Традиционные приёмы пейзажной композиции при декорировании шкатулки
Калинина Татьяна Валерьевна
студент группы ДП-31
Традиционные приёмы пейзажной композиции при декорировании шкатулки
Курсовая работа МДК 02.01 «Технология исполнения изделий декоративно-прикладного и народного искусства»
| Специальность: 54.02.02. Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы (по видам) | Научный руководитель: Ильницкая Ирина Юрьевна |
Тамбов
2017 г.
| ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………… ГЛАВА 1. ТРАДИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ… 1.1. Развитие мстёрской лаковой миниатюры………………………….... 1.2. Пейзажная живопись в мстерской лаковой миниатюре………….… ГЛАВА 2. ТЕХНОЛОГИИ МСТЁРСКОЙ ЛАКОВОЙ МИНИАТЮРЫ... 2.1. Технология выполнения шкатулки из папье-маше……………….13 2.2. Технологические этапы выполнения декоративной шкатулки……… ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ……………………….... ПРИЛОЖЕНИЕ……………………………………………………………..… |
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Мстерская миниатюра - это вид русской народной миниатюрной живописи темперными красками на лаковых изделиях из папье-маше. Промысел появился в поселке Мстера Владимирской области на базе местного иконописного промысла, который возник здесь в конце XVII века, а история Мстерского художественного промысла уходит корнями в XIV век. Многие иконописцы Мстеры работали в основном на старообрядцев (Старообрядчество - религиозное течение, организация в русле русской православной традиции, отвергавших реформу патриарха Никона и царя Алексея Михайловича). Мстера один из крупнейших в России центров бытования традиционных художественных промыслов - лаковой миниатюры миниатюры на папье - маше, вышивки и ювелирных. Малоземелье заставляло обращаться к ремеслам. Название ремесла отражается в названии поселка Мстеры.
В мастерских разного уровня мастера умело реставрировали, копировали старые иконы - «краснушки». (Краснушки - иконы крестьянского прикладного творчества. Красный цвет - преобладающий в иконе дал название, которое стало пренебрежительным. Иконы выполнялись не профессионально и не серьезно), создавали для души и «себякинские» бесстильные иконы, в которых находила выход фантазия художников, их любовь к своей земле. Мстерские иконописцы хорошо знали новгородские, Московские и Строгановские письма. Для икон такого направления характерен сдержанный темный колорит, изысканные плоскостные орнаментальные композиции, ковром покрывающие иконную доску, и умеренное применение золота для проработки деталей. Именно эти направления и оказали влияние на характерные особенности стиля миниатюры мстеры.
Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них - специфика образной выразительности. В основе мстерского стиля лежит условная форма изображения, исходным началом которой были каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного искусства. Все это своей долей и вошло в новое искусство Мстеры. Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две противоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Стиль был продиктован материалом, на котором выполнялась работа красками.
Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. Левкас состоит из толченого просеянного мела с добавкой воды и клея. Хорошо размешанная масса доводится до густоты сметаны, затем накладывается специальным шпателем на грунтуемую поверхность. После высыхания грунт соответствующим образом обрабатывается и шлифуется до глянцевой гладкости. С освоением нового материала - папье-маше - необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте и легко покрывался фоновой краской. Как правило, во мстере фоновой цвет - черный цвет, ставший казалось единственной помехой изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во мастере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия. Как можно отличить «мстеру»?
Принципиальное отличие «мстеры» в том, что ее манера живописнее, композиция разрабатывается на цветных, а не на черных тонах. Лаковая миниатюры композиционно состоит из трех условных планов. Первый план представляет собой полосу земли, роль которой - отодвинуть действие вглубь сцены. Сцена обрамлена декорацией - густым лесом на фоне ясного голубого неба. Колорит росписи построен на использовании сочетания открытых и чистых красок, которые идут на прорисовку персонажей. Объемность фигур подчеркивается не светотенью, как в большинстве техник росписи, а бликами света. Все это создает неповторимое ощущение реальности событий, происходящих на миниатюре.
Объект исследования: пейзажная композиция.
Предмет исследования: традиционные приёмы пейзажной композиции при декорировании шкатулки.
Задачи исследования:
- изучение истории мстерского промысла;
- изучение традиционных приемов пейзажной композиции;
-декорирование шкатулки с соблюдением технологической последовательности.
Цель исследования: применить традиционные приёмы пейзажной композиции при декорировании шкатулки.
В процессе работы над курсовым проектом была составлена композиция для декоративной шкатулки с орнаментальной поддержкой.
В творческой части курсовой работы предполагается выполнить декорирование шкатулки «Дюк Степанович». В композиции основное внимание уделяется основному герою сказки, Дюку. Особый дух сказки передаёт окружающая обстановка и волшебство: от причудливой растительности до сказочных существ. Колорит выдержан в основном в красно-желтых, зеленых , синих и теплых тонах. По краю шкатулка обрамляется золотым орнаментом.
ГЛАВА 1. ТРАДИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ
1.1. Развитие мстёрской лаковой миниатюры
К числу самобытных центров декоративно-прикладного искусства России принадлежит Мстера – большое село Владимирской области. С давних пор его жители занимались торговлей и различными ремёслами: по всей стране были известны мстерские иконописцы, знавшие многие стили древних писем, искусные вышивальщицы белой гладью, чеканщики по меди и серебру, реставраторы икон и фресок.
Каждый народный художественный промысел – это не только очаг уникального искусства, но и местность, обладающая неповторимым своеобразием природы, исторического прошлого, жизненного уклада и характера людей, их культуры. К числу таких самобытных центров принадлежит и Мстера - большое село Владимирской области. С давних пор его жители занимались торговлей и различными ремёслами: по всей стране были известны мстерские иконописцы, знавшие многие стили древних писем, искусные вышивальщицы белой гладью, чеканщики по меди и серебру, реставраторы икон и фресок.
Вслед за Палехом и наряду с Холуем Мстера стала родиной нового вида искусства – лаковой миниатюрной живописи на папье-маше. Бывшие иконописцы создали его на основе традиций самого консервативного из искусств, проявив подлинное творческое новаторство. Миниатюра Мстеры вобрала в себя многие особенности иконописи, в частности, новгородских и строгановских писем XVII века. Переход старых мастеров к новому искусству и создание ими стиля миниатюры был процессом закономерным, естественно вытекавшим из потомственного ремесла и его канонов. В то же время условность приемов стала органичной и неотъемлемой частью искусства Мстеры, ведь всякая условность в народном искусстве основана на восприятии реального, и кроме опыта прошлого, другим вечным родником, питающим творчество художников, является природа и современная действительность, преобразованные в русло местной художественной системы. Разные мастера избирательно подходили к отдельным элементам канона и по-своему их интерпретировали. Таким образом, на тончайших нюансах изменений и перестройки внутри системы местного искусства происходит, с одной стороны, развитие традиций, а с другой – формирование авторских манер миниатюристов в недрах общего стиля искусства промысла. На таком неразрывном единстве зиждется глубоко народный характер мстерской миниатюры.
Современная Мстера – рабочий поселок, привольно раскинувшийся на холмистом правом берегу реки Клязьмы в ста десяти километрах от древнего Владимира в сторону Нижнего Новгорода. В прошлом он был погостом Богоявленским удела Ромодани, входившего в состав Стародубского княжества. В XVII веке, с которого начинаются исторические свидетельства о Мстере, это было уже бойкое ремесленно-торговое село – слобода Богоявленская. Малоземелье заставляло обращаться к ремеслам.
После раскола в русской церкви при патриархе Никоне часть жителей слободы составляли старообрядцы, что оказало значительное влияние на характер мстерской иконописи. В одном из своих направлений она постоянно тяготела к подражанию старинным образцам, к их прямому повторению. Мастера с желанием и знанием дела создавали иконы в древних стилях – новгородском, московском и строгановском. На основе глубокого знания старинных писем во Мстере было широко развито искусство реставрации древнерусской живописи.
К середине XIX века производство икон во Мстере было сосредоточено в нескольких мастерских, хозяева которых ставили перед собой различные цели. В одних мастерских готовили «подстаринные» и другие дорогие иконы; в других писали дешевые, так называемые расхожие, наводняя этим сомнительным товаром рынок.
Во второй половине XIX века заметно усилилась эксплуатация труда иконописцев хозяевами мастерских. Этому сопутствовал процесс усиленного разрушения и вымирания в иконописи наиболее ценных традиций древнерусской живописи. В погоне за количеством икон предприниматели использовали узкую специализацию ремесла, усугубляя разделение труда в связи с конкуренцией между владельцами иконописных мастерских и с целью получения наибольшей прибыли. Окончательный удар мстерскому иконописному искусству был нанесен в самом начале 1900-х годов организацией фабричного производства икон. На фабрике часто работали люди, не имевшие отношения к иконописи. Ее рукотворное искусство хирело.
Октябрьская революция отделила церковь от государства, а, следовательно, отвергла и икону. Искусство иконописи в начале XX века было обезличено ремесленностью. Живые носители древних художественных традиций исчислялись единицами.
В 1920-е годы разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз работников искусств – РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. Полученные результаты не отвечали художественным требованиям. Нужны были новые поиски.
Было решено создать во Мстере артель «Древнерусская живопись». Она состояла из одиннадцати человек. Работали на полуфабрикате (деревянном белье), привозимом из города Семенова. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солоницы, куклы-матрешки и другое.
В 1924 году артель начала осваивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. Это давало дополнительный доход, но мало что прибавляло к художественному опыту мастеров. Качество этого вида продукции было сомнительным как со стороны профессионального мастерства, так и содержания: «Первый поцелуй», «Прощание у колодца», «Котята в корзинке» и другие были живописными поделками мещанского вкуса. Низкое качество продукции затрудняло сбыт. После некоторых принятых мер по относительному повышению качества ковриков, которые по художественной сути ничего не меняли, наладился сбыт. В 1928 году в артели состояло уже свыше шестидесяти человек. Но все это не давало выхода в настоящее искусство, не приближало, а наоборот, отдаляло и уводило в сторону от него. Нужен был решительный сдвиг в сознании мастеров. Требовалось серьезным образом определить художественную направленность промысла. К этому подключились силы Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).
В начале 1931 года артель направила И.А. Серебрякова и Е.В. Юрина в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше, а А.Н. Куликова и Н.П. Клыкова – на родину русских лаков в Федоскино для освоения процесса производства этого материала. Во Мстеру приехали искусствоведы А.В. Бакушинский и В.М. Василенко. Они непосредственно на месте проводили исследовательскую работу по выявлению истоков местных иконописных традиций, определяли основы предполагаемого стиля мстерской живописи.
1931 год стал для Мстеры переломным. 22 июня общее собрание артели постановило выделить из ее состава цех живописцев по росписи папье-маше в самостоятельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования «Пролетарское искусство». Пять лучших мастеров – Н.П. Клыков, А.И. Брягин, Е.В. Юрин, И.А. Серебряков, В.И. Савин – начали новое дело освоения миниатюрной живописи.
1.2. Пейзажная живопись в мстерской лаковой миниатюре
Немалую роль в сложении эстетических идеалов мастеров Мстеры играла природа: задушевный, безыскусный пейзаж, окружающий село. Чтобы почувствовать и понять это, надо побродить по лесным чащобам, пересечь золотые поля хлебов с васильковой каймой, полежать на влажной, дышащей земле.
Во Мстёре сохранилась особая роль пейзажа в миниатюре и своеобразии колорита. Композиция миниатюры часто строится в пейзаже, на цветном фоне. Это даже не пейзаж, а скорее его поэтический образ, словно увиденный с большого расстояния, когда многие детали неразличимы. Мстёрский стиль связан и с особой культурой цвета. Её суть состоит в единстве цветового многообразия, достигаемого градацией тоновых переходов. Живопись Мстёры отличается особой «ковровостью» и звонким, жизнерадостным колоритом. Мстёрская миниатюра отличается многоцветными пейзажными далями и условно – живописным пространством, в котором происходит действие, написанное мелкими узорными мазками. Пейзаж играет особую роль, как жанр искусства. Может занимать самостоятельную роль, но в то же время существует и как фон. У миниатюристов мстёры это не просто фон, а среда с воздушной перспективой, передний план которой выдержан в коричневых тонах, второй – голубой. Такое чёткое деление пейзажа на три плана не дает большой глубины, а изображает лишь условное декоративное пространство. Для мстёрской миниатюры характерен пейзаж, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а какое оно, так ли это важно?
Такой общевидовой пейзаж художественно конкретен и поэтичен. Для пейзажа так же характерна образная выразительность. Она проявляется и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в других родственных промыслах лаковой миниатюры. В природе нет голубых, зелёных, розовых деревьев. А в искусстве мстёры они живут вольготно. Мстёрский пейзаж необычен. Его населяют животные и птицы, существа, созданные воображением художника. Сказочен пейзаж, сказочен и мир животных и птиц – таких в жизни не бывает. Фантастические животные в мстёрской живописи – это злые и коварные духи, враждующие с человеком и ставшие препятствием на его пути, или образы добра и верности, ограждающие человека от злых напастей, помогающие ему. Самые распространённые сюжеты пейзажей с животными и птицам: «Красный конь», «Петух», «Павлин», «Охота на оленей».
Работа над сюжетом пейзажа в целом – более трудный этап в освоении техники мстёрской живописи. Знакомство с ним начинается с выполнения его деталей, затем фрагментов, потом в целом. Поэтому весь процесс его письма для большей наглядности раскладывается подетально на приёмы исполнения облаков, горок, деревьев и так далее. Исполнение деталей пейзажа было лишь частью целого комплекса живописных задач. Деталь должна быть подчинена единому художественному замыслу, связана со всем пейзажем. Это очень трудно. Именно на связи частностей держится цветовое единство декоративной живописи.
В тематике преобладают русские народные сказки, бытовые сюжеты, исторические и архитектурные памятники. Действие в мстёрских миниатюрах происходит на фоне сказочного гористого или среднерусского ландшафта, местного пейзажа. Особенность лучших работ основоположников мстёрского искусства состоит в отсутствии манерности и предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой простоты. Мстёрский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснование и в особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многообразия, достигаемом градацией тоновых переходов.
Мстёрский стиль характеризуется своим пониманием композиции: она всегда строится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существами – человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляется и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в других родственных промыслах лаковой миниатюры.
ГЛАВА 2. ВЫПОЛНЕНИЕ ДЕКОРАТИВННОЙ ШКАТУЛКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ТЕХНОЛОГИИ МСТЁРСКОЙ ЛАКОВОЙ МИНИАТЮРЫ
2.1. Технология выполнения шкатулки из папье-маше
Непосредственно само декорирование изделия начинается с покупки или собственного создания шкатулки из папье-маше. Существует несколько способов изготовления шкатулок из картона. Этот самый простой. Для работы понадобилось: картон, клей ПВА, черная тушь, форма (деревянный брусок), пластмассовый кубик, (любую форму можно вырезать из пенопласта), линейка, кисточка, карандаш, наждачная бумага. Изначально происходит нарезка полосок картона шириной 3-4 см. Это - высота шкатулки. Далее полоска картона оборачивается вокруг заготовки, лишние края обрезаются. Главное помнить, что края должны плотно примыкать друг к другу. Затем приклеивется вторая полоска картона к первой при этом плотно закрывая стык. Важно следить, что бы все края были ровными и прочно приклеивались друг к другу. Лишняя длинна отрезается и технология повторяется с третьей полоской. После того, как все слои картона наклеены, надо дать заготовке хорошо высохнуть. Если шкатулка маленькая, то она сохнет 3-4 часа, а если большая - то сутки. После этого края надо зачистить на наждачной бумаге с двух сторон.
Далее делается крышка шкатулки. Заготовка ставится на картон и обведится внутренняя часть. Получается прямоугольник чуть меньше шкатулки. Таких прямоугольников надо вырезать от 3 до 5 и склеить их между собой. Далее снова заготовка ставиться на картон и обведится уже снаружи, чуть больше, чем шкатулка. И таких прямоугольников надо сделать от 3 до 5 и склеить их между собой. По краям получившихся крышек надо снова пройтись наждачкой. После этого крышки склеиваются между собой.
Следующий этап - дно шкатулки. На торцы боковушки шкатулки наносим клей. Шкатулка ставится на картон и сохнет. Лишний картон отрезаем ножницами. Второй слой картона приклеивается на дно шкатулки. Для этого на дно шкатулки наносится клей. шкатулка снова ставится на картон, хорошо прижимается и подсыхает. Лишний картон так же отрезается ножницами.
Что бы спрятать все неровности вырезается еще одна полоска шириной 3,5 или 4 см. (шире, чем основные полоски на 0,5 см.). Шкатулка обклеивается в последний раз. Выступающие края обрезаются.
Теперь прячутся все неровности, которые будут видны после приклеивания дна шкатулки. Для этого вырезаем еще одну полоску шириной 3,5 или 4 см. (шире, чем основные полоски на 0,5 см.). Шкатулка обклеивается последний раз.
Далее покрываем шкатулку краской. Она может быть любая: НЦ, ПФ, ГФ, любая масляная. Далее шкатулка покрывается тонким слоем туши и после этого она должна хорошо высохнуть. Покрывать надо несколько раз (4-5) пока шкатулка не станет равномерно-черной. Все неровности на шкатулке зачищаются мелкой наждачной бумагой. Но делать это надо только тогда, когда шкатулка хорошо высохнет.
Палехские художники, использующие в росписи протоки незаписанного лакового фона, нередко заменяют грунт белильной заливкой силуэта изображения, переведенного на черную прочищенную под живопись поверхность изделия.
Художники используют предмет, чтобы создать из него произведение искусства, переработать его в качестве декоративного украшения быта, сделать его незабываемым и многофункциональным, в качестве служения либо как сувенир, шкатулка для хранения ценных вещей и наконец, просто как украшение интерьера. В наше время декоративные качества изделия имеют особое место и значение в декоративно-прикладном искусстве. Художники находят всё новые и новые формы композиции, для придания своим изделиям ещё более совершенства и долговечности в рамках традиций и канонов в народном творчестве.
Непосредственно само декорирование изделия начинается с покупки или собственного создания шкатулки из папье-маше. Для создания цеобходимо для начала изготовить сам материал. Папье-маше – это масса, основу которой составляет бумага. Поэтому перед работой понадобится запастись старыми газетами, ненужной бумагой. Еще понадобится обойный клей, грунтовка на акриловой основе, акриловые краски, кисти, лак для закрепления и придания красивого вида изделию.
Чтобы сделать папье-маше, приготовленную бумагу надо разорвать на небольшие полоски. Для будущей шкатулки надо выбрать форму – это может быть, например, обычная коробка небольших размеров. Ее надо намазать вазелином, чтобы потом получившуюся заготовку легко было снять. Теперь необходимо пропитать водой кусочки бумаги и оклеить ими форму.
Для второго слоя полоска бумаги смазывается клеем и приклеивается на форму. Следующая полоска приклеивается рядом внахлест. Таким образом покрывается вся поверхность формы. После этого бумага наклеивается еще в несколько слоев. Бумага должна быть как можно лучше пропитана клеем. Изделие после этого надо оставить до полного высыхания.
Теперь заготовку надо снять с формы и подготовить поверхность к декорированию. Из получившейся бумажной коробки вытягивают форму – если ее не позабыли смазать вазелином, это должно получиться без труда. Неровные края надо обрезать острыми ножницами. Крышку для шкатулки можно вырезать из плотного картона, а можно сделать по тому же принципу, что и основание. В этом варианте прикреплять ее будет не надо - она просто наденется сверху.
Если крышка вырезана из картона, ее надо прикрепить к самой шкатулке. При помощи дырокола на крышке и на шкатулке надо проделать отверстия. Они должны располагаться с задней стороны – через них будет пропущен шнур для того, чтобы скрепить крышку и нижнюю часть между собой. Теперь изделие надо покрыть грунтовкой. Слой грунтовки также надо хорошо просушить. шкатулка окрашивается черной или другой темной краской. Это будет фон. На нем можно изобразить красивую миниатюру, а если у мастера отсутствуют способности к живописи, просто нанести узор с аккуратными линиями. Крышка и основание скрепляются между собой при помощи шнура. В заключение шкатулка покрывается лаком. Изнутри шкатулку можно выкрасить любой краской, которая покажется подходящей по цвету. После высыхания необходимо обработать этот слой лаком.
2.2. Технологические этапы выполнения декоративной шкатулки
В становлении исполнительского мастерства огромную роль играет опыт – неоднократное повторение технических приемов письма, - который вырабатывается на основе знания иконописного канона. Канон – это определенное традиционное условие, характеризующееся своим постоянством, неизменяемостью. Большое значение имеют также пластическая определенность форм, четкая и ясная проработка деталей. В древнерусской живописи выдающуюся роль играла линия. В лучших произведениях средневековой иконописи линия всегда эмоциональна, она вибрирует, живет. Как средство выражения художественной формы линия обусловлена также каноном. Любая форма должна быть ограничена линейным контуром, теневой или световой росписью.
Световая роспись представляет собой белильное или светотеневое оконтуривание формы в светлых местах. Линия и плавь определяют структуру формы пробелов с их характерными признаками в разных иконописных школах. Например, в новгородских письмах пробела строги, лаконичны; в строгановских – более сложны и слитны.
Плавь – живописный прием, при котором та или иная краска смешивается на палитре с белилами и затем жидко выплавляется по основному локальному цвету роскрыши в пределах заданной формы. Например, пробела на одежде человеческой фигуры, лещадках и кремешках горок.
Канон определяет не только характер формы, но и ее изначальное постоянство, местонахождение той или иной границы формы, обусловливая и место, где должна быть теневая опись, и где следует граница световой росписи. Значение канона в том, что он не дает возможности обезличить художественную традицию, стремится удержать ее в пределах местного стиля.
Каноном обусловлена также последовательность процесса живописи, причем каждая операция предваряет последующий этап исполнения с самого начала и до конца работы. Следовательно, рациональная основа и чувственное начало объединяются цельным и неразрывным процессом живописи. Все это является важным условием для понимания особенностей мстерского искусства, их освоения на практике.
Как же строится технологический процесс миниатюрной живописи? Все начинается с подробно проработанного линейного рисунка, который предварительно выполняется карандашом на бумаге. Затем рисунок очень тщательно переводится на кальку. Обратную сторону скалькированного рисунка натирают сухим порошком краски (обычно коричневой), накладывают на загрунтованную поверхность шкатулки из папье-маше и при помощи цировки переводят на нее. Цировка - это игла со сглаженным острием. Обычно она крепится на деревянном стержне-держателе.
После этого приступают к раскрытию рисунка цветом, этот процесс называется специальным термином – «роскрышь». Роскрышь определяет всю живописную основу произведения как ее подготовительный этап. Роскрышь – технологический прием живописи при первичной раскладке цвета в пределах заданной формы рисунка.
Затем последовательно делается моделировка деталей рисунка с помощью теневой росписи и околоконтурных притенений.
Следующей стадией живописного процесса является работа в светлых частях формы. Она состоит из целого ряда полутоновых плавей, оживок, приплесков и лессировок. Оживка - не что иное как белильная отметка в самой светлой части законченной формы. Приплесками называется тоновое смягчение цвета при окончательной моделировке формы. Лессировка – это живописный прием работы жидкими прозрачными красками, при котором усиливается глубина цветового тона или цвета.
На последнем завершающем этапе делается разделка твореным золотом или серебром.
Орнамент как специфическая форма изобразительного искусства очень своеобразен. Он в состоянии то приближаться к натуральному миру растений, то удаляться от него в сторону наибольшей условности, превращаясь в геометрический узор, состоящий из отрезков прямых линий. За время развития орнамент приобрел и свои классические формы в недрах национальных особенностей искусства каждого народа, стал нормой, образцом. Но несмотря на самобытные особенности, есть и общие закономерности построения орнамента. Даже в самых простейших геометрических элементах он содержит систему построения, состоящую из осей симметрии. Поэтому при изучении орнамента используется метод копирования с классических образцов искусства всех времен и народов, в том числе и народного прикладного. Большое внимание уделяется копированию мстерского орнамента. Такой орнамент существует. Его родоначальником является народный художник РСФСР Е.В. Юрин. Он внес в искусство Мстеры большой вклад как новатор, используя в своем творчестве традиционные древнерусские узоры чеканки, резьбы по дереву, народной вышивки, набивные цветочные мотивы платков и ситцев. На этой основе возникло качественно новое искусство орнаментальной росписи, значительно обогатившее и расширившее возможности лаковой миниатюры Мстеры.
Работа над орнаментом имеет свою специфику. Несмотря на технологическое сходство с исполнением миниатюрной живописи, он все-таки представляет собой роспись. Использование в орнаменте живописных средств более лаконично, сдержанно. Особенно наглядно это проявляется на первичной стадии роскрыши под орнаментальную роспись. Если работа заканчивается росписью золотом, то превалирует локальный цвет роскрыши. При этом роспись золотом лишь обогащает его затейливой игрой разделок. Роскрышь локальным цветом делается аккуратно, строго в границах рисунка, без неряшливости, небрежности.
После роскрыши цветом орнаментального мотива начинается самое увлекательное – соревнование с художником, создавшим образец. Здесь требуется вдумчивость. Начинается таинство технической отработки, моделирование формы при помощи теневой росписи. Тут пригодится линия как средство изобразительности. Она используется применительно к конкретным условиям создания разнообразных форм орнамента. После этого выполняются околоконтурные притенения отдельных листьев, лепестков цветов, веток.
Если при помощи теневой росписи ограничивается форма рисунка и разбираются детали внутри нее, то околоконтурные притенения придают форме условный объем, а локальный цвет роскрыши играет роль среднего полутона. По такой подготовке техническую отделку заканчивают росписью золотом. Работа золотом требует виртуозного мастерства. Оно приходит не сразу, а с длительным опытом. Когда работу заканчивают живописными средствами, то после роскрыши, теневой росписи, околоконтурных притенений форму моделируют цветными полутонами приемами плавей, приплесков, световой росписью, оживками и лессировками. Все это требует высокого профессионального уровня исполнения.
Приготовление красок и золота к работе – главный вопрос технологии миниатюрной живописи. Известно, что темперные краски приготовляются из порошковых пигментов на специальной эмульсии, основой которой является желток куриного яйца. Эта эмульсия представляет собой раствор, состоящий из клея и воды. При разделывании яйца необходимо тщательно отделить желток от белка с тем, чтобы белок не попал в эмульсию: присутствие в ней белка приведет к растрескиванию красочного слоя. Так же тщательно отделяют оболочку желтка, а содержимое спускают с ладони в стаканчик.
Нужно налить такое количество чистой воды, чтобы она была равной объему белка. Это и будет наиболее верное пропорциональное отношение воды к желтку. Отклонения могут быть незначительными в ту или другую сторону, в зависимости от жирности яйца. Приготовленный желток тщательно размешивают специальным бойком – миниатюрной деревянной лопаткой. Яичная эмульсия готова к употреблению.
Желтковая темпера называется средневековой, потому что перешла нам по наследству от старых мастеров древнерусской живописи так же, как и сам способ приготовления красок. Это выдающийся материал, как по прочности, так и по красоте бархатистой фактуры.
Краски для работы нужно уметь хорошо приготовить. Этот процесс - своего рода таинство. Не случайно старые мастера называли утирание красок душевным словом «творить». Обычно сухой порошок краски в определенной дозе насыпают в специальные чашечки, добавляют несколько капель яичной эмульсии и творят пальцем правой руки, держа чашечку в левой, положенной на рабочий стол. По мере готовности их постепенно разжижают яичной эмульсией до такой степени, чтобы можно было легко писать. Хорошо приготовленные краски подвижны и пластичны.
Прежде чем приступить к работе с красками, необходимо сделать хороший рисунок и без искажений перевести его на кальку. Подготовить на поверхности шкатулки белильный грунт. Покрытие белилами делают не менее трех раз. После каждого покрытия грунту дают хорошо высохнуть и подчищают его поверхность специальным ножом. Смысл этой операции состоит в том, чтобы слой грунта не получился толстым, но плотным и однородным по массе.
Покрытие делается сплошным под всю живопись. Затем уже известным способом с кальки на грунт тщательно переводится рисунок.
А как приготовить золото для письма? Обычно сусальное листовое золото продается в тонких книжечках из папиросной бумаги. Сначала делается водно-клеевой раствор: в чистое чайное блюдце насыпают два, два с половиной грамма мелко толченого гуммиарабика. Затем добавляют несколько капель воды и размешивают указательным пальцем правой руки до тех пор, пока не получится однородная водно-клеевая масса. Необходимо помнить, что творить золото – дело весьма деликатное, оно требует долготерпения и аккуратности. Указательным пальцем правой руки переносят из книжки в блюдце лист золота. Палец осторожно поднимают и снова прижимают ко дну блюдца. Нужно не крутить золото пальцем на дне блюдца, а рвать его вертикальной оттяжкой пальца от блюдца. Иначе золото можно закатать в клее, и оно будет плохо растираться. Так постепенно смешиваются все десять – пятнадцать листов золота. На этом первая операция работы заканчивается.
Вторая операция начинается с растирания золота. Его втваривают энергичными движениями по окружности блюдца. Растирают с большим нажимом в течение полутора часов. Время от времени добавляют капельки воды. Когда видно на глаз, а палец чувствует, что золото утворилось, в полученную массу добавляют два грамма гуммиарабика, и снова творят. После этого в блюдце наливают одну треть стакана чистой воды. Смывают со стенок и с пальца прилипшее золото и ставят его на отстой. Затем воду осторожно сливают, чтобы не было утечки золота. Блюдце с золотом ставят сушить в духовку, а летом выставляют на солнце, предохраняя от пыли. Золото готово к работе.
Следующим этапом освоения приемов миниатюрной живописи является работа над пейзажем. Знакомство с ним начинается с выполнения его деталей, затем фрагментов, потом в целом. Поэтому весь процесс его письма для большей наглядности раскладывается подетально на приемы исполнения облаков, горок, деревьев и так далее. Но прежде, чем приступить к их описанию, необходимо сказать о прориси. Прориси уделялось большое место и в древнерусской живописи.
Прорись – это специальный технически отработанный рисунок кистью, выполненный обычно в трех тональностях: тени пишутся умброй, а светлые места – киноварью или светлой охрой. Она позволяет до живописи выразить пластику форм будущего изображения.
Как выполняется прорись? Сначала на бумагу переводят с кальки хорошо проработанный рисунок, а затем темной краской – умброй – делают контурную прорись по форме изображения. После этого отрабатывают тени тональной подплавкой умбры, слабым тоном красной краски проплавляют крупные массы лещадок. Активным тоном выплавляют кремешки на лещадках. После этого в полную силу красной краски на самых светлых местах выполняют оживки.
Когда освоен технический рисунок, можно приступить к выполнению деталей пейзажа, например, фона, облаков, горок. Вначале надо выполнить гладкий фон, сделать слитные переходы из одного цвета в другой. Весь живописный процесс строится на постепенном стушевывании цветовых переходов через полутон, путем тщательной отработки их кистью.
По написанному фону приступают к исполнению облаков. Работа над ними начинается с роскрыши цветом групп облаков, строго в границах рисунка. Затем делаются околоконтурные притенения тоном, темнее локальной роскрыши. После этого темной краской пишут контуры облаков. Эта роспись должна быть выполнена тонко, изящно.
Первая проплавка светлого полутона выполняется в центре облака, затем – вторая плавь, светлее первой меньше по площади покрытия. За ней – сплавка, для чего составляется средний полутон, которым смягчают тональные переходы в облаке или гасят цвет отдельных групп облаков. В центре облака делается оживка самым светлым тоном или белилами. Работа над облаками заканчивается световой росписью белилами по внешнему контуру теневой росписи облаков.
В исполнении горок, как и во всем древнем искусстве, существовали каноны. На их основе определились и стилевые особенности разных живописных школ, которые стали классическими, то есть образцовыми, неизменными. Нельзя вольно трактовать канон, тем более искажать его, ибо от этого нарушатся характерные признаки стиля.
Приступая к выполнению горки, делают роскрышь локальным цветом, затем – околоконтурные притенения, а также притеняют вокруг горных уступов-лещадок. Притенения делают тоном темнее локальной роскрыши. Этим выявляют условный объем горки. Затем делают теневую роспись по контуру, а также подчеркивают уступы лещадок. Выполняют проплавку первого полутона лещадок тоном светлее локальной роскрыши. Затем второй плавью, более светлой по тону, выполняют кремешки лещадок. Для наибольшей цветовой связи с локальной роскрышью горки сплавка выполняется средним тоном в переходах плавей между кремешками и лещадками. После этого белилами делается оживка кончиков лещадок и кремешков. Работа заканчивается восстановлением теневой росписи горки в границах рисунка.
Поняв, как пишутся горки, можно перейти к выполнению деревьев, кустиков и травок в характере новгородского и строгановского письма. Новгородские горки проще и строже строгановских, последние вольнее по форме и похожи на скалистые уступы. Такая же разница существует и в деревьях. Новгородские деревца очень скупы и лаконичны по рисунку, но в то же время довольно изящны, грациозны. Деревья строгановского письма отличаются пышностью форм, во многом напоминающих природные кроны деревьев.
Технические приемы исполнения деревьев в обоих видах письма совпадают с приемами исполнения горок. В деревьях новгородской школы разделки проще, лаконичнее.
Работа над исполнением деревьев начинается, как обычно, с рисунка, переведенного на загрунтованную поверхность, и локальной роскрыши кроны деревьев и ствола. Теневая роспись делается в тоне цвета роскрыши путем варьирования линии то слабее, то сильнее, с тем, чтобы роспись была живой и красивой. После этого тоном темнее локальной роскрыши жидко, прозрачно пишутся околоконтурные притенения в окончаниях кроны, наносится цветовой полутон на светлые места кроны так, чтобы он слитно сплавлялся с ее основным цветом. Затем делаются разделки в виде оживок светлым полутоном и отметочки белилами. Поскольку крона дерева строгановского письма сложнее по рисунку, в ее окончаниях притеняются также места между группами листьев внутри кроны дерева. Потом обычным путем выполняется цветовая выплавка отдельных участков кроны в ее светлых частях. Работа заканчивается разделкой деталей твореным золотом.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В процессе выполнения курсовой работы было проведено изучение литературных, изобразительных источников, исторических фактов, касающихся выбранной темы, проведён анализ исторических аспектов возникновения и развития мстёрской лаковой миниатюры. В результате были сформулированы выводы:
Мастера миниатюрной живописи внесли в жизнь много нового и свежего. Русская лаковая живопись – уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира. Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение, благодаря высокому мастерству русских умельцев она стала произведениям искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов. Лаковые миниатюры - это не только радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Изделия миниатюрной живописи удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере смотрятся весьма деликатно и изыскано, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.
Курсовая работа посвящена традиционным приемам пейзажной композиции при декорировании шкатулки «Дюк Степанович»
Во второй главе теоретической части курсовой работы подробно описана мстерская технология живописи. Работа в свободной современной манере пробудила интерес к дальнейшему применению полученных знаний на практике. В процессе написания шкатулки были закреплены навыки исполнительского мастерства, глубже изучены особенности технологии мстерского письма. Задачи, поставленные в начале работы, были выполнены.
Результатом творческой работы является выполненная шкатулка, за основу которой взят сюжет сказки «Дюк Степанович».
Шкатулка может в дальнейшем использоваться как декоративное украшение интерьера небольшого помещения, где оно будет органично вливаться в окружение. Всё чаще дизайнеры в свое работе для оформления интерьера применяют декоративные шкатулки различных видов. В этом нет ничего удивительного, такие интерьеры приравниваются к произведениям искусства, они индивидуальны, и эта индивидуальность определяется рядом особенностей, в частности размерами и освещением помещения, отделкой пола и потолка, мебелью, которая устанавливается в комнате. В любом случае, сочетание декоративной шкатулки и других элементов интерьера создаёт неповторимую уникальный «акцент», за которую и ценят такие виды отделки.
В нашей повседневной жизни необходимо видеть и знать изделия декоративно – прикладного творчества, традиции которого исходят из творчества наших предков, и в конечном итоге воспитывали носителей русской культуры, тем самым сберегая и сохраняя ценнейшее культурное наследие нашей родины.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Алпатов М.В. Андрей Рублев. - М.: Просвещение, 1969. - с. 119.
2. Лихачёва В. Искусство Византии IV-XV. - Л.: Искусство, 1986. - с. 226.
3. Лазарев В. Московская школа иконописи. - М.: Искусство, 1980.
4. Малюга Ю.Я. Культурология. История мировой культуры. - М.: Инфра-М, 1998. - с. 333.
5. Болотцева И.П. Ярославская иконопись второй половины 16-17 веков. - Ярославль: Издательство А.Рутмана, 2004. - с. 132.
6. Альбедиль М.Ф Русская лаковая миниатюра, Яркий город ,2007
7. А. К. Арсеньев Историческая миниатюра. Феникс ,2009
8. Дмитриев Н.Г Мстера рукотворная, Ленинград, 1986
9. А. А. Азаров Русско-английский энциклопедический словарь искусств и художественных ремесел. Флинта, Наука 2005
10. Альбедиль Маргарита Федоровна Альбом Русская лаковая миниатюра. Альфа Колор 2007
Интернет ресурсы
11.http://repin.chuguev.net/Palech.htm
12. http://www.ya-zemlyak.ru/np_xm.asp
13. http://www.showbell.ru/promysly/index.php?st=holui
14. http://artss.ru/suveniry-lakovaja-miniatjura/holuj.html
15. http://artorbita.ru/rospis_po_laku/holuy.html
.http://www.showbell.ru/promysly/index.php?st=lm
16. .http://zhostovo.com/article/20/
17. .http://xreferat.ru/47/2236-1-lakovaya-miniatyura.html
18. http://www.yaget.ru/styles/zhivopis/35-tempera/88-yaichnaya-tempera-tehnika-zhivopisi
19. http://www.narodpromusl.vahmuk.edusite.ru/p7aa1.html
20. http://gerbert.mypage.ru/russkaya_miniaturnaya_jivopis.html
21. http://www.repin.in.ua/ru/collections/lakovaya-miniatyurnaya-zhivopis
22. http://refoteka.ru/l-170772.html
23. http://www.letopis.info/themes/painting/miniatyura.html
24. http://www.russiancity.ru/dbooks/d09d.htm
25. http://www.thimble.ru/prom1.html#metka3
26. http://www.lacquerbox.ru/cnt/Mstera/
27. http://www.artorbita.ru/rospis_po_laku/mstera.html
28.http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000035/st020.shtml
29. http://goldhobby.net/msterateh.html
30.http://topru.org/19316/mstera/
ПРИЛОЖЕНИЕ
Иллюстрации к тексту
 |
 |