Билет 15 смысловая структура вещи
Наручные часы, фирма Swatch, круглый циферблат, пластиковый ремешок, ч/б, минутная стрелка длинная белая, фун-ю часовой стрелки выполняет черный круг, точнее белая точка, расположенная на нем, т.о круг поворачивается в зависимости от времени суток.
1. онтологический уровень: =бытийный смысл формир-ся всеми выраз-ми ср-ми дизайна. Мир возд-ет на чел-ка ч/з органы чувств. Чел-к восприн-ет вещь, если ее форма, пропорция, фактура, аромат, цвет соотв-ет душевному состоянию. Онтологический смысл находясь на первом уровне распредмечивания, влияет на послед. смысловое прочтение. Значимость антологии предметного мира возросла, т.к. возросло разнообразие вещей. Теперь все (форма, оболочка, упаковка и т.д) созд-ся с учетом эмоц.-чувственного восприятия. простые формы: *круг: восприн-ся полож-но, т.к. связано с освоением мира, это воспр-ие движения глаза в процессе постижения мира, неосвоенное пространство пугает, гораздо лучше будет восприниматься замкнутая окружность. Это целостное и единое, добро, благо (святые), женское. * четыр-к: др. времена: сначала небо, земля(двоичность) появились север, юг (конкретизация двоичности). Восприн-ся двояко: с одной стороны – деструкция, угроза, разрыв, с др. – порядок. Гл. потенциал четверичностей: представление о порядке в мире, пощаговое разделение мира. Но когда порядка много – скучно, много статики. *точка: восприним-ся как центр, единство. Это макс-но концентрированная окружность. Оч. большая энергетика. Мимо точки глаз не пройдет. Воздействие простых форм не опасно для чел-ка, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов. Т.о «общая» форма часов восприним-ся достаточно спокойно, «зацепляет» точка. Соотношение форм: *пригнанность: соседство форм в ситуации, когда границы случайно или предметно совпадают. Пригн. предает единство предметному окружению чел-ка, а в едином мире чел-к более гармонично ощущает себя. В данном случае удачное соседство, т.к. простые формы, не много. Цвет: * черный – рез-т смешения всех цветов спектра, поглощение, замкнутость, стремится к сокращению. *белый – отдает все цвета, открытость, контакт с любым цветом, большой по объему, стремится к расширению. Черный - прошлое, белый - буд. Успешное сочетание, только белый выдерживает контакт с черным. Симметрия: здесь - равновесие, устойчивость. Ремни симметричны циферблату. Черный блеск: носитель (черн) работает на поглощение, поверхность отражает, притягивает, будоражит 2. Функциональный смысл: удовлетворяется информативная потребность чел-ка. Некоторое неудобство прощается во имя оригинальности данного предмета. Эргономичность, пригнанность к форме тела, не «утяжелены», деталей немного, ничего не отвалится. Не стесняют движений. 3. Знаковый смысл: часы определяют принадлежность к определ-му. соц. слою, скорее в силу бренда. 4. Аксиологический (духовно-ценностный смысл). Молодая аудитория, оригинальность, подвижный образ жизни, все это фиксировано в вещи. При контакте – эстетическое переживание. На это переживание влияет цвет, фактура, структура, форма ит.п. Мех-м действия – батарейка, отсутствие часовой стрелки (но все же живой бег времени), отсутствие цифр, - все играет роль.5. Культурно-исторический смысл: поиск этого смысла предполагает представление с одной стороны, об истор-их корнях, истоках, «генотипе» вещи, с др. – ее историч. ценности в связи с какими-либо событиями, редкостью, древностью и т.д. Часы достаточно др. предмет, у него богатая история и т.п. При построении реклмн. кампании фирма не «играет» на истории, с этой стороной пользователь уже как бы знаком заранее. У них оригинальность, динамичность, нацеленность на опред. ЦА. 6. Культурно-символический смысл: толкование: ч/б гамма отсылает к смене времени суток (день-ночь); круг, выполняющий фун-ю часовой стрелки – нах-ся либо внизу, либо наверху циферблата, что символ-ет смену времени суток. При прочтении вещи всплывает более широкое символич-кое толкование.
7. Личностно-ассоциативный смысл: смыслы рождаются в ходе освоения вещи, связаны с конкр. переживаниями. каждый чел-к помимо индивид-х особенностей несет в себе родовую, национ., групповую память, кот. сказываются на хар-ре ассоциаций.
8. Актуальный смысл формир-ся в ходе оценки вещи с т.з. моды, бренда.
9. Художественно-образный смысл: думаю, худ-го образа здесь как такового нет, часы как часы, просто оригинально исполнение, скорее силен символический смысл.
БИЛЕТ № 16. ПОНЯТИЕ ФОРМЫ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ОСМЫСЛЕНИЯ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ДЕЯТ-ТИ.Понимание формы как сущ-ти вещи очень важно для диз-ой деят-ти, ведь диз-ер должен строить решения зрительно воспринимаемой формы изделия. Именно форма явл-ся посредником между вещью и средой, между вещью и потребителем. У Ожегова дается 9 определений, например: «1. Внешнее очертание, наружный вид предмета. 2. Способ существования содержания неотделимый от него и служащий его выражением». Наиб. полное и адекватное дизайну представление о ф-ме было разработано в антич.философии. Ф-ма у Аристотеля - нечто, что пребывает в самих вещах и характеризует их. Ф-ма, по Арис-ю, может пребывать в каком угодно становлении, создавая тем самым ту или иную вещь с теми или иными качествами и с той или иной длительностью ее существования. Ф-ма – причина бытия вещи, это то за счет чего вещь именно такая. То есть ф-ма – это способ отличия вещей, придания им своеобразия. Ф-ма – это своего рода граница между вещью и окружающим миром, между миром духовным и материальным.
Ф-ма является этапом превращения идеи из бесформенного материала в вещь. Начало существования ф-мы связано с достижением целостности, а конец с разрушением ф-мы. Но диз-ер проектирует ф-мы, не способные к дальнейшим изменениям, то есть ф-мы завершенные, в отличие от ф-м природных. Ф-ма в дизайне это способ передать инф-мацию, как о самой вещи, так и о мировоззрении автора, или особенностях целой исторической эпохи.
Понятие сущности более полно раскрывается через понятия ф-мы и материи у Аристотеля. Говоря, что “материя близка к сущности и в известном отношении есть сущность”, Аристотель характеризует ее как нечто неопределенное. Свою определенность материальные вещи получают благодаря ф-ме. Сама ф-ма реализуется только в соединении с материей. Сущностью можно считать, по Аристотелю, в одном смысле материю, в другом смысле - ф-му и в третьем - единство материи и ф-мы. Положение Аристотеля о том, что в материальных вещах материя и ф-ма неотделимы друг от друга - несомненно, диалектично. В то же время Аристотель в ряде положений отрывает ф-му от материи, и дело здесь не только в том, что он отводит ф-ме активную роль в развитии материальных вещей, но и в его стремлении толковать ф-му как логически предшествующую материи. В конечном итоге это приводит Аристотеля к выводу о существовании высшей ф-мы.
Аристотель считал материю вечной, несотворимой и неуничтожимой. Материя не может возникнуть из ничего. Материя - своего рода глина. Для того чтобы из нее возникли разнообразные вещи, необходим гончар - Бог. Каждая вещь уже содержится в материи и путем естественного развития получает свою ф-му. Весь мир представляет собой ряд ф-м, находящихся в связи друг с другом и расположенных в порядке все большего совершенства. Таким образом, Аристотель подходит к идее единства материи и ф-мы. Основным двигателем мира является Бог, определяемый как ф-ма всех ф-м, как вершина мироздания.
По мнению Платона, ф-ма является способом придания красоты. Красоту в материи выявляет ч-к, создающий ф-му. А красота происходит не из материи, а из ф-мы. Ф-ма обладает внутренними закономерностями собственного развития.
Надо сказать и о понятии «структура». Стр-ра есть «внутр. ф-ма» предмета, ф-ма его функции. Между ф-мой и стр-рой вещи не существует тождества, а «есть сложная линейная связь». Ф-ма является носительницей знакового содержания вещи и выступает первым объектом эстет. оценки и эстет. творчества.
Вещи, помимо того, что являются средством удовлетворения разнообразных чел-ких потребностей, ещё и являются носителями культ. символов и ценностей. Восприятие личностью окр-го мира начинается с вещей и продолжается через вещи. Вещи отражают образ жизни, сообщают инф-мацию о личности, социальных связях, идеологии и морали ч-ка ими владеющего. Дизайнер не может создавать ф-мы оказывающее негативное воздействие, создавать «ненужные» ассоциации и таким образом «воспитывать» потребителя. Таким образом, ф-ма в дизайне это: - объективация всего объема инф-мации о ч-ке-создателе; - способ реализации замысла. В деят-ти дизайнера главным является создание ф-мы, поэтому только она способна воплотить идею; - способ организации и структурирования вещества, без которых не возникает предмет; -материальная сущность этого предмета. Чем более адекватна ф-ма, тем естественнее будет освоен предмет, становясь вещью; - способ коммуникации создателя и пользователя вещи;
БИЛЕТ № 15. ПРИНЦИПЫ И ЗАКОНЫ ЭСТ_ГО ФОРМООБРАЗО-ИЯ (МАРТЫНОВ).В отношении ч-ка к миру форма выступает и как способ мышления, и как способ существования предмета. Эст. форма есть прежде всего идеальная, мысленная, образная организация социальных и духовных миров, которая потом переходит в предметно-материальную. Идеальное в эст. формообразовании предшествует материальному. Чтобы быть эст-кой, форме должна вызывать у чел-ка от ее созерцания чувства восхоищения, удивления, удовольствие, соучастии, предвосхищение счастья/несчастья. Для этого нужно, чтобы форма предмета была такова, чтобы открывала в ней глубокие смыслы. Поэтому подлинная эст. форма – это явленная сущность предмета в неисчерпаемости ее смыслов и значений. А полнота смыслов – есть истина. Следовательно, эстет. формообразование – смыслообразование и творение истины, говорит Мартынов.
В своих работах Ф.Т. Мартынов выделяет четыре основные принципа эстетического формообразования в архитектуре и дизайне: эстетической целостности, эстетической целесообразности, эстетической гармонизации, эстетической выразительности. Принцип эстетической целостности включает в себя не только формальные, но мировоззренческие и социальные моменты. Он является путем к достижению «меры ч-ка». "В простейшей формулировке принцип целостности означает требование соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе", - определяет Мартынов.
Законы эст. формообразования: 1. Преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия, вживание в бытие, как бы чувственное и духовное слияние с тем общечеловеческим, существенным и потенциальным, что открывается. непосредственно сознанию и подсознанию, и сопоставление возникающих при этом образов с повседневным опытом ч-ка (закон дествует в том, что у людей за каждым предметом закрепляется уст. значение, кот. со временем превращается в стереотип, в привычку, обычай. Эстет. фромообраз-е должно стремится к разрашению повсед. стереотипов, должно удивлять чем-то необычным). 2. Идеальная организация материала вживания в новый эстетический, духовно-чувственный смысловой мир и его эстетически образное и эстетически-концептуальное выражение. 3.Достижение единства универсализации и индивидуализации вновь создаваемого эстетического мира.
БИЛЕТ 18. ДИАЛЕКТИКА ВЕЩИ КАК ПРОДУКТА ДИЗАЙНА. Все вещи созданные когда-либо чел-ком можно разделить на 2 группы: это чисто производные, будничные, и ритуальные, наделенные какими-то культовыми качествами, эстетической ценностью, и т.д. и игрушки. Если принять во внимание подобное разделение, то здесь мы можем обнаружить разделение на утилитарное и духовно-ценностное: например: картина и произведение искусства, чашка и священный сосуд. Во все времена человеческой жизни, начиная еще с глубокой древности существовало такое двоякое отношение к вещам: мы ей пользуемся и в то же время рассматриваем как нечто особое (наделенное духовностью).Потому как вещь сама по себе возникает в процессе удовлетворения потребности чел-ка.
Вещь - это самостоятельная сущность, полнота бытия кот. раскрывается только в отношении с чел-ком и через него. Следовательно, вещь в культуре непостижима без учета отношения к ней чел-ка, более того, форма вещи задается именно хар-м потребности в ней. Без этого рассмотрение вещи оказывалось бы статичным, что и происходит на практике, когда дизайнеры спорят о композиции или цветовом решении, забывая о тех для кого они предназначены. Предметное творчество – это встреча с тем, что имеет другую природу и законы существования, поэтому создание вещи требует включения ее в более широкий бытийный контекст.
Смысл. уровни вещи, проектируемой дизайнером: Витальный (возникает как следствие сосуществования чел-ка и вещи, возможно, еще до момента пользования ею. Отдельные свойства и качества могут оказывать влияние просто потому, что восприняты органами чувств, особенно в случае соответствия формы, пропорций, фактуры, аромата или цвета душевному состоянию, настроению и т. п. Сегодня задачей дизайна является - преодоление стереотипов, не вызывая отрицательного отношения к новым вещам, обращение внимания на форму или структуру, не скатываясь в манипулирование психикой. Кроме того, необходимо задать сценарий восприятия и пользования). Экзистенциальный (вещь может стать жизненно значимой для чел-ка, превращаясь в спутника, друга, память. Смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания вещи и связаны с конкретными ассоциациями и переживаниями. Известно, что любимой игрушкой может быть самая старая и, на взгляд постороннего, совершенно уродливая). Социальный смысл вещи связан с ее знаковостью, способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей. Этот смысл формируется и в ходе оценки вещи с точки зрения моды. Непрактичная, дорогая вещь может быть приобретена из соображений соответствия модным тенденциям, из-за модного имени или названия фирмы. Духовно-ценностный:вещь способна нести инф-цию о видении мира и месте в нем чел-ка, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях, эстетической шкале, художественных идеалах и т. п. Она может раскрыть картину духовно-ценностных представлений и оценок. Для вещи необходимо единство всех ее смысловых и предметных слоев.
Уровень проектирования в дизайне тем выше, чем отчетливее автор представляет себе смысловой потенциал своего продукта для данной группы, для данного адресата. И наоборот, слабый дизайн дает ассоциации и толкования, не предусмотренные создателем, или хаотичные, путающие, пустые. Процесс осознания необходим и для профессионального представления о творческих методах, приемах, подбора тех или иных средств реализации замысла. Он важен и для полноты и подлинности взаимодействия с чел-ком. "Закрытость" вещи, равно как и ее чрезмерная "болтливость", приведут к отчуждению, пребыванию на стадии невостребованного в полной мере предмета. Люди способны эмоционально переживать и оценивать разные градации света и темноты, легкости и тяжести, мягкости и твердости, цвета, связывать их ассоциативно с теми или иными качествами формы. От дизайнера зависит, насколько грамотно и тактично он включает эти качества в создаваемую форму, добиваясь закономерных и в то же время ненасильственных реакций при контакте с ней.
БИЛЕТ № 19. ТЕЛО КАК ПЕРВАЯ ВЕЩЬ. Тело- это первая внешняя форма, которую осваивает ч-к, деятельно преобразуя ее, первым предметом, становящимся вещью. Нет ничего более чуждого и непонятного, чем тело - внешняя оболочка, наружность.
Исторически первым действием по изменению данного природой является раскрашивание тела. Китайский иероглиф "вэнь" (в пер. "образованность или культурность, принадлежность к культуре") сначала обозначал узоры, наносимые на тело ч-ка. "Вэнь" - это то, чем ч-к без одежды отличается от животного. С нанесением узоров становится видна граница между натурой и культурой, естественным и благоприобретенным. Узоры фиксируют знания, обладающие магической силой. Тело выступает как первый аккумулятор культурного опыта в момент, когда других способов хранения и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания. Татуировка и раскраска не декоративны, они продолжают тело, органично связаны с ним. Жизнь в культуре фиксируется индивидуальным узором на теле.
Исходя из сказанного, можно определить ряд смысловых значений тела, выступающего в этом случае как предмет, становящийся вещью. Систематизировать их поможет учет потребностей ч-ка. Согласно И. Я. Лойфману в зависимости от того, какая сторона человеческого бытия выходит на первый план, потребности можно разделить на витальные, экзистенциальные, социальные и духовные. Витальные смыслы связаны в первую очередь с сугубо практическим значением узоров (кожа, покрытая татуировкой, болит один раз, становясь потом задубевшей и прочной, обряд инициации является не просто экзаменом на пути к зрелому состоянию, но основой обеспечения выживания). Экзистенциальный (ощущение защищенности не только тела, но души, психики. В первобытной раскраске всегда присутствует магический, колдовской элемент). Социальный (когда тело оголено, рассказать о социальном статусе, биографии, профессии, месте среди других людей, семейном положении и т. п. способно только оно само. Количество рисунков само по себе знаменует возраст). Духовный(эстетический смысл. Красивым начинает считаться то, что насыщено значащими смыслами. Если, например, волосы и ногти у первобытных народов считаются аккумуляторами жизненной энергии и стойкости, то посыпание их краской или создание необычных причесок подчеркивает, усиливает данный смысл).
Обжитое тело становится первой вещью, носителем указанных смыслов. По его "меркам" будет строиться все предметно-вещное окружение ч-ка.
БИЛЕТ № 20 ПРИРОДА И СУЩ-ТЬ ЭСТЕТЧЕСКОГО: Еремеев выявляет сущность эст-го через его отношение искусству. 1. Область эст-го не совпадает с областью искусства, т.к. труд, чел. отношения, техника- все может обладать эстетическим. 2. Не во всех худ. произведениях «монолитно разлито» эстетическое. 3. Эстетическое не имеет «100% пробы»: прекрасное находится в сплаве с добрым и полезным, возвышенное с героическим. Эстетическое гормонизирует среду ч-ка. Отрицательные эстетическое стоит на рубеже крайних пределов, переход за которые ведет гибель человечества - в этом его общественно защитительная функция. Генезис: Эстет. первоначально возникает только в своей положит. разновидности, то есть как прекрасное— прямая и непосредст. гармониз. среды. Вот почему и в дальнейшем, в каких бы разновид-х не представало перед нами эстет—ое (в комич. ли трагич. или безобразном) оно всегда было преодолением неблагоприятности, враждебности ч-еку того или иного явления. Эстетически безобр—это преодоление без., сигнал о его вредоносности и снятие отриц. силы. Естественно в обществе, раздел. на классы не может быть всеобщего прекр.и благоприятного. Но и какая то соц. группа выступает как представитель общества а через него и челов—ва. Раньше общ—во было однородным, и эстет. значимость была единой. Уже у людей каменного века понятие красоты чел. лица складывалось не столько из реального опыта сколько из рудиментов ранее существовавших канонов, происхождение кот. в большинстве случаев оказывалось неизвестным тем более поздним поколениям, кот. эти каноны применяли.
Этот сложный путь мог приводить и к несоответствию между утилит. и эстет значением, а стало быть и к отрыву от эстет. значения жизни от реальности. Этнографы приводят немало примеров подтвержд. это. Напр, прически мужчин—папуасов или громоздкие украшения затрудн. движения, мешающие работать. У ряда африканских племен существ. обычай выбивать один из зубов—резцов, что было по их понятиям красивым но ухудшало пережевывание пищи.
Так появилась возможность для образования мнимых эстет. ценностей , кот. особенно широко стала перерастать в действит. когда нач. соц. расслоение общ—ва. Но как развивалась эта тенденция, так разв. и другая, а именно: преобразование мира в труде. Общест. практика народа исправляла ложные эстетич. значения и устанавливала их в зависимости от того реального положения, кот. предметы и явления занимали в жизни людей. Носитель эстет. значения меняет свое значение (ценность ) по отношению к обновляющейся соц. ситуации по мере изменения его общественной роли. Ни одно из проявлений исторически отжившей свой срок соц. силы не может быть прекрасным как бы она не стремилась предстать в этом сиятельном обличии. История необратима, она объективна.
Практическое – польза (концентрирование на конкретных хар-ах предмета, субъект теряет свою целостность, то есть чел не живет целиком, а реализует единичные потребности.)
Эстетическое – красота -духовная свобода от мира, любование целым (чел весь целиком учавствует в процессе созерцания)
Архитектура и дизайн достигают тождества практического и эстетического.
Еремеев – множество польз окружают чела, в любой месности есть объект, кот. Концентрирует в себе все эти значения. Именно этот объект трансформируется в объект красоты. Он делиться на маленькие, которые раскрывают эстетическе характеристики объекта.
Полезное может трансф-ся в эстетическое, а может самое бесполезное становиться самым красивым под влиянием соц. условий. (о березе блять!)
БИЛЕТ № 21 Объективные предпосылки формирования эстетического отношения. «Простые формы», соотношение форм, цвет, свет, пустота, симметрия, гармония, ритм.
Предпосылки формир-ия сущ-ли еще в античное время, предметы этого времени соотв-ют чел-ку не только с прагматической, но и с эстетической т.з. Античность понимает красоту как наиболее полное выражение сущности той или иной вещи. В больш-ве других древн. культур обладание красивыми вещами становится подтверждением высокого соц. статуса
Первым на пути форм-ия эстетического отношения нах-ся этап формир-ния бытийного (онтологического) смысла. Этот смысл формир-ся всеми выраз-ми ср-ми дизайна. Мир возд-ет на чел-ка ч/з органы чувств. Чел-к восприн-ет вещь, если ее форма, пропорция, фактура, аромат, цвет соотв-ет душевному состоянию. Онтологический смысл находясь на первом уровне распредмечивания, влияет на послед. смысловое прочтение. Значимость антологии предметного мира возросла, т.к. возросло разнообразие вещей. Теперь все (форма, оболочка, упаковка и т.д) созд-ся с учетом эмоц.-чувственного восприятия. Ниже перечислены составл-ие первого (бытийного смысла) этапа.
Простые формы: *круг, окружность: восприн-ся полож-но, т.к. связано с освоением мира, это воспр-ие движения глаза в процессе постижения мира, неосвоенное пространство пугает, гораздо лучше будет восприниматься замкнутая окружность. Это целостное и единое, добро, благо (святые), женское. «Срезанные» круги (чаши) глаз достраивает. Разорванные пополам, части кот. противопоставлены друг другу – драматически, безысходность, в барокко- блуждание, неопределенность (кресло). Разорванный круг- дисгармония, беспокойство, драматизм восприятия мира и себя. *квадрат, четыр-к: др. времена: сначала небо, земля(двоичность) появились север, юг (конкретизация двоичности). Восприн-ся двояко: с одной стороны – деструкция, угроза, разрыв, с др. – порядок. Гл. потенциал четверичностей: представление о порядке в мире, пощаговое разделение мира. Но когда порядка много – скучно, много статики.+крест(необязательно, если спросит): к центру сводится противоположности. Некогда не был благополучным(христианство, тело Христа). Египетский крест – форма менее резкая, менее напряжена. Греческий крест – воспринимается как набор отдельных квадратов.*точка: восприним-ся как центр, единство. Это макс-но концентрированная окружность. Оч. большая энергетика. Мимо точки глаз не пройдет (пример мушки) *треугольник: не совсем простая форма, с его помощью не осваиваем мир. Сразу символичен, сразу направление, мощный символ, связан с направлением. (Напр, пирамиды). «с основание внизу – огонь и стремление всех вещей к высшему единству- тягу к бегству от протяженности к непротяженности». +зигзаг (если спросит): будоражит; утомляет, когда непонятен алгоритм. Почему обращаются к простым формам: *воздействие простых форм не опасно для чел-ка, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов. *отсюда дизайн и архитектуру принимаем как гуманистическое явление. Соотношение форм: *пригнанность: соседство форм в ситуации, когда границы случайно или предметно совпадают. Пригн. предает единство предметному окружению чел-ка, а в едином мире чел-к более гармонично ощущает себя. Одна из разновидностей – оборотничество форм (вещь множится не теряя ценлостности, нпр., двусторон. одежда) Цвет: *красный- муж. целенапр-сть, такая длина волны, что он бросается навстречу глазу, не тратим сил на его восприятие.*синий – женск. пассивн., волна, кот. идеально восприн-ся глазом, умиротворение, затем гармонизация, затем засыпание, не будоражит, замкнут в себе, значит есть внутр. содержание, холодность – отсутствие эмоций. Официальность.*сиреневый – гармоничный, в нем син. и красн., муж и женск., успокаивает при массовых истериях.*желтый – энергия роста, юн, его восприятие чаще позитивно, интенсивный желт – нет возможности раскрыться *оранжевый - красн+желт, с одной стороны оч. энергичный, с др. – плотный и неподвижный, вязкий, энергия держит в себе, по степени замкнутости похож на синий, не м. выступать как фон, как пок-ль динамики *зеленый – более уравновешен, заземлен, в отличие от желтого, с эффектом возд-ия схож с сиреневым.*коричневый – статичный, энергия, кот. не дают выйти, заземленность, практичность, там, где надо сказать, что мы фундаментальны *шоколадный – энергия нарастает, но не выходит. Связь с природой , крепкое стояние на ногах. *черный – рез-т смешения всех цветов спектра, поглощение, замкнутость, близок к синему *белый – отдает все цвета, открытость, контакт с любым цветом, *серый – восприн-ся как граница полюсов; монотонность; лезвие, сталь;светло – цвет энергичных людей, легкие на подъем, темно – связь с материальным, тот же эффект, что и у коричневого Свет: окружение светом способно создать эф-т ирреальности (иконы), излучение света или иллюзия сияния – доп. внимание к источнику. Граница, задаваемая светом, отвлекает внимание от качеств объекта, при этом четче очерчивая его. Пустота: на Востоке – как часть, а не фон. Заполненная форма статична, неподвижна. Форма, в кот есть пустота – появляется хар-р, интрига. Пустота позволяет: раскрыться предмету, преодолевать хаос, делать предмет более созвучным чел-ой жизни. Симметрия: оценивается как эквивалент уравновешенности и гармонии, отличает живое от искусственно организованного, помогает создать впечатление жизни, динамики, если надо равновесие, устойчивость, классичность обращаются к симметрии. Ритм: включает в себя метр, но не исчерпывается им. Любой ритм при восприятии превр-ся из внешнего в свой, внутр-ий. Если просчитать какой либо ритм, он может благоприятно влиять на чел-ка. Один из вариантов ритма – орнамент, способен бесконечно распред-ся по площади, легко ложиться на любой носитель, видим не носитель, а орнамент.