стала как бы квинтэссенцией всего творческого направления Московского Художественного театра и того доминирующего в нем духа, который было принято, вне стен МХАТа, называть «станиславщиной». И так как историк театра призван дать не только надлежащую информацию о выдающихся явлениях, в том или другом театре, но и критическое их освещение, — я остановлю тут внимание читателя на оценке духовного наследства Станиславского, с тем же чувством уважения к его ценности, какое я проявил в отношении вклада Щепкина и Гоголя в сокровищницу русского драматического искусства. (О вкладе в эту сокровищницу Вл. И. Немировича-Данченко нам не приходится «разглагольствовать», потому что, соглашаясь со всеобщей оценкой его деятельности, как вдумчивого, изобретательного, отлично образованного и высоко талантливого режиссера-новатора, мы тем не менее не можем ставить его замыслы вровень с исключительно оригинальными, смелыми и революционными замыслами Станиславского, недаром почитавшегося душой всего МХАТа.)

Скажу кстати, что вообще никакая история театра не может почитаться полной без критического отношения к чередовавшимся в ней событиям и, в частности, без параллельной истории самой критики тех театральных предприятий, какие оказались, с годами, столь же влиятельными и долговечными, как Московский Малый театр или Московский Художественный театр. Достаточно заметить, что тот натурализм, какой характеризовал МХАТ в самом начале его деятельности, уступил место более терпимому, с точки зрения современного искусства, психологизму и умеренному реализму лишь «под обстрелом» критики, дружественно настроенной к руководителям этого замечательного и единственного, в своем роде, театра.

Как я уже заметил, система детально реформированного Станиславским драматического искусства обессмертила его творца; и это потому, что эта система открыла метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Если бы только этим чрезвычайно важным заданием, в истории развития теории драматического {310} искусства, ограничился автор «системы», — его книга «Работа актера над собой» не встретила бы возражений.

Но так как Станиславскому было присуще то внутреннее противоречие, на которое было указано выше, — его система вызывает сомнение в основном своем пункте, а именно в отмеченном уже мною требовании Станиславского подменить на сцене «театр» «живой, подлинной жизнью» (См. «Моя жизнь в искусстве»).

«Подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать под влиянием страстей и в образе» («Работа актера над собой»).

Станиславский требует в названной книге «упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими».

Говоря об «актерских показных штучках», когда задача артистов становится «чисто внешней, близкой к самолюбованию» или сводится к тому, чтобы «блеснуть техникой», — Станиславский предостерегает: «Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать».

«Между вашим искусством и моим, — говорит Станиславский (под личиной Торцова, преподающего ученикам принципы драматического искусства), — такая же разница, какая существует между словами “казаться” и “быть”. Мне нужна подлинная правда — вы довольствуетесь правдоподобием».

«Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве» («Работа актера над собой»).

От всех этих цитат (число коих может быть умножено) создается впечатление, что их автор пытается разрешить ту же неразрешимую химерическую задачу, какая в геометрии называется «квадратурой круга», т. е. задачу сведения площади круга к площади многоугольника путем умножения его сторон.

Как известно, это совершенно немыслимо, ибо, сколько бы мы ни умножали число сторон «многоугольника», он, став похожим на «круг», тем не менее никогда от такого умножения «кругом» не сделается.

То же самое, логически мысля, соотношение существует между подлинной «жизнью» на сцене, какую требует Станиславский, и ее «представлением»: что бы мы ни делали с этим последним, до какой бы «естественности» ни доводили его, никогда оно, при всей схожести с «жизнью», как она протекает, в своей произвольности не может стать ею, а всегда останется лишь «представлением», то есть театральным феноменом, а не только бытийственным.

Стремиться на сцене «быть», вместо того чтобы «казаться», есть несомненно стремление того же рода, что желание обратить «многоугольник» в «круг».

{311} Одно из двух: или «многоугольник», или «круг». Или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третье не дано. Этого не мог понять правдолюб Станиславский, ненавидевший в театре театр, откуда и произошел изъян в самом деликатном из основных пунктов его «системы». Вернее говоря, Станиславский, благодаря все тому же внутреннему противоречию, не хотел допустить, что в данном вопросе («казаться» или «быть») — третье не дано. И это тем более странно, что сам же Станиславский, говоря о «внутреннем сценическом самочувствии», находит, что оно «почти (слышите? — почти!) ничем не отличается от жизненного». И то же самое он повторяет, показывая, как «логика и последовательность физических действий и чувствований» приводят к правде, правда вызывает веру, и все вместе создает «я есмь» для актера, воплощающего данную роль. «А что такое “я есмь”?» — спрашивает Станиславский, имея в виду игру актера, и отвечает: «Я есмь — это сгущенная, почти (слышите? — почти!) абсолютная правда на сцене».

В этих «почти» заключена вся разница между «казаться» и «быть», между «театром» и «жизнью», — такая же разница, как между «многоугольником», который почти что «круг», и «кругом», который почти что «многоугольник», но никогда один другим сделаться не могут.

С другой стороны, требуя естественности от артистов на сцене, близкой к тому, чтобы «быть», и далекой от того, чтобы «казаться», Станиславский забывает, что люди в подавляющем большинстве «театральничают» в жизни, следуя нормам воспитания, какое им внушили родители или воспитатели, и сущность коего сводится к обучению и усвоению роли любезного, сдержанного, симпатичного члена общества, т. е. к тому, чтобы «казаться» по крайней мере не «дикарем», каковыми мы рождаемся, в этом цивилизованном (или социально-воспитанном) мире. Это настолько же всеобщее явление, как и то, что мы живем на три четверти в воображаемом мире, привнося оттуда в наши мысли и чувства чуждые действительности данные, извращая, в угоду своей амбиции, факты нашего прошлого, наподобие драматурга, и живя отчасти в качестве «героя» проектируемого в мечтах будущего. Станиславский пишет о детях, которым свойственно «актерствовать» в жизни, но он упускает из виду, что в данном отношении взрослые — те же дети. «Как великий человек? — вопрошает Фр. Ницше. — Я вижу лишь актера своего идеала», т. е. актера, представляющего свой идеал.

После всех этих данных, представляется странным утверждение Станиславского, будто «сценическое самочувствие, благодаря неестественности условий публичного творчества, скрывает в себе частицу (?), привкус театра и {312} сцены, с их самопоказыванием, чего нет (?) в нормальном человеческом самочувствии».

Это, конечно, явно ошибочное наблюдение, ибо наличность театральности (а не только «привкус театра») присуща всем людям, проявляющим себя, так или иначе, на глазах окружающих; причем эта наличность свойственна людям не только наяву, но и во сне, когда не перед кем показываться и можно отдаться своей первобытной, исконно дикарской стихии, не считающейся с «конвенансами».

Одной из огромных заслуг Станиславского (а рядом с ним и В. И. Немировича-Данченко) была борьба с актерскими штампами, вроде «воздевания рук» в патетические моменты, прикладывания всей пятерни к сердцу, при выражении любви, разрывания ворота, при изображении смерти, «шествования» вместо походки, и тому подобной пошлостью, снижающей стиль художественного произведения.

«В нас сидят, — пишет Станиславский, — два типа жестов: одни обычные, естественные, жизненные, другие — необычные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного, “заимствованные” у итальянских певцов или взятые с плохих картин иллюстраций, посткарт» («Моя жизнь в искусстве»).

Все эти актерские штампы были безжалостно изгнаны со сцены МХАТа, вместе с декламационными штампами, противоречащими живой, естественной человеческой речи.

Но вот в чем беда, сопутствовавшая этой трудной борьбе и конечной победе над приевшимися штампами: на место их воцарились другие новые, правда, куда более благородные, тонкие и осмысленные, но тем не менее штампы, ходовые штампы, и притом настолько характерные для драматического искусства, культивировавшегося в МХАТе, что скоро самая манера и весь стиль представления, на сцене этого прекрасного театра, стал предметом «дружеских пародий» в «Кривом Зеркале» и других театрах сатирического направления.

Однако не столько успех этих пародий у публики смутил директоров МХАТа, сколько самый факт появления, на их образцовой сцене, «художественных» штампов, дававших повод к успешным пародиям на приемы и «приемчики», излюбленные МХАТом. Факт одного их появления уже грозил соблазном повторенья их артистами МХАТа (чтобы наверняка соответствовать выработанному этим театром идеалу игры) и тем самым угрожал свежести и творческой новизне сценического представления, к каковым стремились Станиславский и Немирович-Данченко.

«Выработался своеобразный МХАТовский штамп! — заявил однажды во всеуслышание покойный премьер МХАТа Л. М. Леонидов. — Человек спешит на поезд. Если меня в жизни {313} он спросит: “Который час?” — я сразу ему отвечу: “Без шести минут десять”. А так называемые “художественники” делают так. Они вынимают часы. Пауза. Смотрят на них. Пауза. Потом вытирают стекло. Пауза. Потом подносят часы к уху, слушают, как они идут, — и только потом говорят: “Без шести минут десять”. Но это — неправда. Пока отвечающий это “переживал” над часами, время ушло: теперь уж не без шести, а без четырех минут десять, и спрашивающий, из-за этих “переживаний”, опоздал на поезд». Известно, что по этому поводу Немирович-Данченко не без яду заметил: «Мы так научились “переживать”, что разучились “говорить”».

Найдя спасенье в противопоставлении актерскому самочувствию на сцене творческого самочувствия, Станиславский стал требовать от актеров, вместо… повторения ими, на каждом спектакле, той формы, в какую вылилось однажды переживание каждого момента роли, — заново переживать эти моменты на каждом спектакле и заново воплощать их. «Повторить случайно пережитое на сцене чувство — то же, что пытаться воскресить увядший цветок», — говорит Станиславский, приводя слова одного опытного, по его уверению, актера. «Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое, взамен увядшего?..» Другими словами, при повторении даже паузы «трагического бездействия» (при каком-нибудь несчастии, случившемся с изображаемым лицом), надо всегда просматривать заново обусловливаемые данным фактом соображения. «В каждый сегодняшний день, — учит Станиславский, — они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно — хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески искреннее переживать, а не по-актерски условно представлять».

Здесь мы прикасаемся к «невралгическому пункту» всей «системы Станиславского», говорящей о «сознательной психотехнике», которая создает «благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания». «Никогда не думайте, — учит Станиславский, — и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения». Ибо только психотехника ведет к вдохновению; только с ее помощью можно возбуждать переживание. А возбуждать его актер должен заново, — как мы только что видели, — каждый раз, как он исполняет много раз игранную роль.

«Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди, и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь {314} будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества».

Так говорит Станиславский в конце своей книги «Работа актера над собой», вводя нас в «святая святых» закулисной подготовительной творческой работы в театре, какой представлялся Станиславскому идеальным.

Я сказал, что как раз здесь, в этом центральном месте всей «системы Станиславского», мы прикасаемся к «невралгическому пункту». И это потому, что представляется крайне спорным, а пожалуй, и просто неверным утверждением, что каждый раз при исполнении той же роли актер должен заново создавать в себе переживание, влияющее с неизбежностью на самую форму исполнения роли.

«Какое мне дело, — говорит тот же Станиславский в годы расцвета его артистического творчества, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания одного художника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены» («Моя жизнь в искусстве»).

Совершенно верно. Подобно тому как картина живописца должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, — точно также логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, а не видоизменялась, хотя бы в мельчайшем нюансе, по сравнению с той идеальной ее «отливкой», какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».

Что бы мы сказали о живописце, который вздумал бы, на выставке или в музее, хотя бы слегка видоизменять, ради улучшения, форму той или другой части своей картины? Мы бы сказали, что такое нежелательное явление обусловлено непониманием художника, что на выставке или в музее публика вправе от него ждать законченного произведения, а не такого, которое находится еще в работе.