Третий сезон» Старинного театра 6 страница

Книга Ефимовой стала первым в России учебником режиссерского искусства театра кукол для многочисленных последователей в десятках открывавшихся государственных и любительских театрах кукол СССР. В Москву, на «Курсы Ефимовых», приезжали кукольники из Украины, Крыма, Белоруссии, Сибири и Дальнего Востока. «Записки петрушечника» не остались незамеченными и за рубежом. В 1935 году книга была переведена и издана в Мичигане («Adventures of a Russian Puppet Teatre»). Английский театральный критик Карл Бьемонт сравнил книгу Н.Симонович-Ефимовой с «Жизнью в искусстве» К.С.Станиславского и назвал ее не менее ценной для режиссеров, актеров и художников театра кукол[143].

И в режиссерской, и литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем, - и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям, и в более чем сорока созданных Ефимовыми пьесах для театра кукол. В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы — два негритенка, обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й НЕГРИТЕНОК. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й НЕГРИТЕНОК. Не беднее, а никакой разницы.

2-й НЕГРИТЕНОК. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они...

1-й НЕГРИТЕНОК. (перебивая, дерзко). А они?

2-й НЕГРИТЕНОК. А они... они не из чего не сделаны...

1-й НЕГРИТЕНОК. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й НЕГРИТЕНОК. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает...

1-й НЕГРИТЕНОК. А вы... (Друг другу) Это его секрет... А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова, для легкости, сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится... А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо...

2-й НЕГРИТЕНОК. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й НЕГРИТЕНОК. Неужели одна материя? Мясо, кости... Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? ( В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й НЕГРИТЕНОК. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й НЕГРИТЕНОК (скорчившись, спрятав голову). Я плачу... оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться... (Музыка задумчивая, вальс)»[144].

В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми, легко увидеть попытки Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге - режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н.Беззубцеву[145] Н.Симонович-Ефимова пишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете [...] Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы «дорожку прямоезжую» или съедят нас Змеи Горынычи»[146].

Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом (Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.) они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.

Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов, применили систему тростевых кукол[147] и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие – в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.

Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны, но они не велики по размерам и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.

Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны», не точны и смазаны. Это скорее сценические символы, а не театральные образы (Недаром еще Ю.Слонимская, сравнивала марионеток с алгебраическими знаками). Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.

Тростевые же куклы, могут быть каких угодно размеров, просты в управлении и точны в жестах. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол годились для целого ряда ефимовских спектаклей, так как палитра их жестов была богаче «петрушек». К тому же режиссеры усовершенствовали этих кукол, создав несколько разновидностей. Первая – копировала древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н.Я. Симонович-Ефимова, «существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.

У другой разновидности тростевых кукол трости управления ведут к кистям рук. Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий, они способны к бытовым ролям. Но в них не заложена отчетливо выраженная, характерная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.

Таким образом, примененные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что у одних – кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа. Он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем. У других – инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.

Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно, и реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920-х - 1930-х гг., включая С.Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной. Тот же С.В.Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»[148]. И дело здесь не в метафизике, а в анатомии театральной куклы. Режиссерская теория и практика отечественного театра кукол, благодаря новаторству Ефимовых, не только осознала необходимость постигать природу работы режиссера театра кукол с актером, и считаться с актерской природой самих театральных кукол, связанной с их анатомическим устройством. На этой «ефимовской идее» отчасти выросла и актерская школа Театра Образцова, основанная как на системе К.С.Станиславского, так и на внимании к анатомии создаваемых для конкретных спектаклей и ролей кукол. Об этом часто и красноречиво говорили и писали ведущие режиссеры, актеры образцовского театра (В.А.Кусов, С.С.Самодур, Е.В.Сперанский, Е.Е.Синельникова и др.).

В результате практической работы, Нина и Иван Ефимовы вывели и еще одно важное режиссерское правило, которому и сегодня следует большинство режиссеров театров кукол; Театральные куклы могут не только давать актеру «творческие приказы», но и существенно влиять на режиссерский замысел, процесс выбора пьес, на жанровое, образное решение и эмоциональное воздействие будущего спектакля.

Так поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия «Макбет», писала Н.Симонович-Ефимова, - которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра не случайно. Это одна из тех вещей, которые не только просто может быть разыграны куклами, но в которой есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того, что куклы – «утрированный человек»[149].

Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко меняли эмоциональное состояние).

В 1933 году в газете «Москоу Дейли Ньюс» появилась статья Джона ван Занта «Куклы играют трагедию Шекспира», в которой автор признавался, что шел на кукольного «Макбета» с большой долей скептицизма. Однако, «в тот момент, когда леди Макбет, рыжеволосая и стремительная прошла по миниатюрной сцене, я почувствовал, что здесь есть что-то новое. Это был сверхъестественный натиск, который выражал лучше, чем слова, ее чрезмерное честолюбие. Гордость, всецело олицетворенная ею, не оставляла и намека на отступление. Макбет мрачный и злой, с начала до конца дает облик человека, обреченного, одержимого гигантской страстью […]. Скупость движения кукол, давая главное в трагедии, ее лейтмотив, содействуют эффекту. Куклы создавали трагическую волну, помимо слов»[150].

Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полупрозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.

Много лет спустя (1964) сын Ефимовых - Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет». В частности, и о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа - это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается и блестит его огромный гневный черный глаз. […] Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются […]. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит, но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх. Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие»[151].

Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом использовались и драматическими театрами. В 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В.Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В.Газенклевера) и в Московском мюзик-холле в 1934 г. в интермедии Н.Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей». В последнем - большие, в рост человека тростевые куклы, изображали сидящих за длинным столом классиков литературы и беседовали с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждого образа был свой: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте... Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете[152].

Созданные Ефимовыми тростевые куклы с 1930-х гг. стали входить в практику работы профессиональных режиссеров театров кукол. Со временем они приобрели такую популярность, что получили название «русские тростевые». Американские кукольники Марджоре Батчелдер и Вивиан Михаэль (штат Огайо) даже посвятили Ефимовым книгу о тростевых куклах[153].

Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского мастерства в театре кукол, а режиссура Ефимовых повлияла на профессиональный рост не только русского, но и мирового искусства играющих кукол. К ним приезжали на учебу десятки режиссеров, художников и актеров-кукольников. Под их влиянием открывались новые театры. Среди них - единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 г. и работающий по сей день.

Большинство начинающих режиссеров театров кукол 1920-х – начала 1930-х гг. называли себя их учениками. Пьесы из репертуара Ефимовых разошлись по десяткам театров кукол страны. Не было в стране большего авторитета в кукольной режиссуре, драматургии, технологии изготовления кукол, чем семья Ефимовых. В 1923 г. у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя, в книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции «челове­ческого» театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в «Спящей красавице»[154].

Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой. «Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», утверждала Н.Симинович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 г. Она одной из первых режиссеров обратила внимание на то, что в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека»[155].

Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимость постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По-существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства режиссера театра кукол в целом, важной ступенью формирования режиссерского мастерства.

Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877-1948) и Иван Семенович Ефимов (1878-1958) создавали и играли спектакли вплоть до 1940 года. Во время Великой Отечественной войны они остались в Москве и жили зимой у Красных ворот на Садово-Спасской улице, а летом в Измайлово, в доме, построенном ими вместе с В.Фаворскими. До конца жизни они не переставали думать о своем Кукольном театре.

Мастерская Соколова

«…Здесь мы можем создать

зрелище необычайной остроты».

В.Соколов

В своей первой книге, «Актер с куклой» изданной в 1938 году, С.Образцов писал: «Актеру с куклой нужно обладать еще одним качеством: мужеством. Не удивляетесь, это так. Однажды на каком-то концерте, на котором я выступал, был неопытный скромный конферансье. Он не знал актеров в лицо и смущенно и вежливо каждого спрашивал, как объявить его выход. «Простите пожалуйста, - говорил он, - вы поете?» - Десять лет танцую! - гордо отвечал актер с явной обидой на то, что его могли принять за какого-то певца […] Странная у актеров манера обижаться, если их заподозрят в чужой специальности. Но уж если вы спросите у такого актера: «Не он ли будет показывать кукол?», то обида будет полная и глубокая: как это его, артиста Большого или Малого театра, играющего серьезный репертуар, заподозрили в игре с какими-то куклами! В начале своей работы я ощущал такое к себе отношение особенно часто. Спасало меня от «уничтожающих взглядов» разве только то, что я – «все-таки» артист театра»[156]…

В этом очерке пойдет речь о выдающемся театральном актере и режиссере Московского Камерного театра, позже – артисте театра Макса Рейнгарда - Владимире Николаевиче Соколове - мужественном человеке, оставившем в режиссуре искусства театра кукол значительный, но кажется, мало кем замеченный след.

Стройный, небольшого роста, пластичный, обладающий фантастическим даром перевоплощения, востребованный и в драматическом театре, и в кино, свободно владеющий пятью иностранными языками (английским, немецким, французским, итальянским и испанским), В.Н.Соколов родился в Москве 26 декабря 1889 года. Поступил на историко-филологический факультет Московского университета, драматическому искусству учился у К.С.Станиславского, был принят в МХТ актёром и ассистентом режиссёра. В 1914 г. перешел работать к А.Я.Таирову в Московский Камерный театр. Параллельно Соколов заинтересовался театром кукол и стал режиссером и педагогом Студии кукольного театра Театрального отдела Наркомпроса, созданной в конце 1918 года.

В период создания этой Студии во «Временнике театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» была опубликована статья, в которой театральная общественность России извещалась о том, что «в Москве при Театральном Отделе Народного Комиссариата по Просвещению организована Студия Кукольного Театра», которая «стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, где еще работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадр обученных невропастов, марионетчиков и петрушечников, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, еще существующие в разных местах России, но представляющие собою, главным образом из-за отсутствия руководителей, только мертвые музеи кукол»[157].

Особо отмечалось, что в задачи Студии входит «создание новых театров марионеток, фантошей и петрушек». Для этого организуется опытная сцена и мастерские: по резьбе кукол из дерева, из папье-маше, изготовлению костюмов, росписи декораций и т.д. В руководители этими мастерскими «привлекаются кроме специалистов и художники, участие которых в решении проблем кукольного театра представляется весьма важным»[158]. Особо отмечалось, что в работе Студии «изъявили желание принять участие режиссер Таиров, художник П.Кузнецов и ряд других деятелей театра, заинтересованных кукольною сценою»[159].

Московская Студия театра кукол ТЕО расположилась в Малом Ржевском переулке, в уютном московском двухэтажном особняке со зри­тельным залом на 100 мест, фойе и мастерскими.

В.Соколов подробно описал это свое «кукольное царство», где на первом этаже располагались фойе, зрительный зал, сцена, помещение для хранения кукол, формовочно-бутафорская, слесарная и столярная мастерские. На втором этаже - декорационный зал, кабинет руководителя, костюмерная и комната, где жил художник по куклам П.Я.Павлинов[160]. В подвале особняка, на бывшей кухне, оборудовали склады для материалов и дров.

В репертуаре Студии кукольного театра были спектакли «Репка» (М. Готфрид) и «Жена доказчица». К постановке наметили: «Разговоры из царства мертвых» Лукиана, «Конек-горбунок» П.Ершова Планировались спектакли «Золотая рыбка» А.Пушкина, «Сказка про веселую Фаншетту, про бедного Пьеро и про злого разбойника». В качестве чтецов на репетиции и спектакли приглашались ученики драматической школы А.Г.Шора.

Через год, по инициативе Таирова и Соколова, Постановлением научно-художественной коллегии ТЕО Наркомпроса от 25 февраля 1920 г. Студия кукольного театра ТЕО была передана Камерному театру и стала его Мастерской театра кукол.

Сама Студия Московского Камерного театра к тому времени уже активно работала (Организована во время театрального сезона 1918 – 1919 гг.). Занятия вели Таиров, Коонен, Лукьянов, Соколов, Фердинандов, Церетели, Голейзовский, Анри Фортер и др. Начиная с 1919 – 1920 гг. Студия Камерного театра, именовавшаяся также «вольным институтом», получила официальный статус, а осенью 1923 г. реорганизована в Государственные Экспериментальные Театральные мастерские[161].

Мотивируя необходимость передачи кукольной Студии ТЕО Камерному театру, Соколов писал: «Московский Камерный театр[...] давно уже имел школу для молодых актеров, где последние, проходя ряд специаль­ных и прикладных дисциплин, практически применяли результаты занятий, участвуя в спектаклях Камерного театра. [...] В качестве же опытной лаборатории для режиссера, художника и техника в работе над усовершенствованием сцены, ее пола, боков, верхов, а также новых возможностей света и декораций, Камерный театр должен иметь мастерскую кукольного театра, с ее сценкой и приспособлениями. Эта мастерская явилась бы идеальным макетом, на котором легко, удобно и точно режиссер и художник могли бы искать, проверять и узаконивать новые принципы и возможности театральной обстановки, перенося потом узаконенные достижения на большую сцену (курсив мой – Б.Г.). Принцип, сущность и разработка динамической декорации, послушный движущийся свет, сов­местно с движением тела,— эта основная задача нового театра, как нельзя более удобно может быть найдена и осуществлена в кукольном театре, где все есть чистое движение: пантомимический чистый, строгий жест куклы, легко осуществимый благодаря маленькому масштабу, ряд приборов для света и движущихся декораций»[162].

Разработки и поиски А.Таирова и В.Соколова в их московской Кукольной Студии «динамических декораций, послушного движущегося света, сов­местно с движением тела» были на острие актуальных театральных новаций того времени. Именно этим и в то же время занимались в Германии художники Баухауза[163] – Лотар Шрейер, Оскар Шлеммер, Л.Моголи-Надь и др.

Так спектакль Л.Шрейера «Рождение» представлял собой кукольное марионеточное представление: «Открывал представление «Ангел рождения». За ним появлялись пары: «Сладострастный мужчина», «Танцующий мужчина», «Мужской интеллект» и «Женский интеллект». Смонтированные из пружин, шестеренок, колесиков, проволочек, рычажков и прочих механических элементов, марионетки напоминали раскрытый часовой механизм, благодаря чему каждая фигура выражала – в иронически-гротесковой форме – самую сущность своего образа. А именно – женское и мужское начало в трех разных игровых состояниях»[164].

Новые возможности театрального света, динамические декорации, превращающиеся в действующие лица спектакля, движущиеся пластические образы, разнообразные плоские геометрические фигуры – все это составляло лабораторные спектакли театральной мастерской Баухауза, экспериментирующего в поисках новых выразительных театральных средств. Та же задача, по существу, стояла и перед Мастерской кукол при Камерном театре. Она создавалась, в том числе, и как модель, на которой проверялись, оттачивались новые идеи, технические приемы, мизансцены, световые эффекты будущих драматических спектаклей.

Интересно, что целый ряд режиссеров театра кукол 1930-х - 1950-х годов (в частности, В.Швембергер, В.Громов и другие), создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Для этих режиссеров уже драматический театр служил моделью будущей кукольной сцены.

Для режиссеров Камерного театра моделью должен был служить кукольный спектакль, на котором проверялся спектакль драматический. Причем, если первый метод, обычно приводил к созданию кукольных спектаклей бытовых, «реалистических», где куклы напоминали маленьких человечков-гомункулусов, то метод, предложенный А.Таировым и В.Соколовым создавал зеркально иные произведения – театральные феерии и фантасмагории.

Размышляя о природе театра, Таиров писал, что «бесформие натуралистического театра» построено «во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы ещё вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, «держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой», то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы. А это неизбежно должно было привести к механизации актёра, то есть к умерщвлению в нём его творческого Я»[165]. Далее режиссер пишет, что «и Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что «для окончательной победы «условному» театру остаётся только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задач – и нет никакого сомнения, что современный «условный» театр по самому прямому пути ведёт к театру марионеток»[166].

Путь А.Таиров и В.Соколов – не от драматического актера к актеру-марионетке, а от марионетки – к драматическому актеру. Режиссеры использовали выразительные возможности театра марионеток, насыщая, одушевляя и перенося найденную на кукольной сцене метафоричную форму в драматическое действие.

В организованной московской Мастерской театра кукол был создан художественно-административный комитет под руководством А.Я.Таирова В него также вошли: руководитель Мастерской режиссер, педагог В.Соколов и режиссер, педагог, зав. Постановочной частью Камерного театра Л.Л.Лукьянов, заведовавший макетно-экспериментальными работами. Комитет выраба­тывал художественный план деятельности Мастерской, выбирал пьесы для кукольных постановок и утверждал репертуар.

Ученики кукольной Мастерской - молодые актеры Студии Камер­ного театра под руководством художника-графика П.Павлинова и художников-преподавателей Московского техникума кустарных промыс­лов сестер — Е. и М. Быковских делали марионеток. Читал лекции по истории кукольного театра и обучал искусству кукловождения - В.Соколов. Управляя марионетками, студийцы изучали ритмику и законы пластики тела, обучались выразительной речи и дикции, «доведенной в раз­говоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне»[167].

Возникающий в кукольной Мастерской В.Соколова репертуар, почти идеальные условия для работы и увлеченность самого руководителя позволяли говорить о рождении нового театра кукол.

«Работая с куклами и их движениями чисто лабораторным путем, - утверждал В.Соколов, - Мастерская пришла к заключе­нию, что технические ее замыслы до того узаконены практическим осу­ществлением, художественный путь Мастерской до того ясен, что сле­дует уже иметь выход в виде спектаклей, то есть открыть Кукольный театр с представлениями марионеток и петрушек-гиньолей, так как кукольный театр вообще является одним из наиболее острых видов театрального ис­кусства как зрелище чистого движения, как театр неограниченных воз­можностей в смысле фантастики, большей образности и крайней вырази­тельности юмора»[168].

Однако мечтам Соколова и его студийцев не суждено было сбыться. На прекрасное помещение, расположенное между Поварской и Никитской с мая 1920 года стали претендовать различные организации и учреждения. Вот краткая хроника борьбы:

14. V. 1920 - Горквартком – отклонено

18.V. 1920 - Наркоминдел – отклонено

28. V. 1920 - Склад телефонов Полевого штаба РВСР – отклонено

17. VI.1920 – состоялось Постановление о передаче особняка Посольству Грузии[169].

Однако руководители театра не оставляли надежды отстоять свой театр кукол. Председатель правления Мастерских А.Таиров и заведующий этих Мастерских В.Соколов обратились к наркому А.Луначарскому с письмом, где подробно изложили программу и важность для театрального искусства сохранения Мастерских театра кукол Камерного театра. «Близость кукольного театра от Камерного, - писали они, - является также необходимым условием, та как постоянный обмен артистами и другими работниками очень бы затруднился при другом положении». Лишение Мастерских помещения, по мнению Таирова и Соколова помешает «успешно и углубленно работать над встающими перед ним (Камерным театром – прим. Автора) задачами нового театра и нового актера»[170].

Просьба была услышана А.В.Луначарским, который в своей записке в Совнарком (21 июля 1920 г.) просит «в срочном порядке отменить Постановление Президиума МСР и Красных депутатов о выселении школы-студии кукольного театра при Камерном театре […] Ввиду того, что по характеру своему помещение является школьным, на приспособление и оборудование которого потрачено много трудов, а также ввиду близости помещения от театра, Народный Комиссариат по просвещению находит невозможным выселение»[171].

Заступничество Наркома не помогло, и помещение было реквизировано. Тем не менее Мастерская при Студии Камерного театра продолжала работать и даже играла свои спектакли на сцене Камерного театра (Об этом, в частной беседе с первым завлитом Театра Образцова - Л.Г.Шпет вспоминали А.Г.Коонен и Н.С.Сухоцкая - племян­ница А. Коонен и бывшая выпускница кукольной Мастерской, позднее - Студии Камерного театра, а в середине 1930 гг. – актриса и режиссер Центрального театра кукол под руководством С.В.Образцова).

А.Таиров и В.Соколов писали, что за короткое время работы Мастерской (5 месяцев) «к постановке пьесы «Принцесса Брамбила» на сцене Камерного театра исполнены двигающиеся по принципу больших фантошей фигуры для актеров». Далее авторы отмечали, что сотрудники Мастерской внесли значительный вклад по усовершенствованию технологии управления марионетками, «выработала и окончательно узаконила три марионетки, идеально отвечающими задаваемым движениям любого порядка: танец, ходьба, оперирования с любыми предметами и т.д. Система эта является крупным художественно-техническим достижением в области кукольного театра. Таких кукол изготовлено 3: Коломбина, Пьеро и Арлекин»[172].