Глава i. «возрождение»: самоопределение или самообман? 6 страница
Ludus hie quem ludimus A diis est inventus Et ab optimatibus Usque adhuc retentus. Rustici, qui pecudes Possunt appellari, Hi cum mulieribus Debent inquinari"82.
* «Песнь о Леде-> (лат). Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любовные (лат).
* «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр). " «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» (фр). "' «Древней истории, направленной против язычников» (лат).
Легко представить себе, что увлечение классическим миром разделялось и теми, кто вовсе не мог читать по-латыни. Это дало повод к возникновению бесчисленных обработок классических сюжетов на народных языках, что сделало мир древних Греции и Рима доступным для изысканного общества; достаточно упомянуть «Roman de Troie» и «Roman d'Eneas»*, сочиненные Бенуа де Сент-Мором; анонимный «Ro-man de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", сочиненный Ламбером Ли Тором (не говоря о таких явно исторических сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе «Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet des Romains» и многочисленные «хроники», либо всемирные, либо отдельных стран, но все одинаково претендующие на классическую древность как на источник).
Вскоре после 1300 года не только вымышленные так называемые «Dicta Catonis*, но также и подлинные истории, взятые из «Метаморфоз» Овидия, хотя и засоренные бесконечным морализированием, были доступны во французских вариантах (ил. 49—52, 56— 58)83. Доступны были и весьма солидные переводы Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и других, многие из которых были предприняты по приказанию французского короля Карла V и осуществлены позднее — в XIV столетии. В конце концов вся масса мифологических, легендарных и исторических сведений была впитана, переведена и искажена в том огромном потоке полупоэтической, полудидактической
* «Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.).
«развлекательной литературы», который от «Roman de la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»* нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины Пи-занской. И когда протогуманизм заальпийского мира уже сыграл свою роль в образовании настоящего гуманизма в Италии, этот поток еще более расширился за счет французских, английских и немецких парафраз и переводов Петрарки и Боккаччо.
Что касается изобразительных искусств, то здесь влияние протогуманизма, распространявшееся с севера на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы видели, разворачивалось в обратном направлении, взаимно проникали, и в результате этих встречных движений возникло то, что можно назвать «новым увлечением» классическими мотивами, равно как и классическими представлениями.
Мы помним, что каролингское искусство оживило и вновь пустило в оборот целый ряд «образов», в которых классическая форма удачно сочеталась с классическим содержанием и часто не только сообщала этим образам выразительную мощь, совершенно чуждую их прототипам, но также, как я уже говорил, «позволяла вырывать их из первоначального контекста, без утраты их изначальной природы». Иконографическое значение этих образов, однако, не менялось. Превращение, скажем, Орфея в Христа, Полигимнии в Деву Марию84, классических поэтов в Евангелистов,
' Совершившимся фактом (фр). " На листе (лат.). "* Карта мира (лат.).
Викторий в ангелов было fait accompli* уже в раннехристианском искусстве, и каролингские художники не делали, как видно, дальнейших шагов в этом направлении. Классические образы либо оставлялись in situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминированные рукописи копировались целиком, либо имели другое назначение (и тем самым тяготели к тому, чтобы быть выраженными другими средствами). Так было с пасторалями Вергилия, украшавшими опахало из Турню; с воспроизведением камей, украшавших страницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии Ады». Можно привести два еще не упоминавшихся примера: серебряные круглые блюда, созданные для Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям. На одном из них изображена Марра mundi'" с олицетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо свободных искусств», где каждое из искусств изображалось со своими атрибутами (так, например, Астрономия — с диском, который, вероятно, имел вид звездной карты из рукописи «Aratea»)85. Наконец, они встречаются в библейских повествованиях, куда раньше не допускались. Так, на многих Распятиях, например Утрехтской и Штутгартской псалтири, часто встречаются олицетворения Солнца и Луны, Океана и Земли (ил. 16, 20, 63).
Однако в каролингском искусстве мы не встретим попытки придать классическому образу иное значение, чем то, какое он имеет: Атлант или Речной бог в Утрехтской псалтири по степени выразительности и живости изображения могут значительно превосходить свой прототип, но останутся Атлантом или Речным богом. Мы имеем дело с цитатами и парафразами, как бы умелы и остроумны они ни были, а не с новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй, еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не встретимся с попыткой найти форму, с помощью которой можно было бы данный классический (или светский) текст снабдить новой иллюстрацией: когда иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копировались без изменений, если же иллюстраций не было, то они и не выдумывались86.
В обоих случаях одновременное развитие Проторенессанса и протогуманизма привело к существенным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, XII и XIII столетий на новом уровне повторяли то, что так широко применяли раннехристианские художники, но от чего столь явно воздерживались их каролингские преемники; они подвергали классические оригиналы interpretatio Christiana", причем термин Christiana охватывает не только то, что можно найти в Священном Писании и патристике, но и все понятия, подпадающие под эгиду христианской философии. Мы помним, что Антонин Пий превратился в св. Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Дионис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой, а Земля — Сладострастием87.
В то же самое время классические понятия, равно как классические герои (реальные или воображаемые) и сюжеты (исторические или мифологические), находили воплощение совершенно независимо от класси-
* Христианскому толкованию (лат).
ческих изобразительных источников. Аллегории Четырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Гомер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и Европа, герои Троянской войны и все античные боги изображались либо согласно условным приемам, хорошо знакомым художникам по современной жизни и искусству, либо на основе словесных описаний, то есть из вторичных, а не из первичных источников. В противоположность большому количеству постклассических компиляций, комментариев и парафраз, снабженных иллюстрациями средневековых книжных миниатюристов, от Средних веков до нас дошли только три скудно иллюстрированных Вергилия и ни одного иллюстрированного Овидия88.
Все эти иллюстрации свидетельствуют об одном своеобразном и, на наш взгляд, исключительно важном явлении, которое можно было бы назвать «принципом разделения». Когда в период зрелого или позднего Средневековья произведение искусства заимствовало форму у классического образца, эта форма почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою тему из классической поэзии, легенды, истории и мифологии, эта тема неизменно была облечена в неклассическую и, как правило, современную форму.
До известной степени «принцип разделения» проявляет себя даже в литературе. Короткие, бесспорно «античные» поэмы, подобные «Гермафродиту» Матвея из Вандома, встречаются не так уже часто, а классические по языку, размеру и содержанию эпосы были явно в меньшинстве по сравнению с классическими
* «Антиклавдиана» (лат.). " «Математических книг» (лат). "' «о Троянской войне» (фр).
мифами и сказаниями, изложенными на средневековой латыни или на одном из народных языков (в то время как дидактические поэмы вроде «Anticlaudi-anus»* Алана Лилльского или «Liber mathematicus»" Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безупречным классическим стихосложением и изысканным классическим словарем). A «De bello Troiano*'" Иосифа Эксетерского, о котором говорилось, что «никто со времен Лукана лучше не понимал правил игры» и который в противовес Вальтеру Шатильонскому тщательно избегал не только какого бы то ни было намека на христианскую веру — за одним только исключением, вызванным патриотизмом, — но и любого другого анахронизма, получила эпитет «единственной в своем роде»89.
Зато к изобразительным искусствам зрелого и позднего Средневековья «принцип разделения» применим почти без исключений, кроме разве тех случаев, которые были вызваны особыми обстоятельствами. Отсюда парадокс оставляя в стороне всем понятное родовое различие между скульптурой и живописью, можно заметить, что намеренно классицизирующий стиль встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в украшении церквей, монастырских дворов и литургической утвари встречается чаще, чем в изображениях мифологических или иных классических сюжетов, оживлявших стены великолепных частных помещений и придававших особый интерес «кубкам из Ганзы»90, не говоря о миниатюрах в светских рукописях.
* «Здесь покоится царь Ним» (лат).
В миниатюрах, сопровождавших «Комментарий на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написанный в IX веке, но проиллюстрированный лишь около 1100 года, Юпитер как правитель изображен восседающим на троне,'а ворон, который, согласно тексту, сопровождает его как священная, вещая птица, окружен небольшим светлым сиянием, потому что иллюстратор невольно связал образ правителя, восседающего на троне вместе со священной птицей, с образом Папы Григория, которого посещает голубь Святого Духа. Аполлон тоже изображен добросовестно, согласно указаниям текста: он восседает на чем-то похожем на крестьянскую повозку и держит в руках нечто вроде букета, из которого торчат фигуры Трех Граций в виде маленьких бюстов (ил. 53)91- Греческие и троянские герои и героини, величавшиеся «баронами» и «барышнями» в описаниях Троянского цикла на народном языке, неизменно вращаются в средневековом окружении, действуют согласно средневековым обычаям и одеты в средневековые доспехи или одежды. Ахилл и Патрокл, равно как Медея с Язоном или Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы. Лаокоон, как священнослужитель, появляется с тонзурой; Фисба беседует с Пирамом через стену, разделяющую два готических строения, и ждет его, стоя на готической могильной плите с надписью: «Hic situs est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом (ил. 54)92; Пигмалион показан как ревнитель la haute couture, в последний раз поправляющий замысловатый средневековый наряд, который он приготовил для своей прекрасной статуи (ил. 55)93. Искаженное или двусмысленно звучащее место в мифографиче-ском тексте приводило ничего не подозревающего иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой или вызывающим недоумение у современного читателя. Это часто случалось вплоть до XV или XVI века, когда некоторые средневековые источники или их производные были в ходу даже в Италии.
Именно из-за ошибок такого рода Вулкан, «nutritus ab Sintiis»* (синтийцы — жители острова Лемнос, куда Вулкан попал после того, как был сброшен с Олимпа), изображался либо в обществе нимф (ил. 138), либо обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия к Вергилию, hapax legomenon" встречающееся в латинской литературе, было ошибочно прочтено как ab ninfis (нимфами) или ab simiis (обезьянами)94. Так, богиня Кибела была показана едущей по местности, нелепо украшенной пустыми сиденьями или стульями, поскольку из-за смещения знака сокращения фраза «sedens fingatur» («изобразить сидящей») была превращена в «sedes fingantur» («изобразить сиденья»)95; или Венера, возникающая из морской стихии, изображалась держащей в руке большую птицу, а не морскую раковину, из-за искажения одного-единственного слова в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описании Венеры как «in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis cirumvolantibus comitata» («плывущей по морю и держащей в руке морскую раковину, украшенной розами и сопровождаемой порхающими вокруг голубками») слова «concham (или concam) marinam* были неверно
* «Накормленный синтийцами» (лат.). " Единственный раз (лат).
прочитаны как «аисат marinam», то есть «морской гусь» (ил. 56); по крайней мере однажды в «Ovide moralise* герцога Беррийского (Университетская библиотека, Женева) иллюстратор поистине незаурядного ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морского гуся» от обыкновенного, снабдил его рыбьим хвостом и чешуей (ил. 51)96.
В другой группе рукописей и инкунабул тот же текст искажен еще больше: «сопсат marinam* превратилось в «сапат laminam* («серая доска»), а знаки препинания между «continens» и «quae rosis* были опущены, что привело к превращению «морской раковины» в «грифельную доску» (на которой написана вполне уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня оказалась «украшенной розами и окруженной голубками» (ил. 58)97.
Хотя я не знаю ни одного исключения из того правила, что классические темы, доставшиеся средневековому художнику в наследство через тексты, устойчиво модернизировались, однако известны случаи, в которых наблюдается другой аспект «принципа разделения», тот, при котором классические образы, знакомые средневековому художнику через его визуальный опыт, не сохраняли своего первоначального значения, а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те случаи, которые я имел в виду, когда говорил об исключениях, обусловленных особыми обстоятельствами, а их действительно возможно ограничить отдельными областями практики или иконографического значения. За исключением научной иллюстрации и такого уникального явления, как монеты и статуи, создававшиеся по заказу Фридриха II, в которых римские образцы подвергались тому, что можно назвать interpretatio imperialis*, скорее, чем interpretatio Christiana, это прежде всего особая область глиптики. Драгоценным и полудрагоценным камням всегда приписывались целебные или магические свойства, а растущее влияние арабской лженауки придало новую силу вере в то, что эффективность этих свойств может усилиться изображением мифологических и (что в большинстве случаев означало одно и то же) астрологических сюжетов на геммах, что, как говорил великий натуралист XIII века Тома из Кантимпре, «не особенно рекомендуется, но и не очень опровергается». Через лапидарии и энциклопедии значение таких изображений становилось в Средние века не менее известным, чем «достоинства» самих камней; и легко себе представить, что классические камеи с такого рода сюжетами не только копировались, но при случае и подделывались, для того чтобы сохранить как иконографию (а тем самым и магию), так и характер изображения. Альберт Великий описывает множество таких «талисманов», как мы их до сих пор называем, пользуясь словом арабского происхождения. Вырезанный на особой породе камня образ Сатурна приносит его носителю богатство и могущество; Юпитера — приятное обхождение; Меркурия — красноречие и сообразительность в делах; Пегас умножает ловкость всадника и здоровье коней; Геркулес, убивающий Немейского льва, дарует победу в бою; Персей с головой Медузы обеспечивает защиту от грозы98.
Не следует забывать, однако, что чаще всего такого рода талисманы создавались скорее на основе словесных описаний, почерпггутых из лапидариев, чем пу
* Имперским толкованием (лат).
* Я «посылаю вам ангела своего» (лат.).
тем прямого подражания подлинным классическим геммам. Сталкиваясь с оригиналами, средневековые заказчики и художники все еще были склонны, по незнанию или намеренно, ложно толковать данные сюжеты. Так, например, крылатая Виктория сопровождалась словами Малахии «Ессе mitto angelum meum»* или Посейдон и Афина переименовывались в Адама и Еву. И даже когда сюжет сохранял свое первоначальное значение, ему могла быть придана хотя и менее явная, но не менее определенная христианская символика. Когда камея с портретом императора Августа помещалась в центре так называемого «Креста Лотаря» из Сокровищницы капеллы в Аахене, то это делалось не вопреки, а потому, что в нем усматривался именно портрет императора99.
Кроме того, существует особая область персонификаций или божеств, связанных с определенными районами или имеющих местное значение в повествовании. Большей частью эти языческие идолы получают довольно точные описания, когда этого требует контекст. Первоначально они фигурировали в библейских повествованиях или сочинениях Отцов Церкви, когда речь шла об идолопоклонстве, отказе от него или об уничтожении идолов, а также в тех случаях, где изображалась аллегория Идолопоклонства. Первый известный нам пример такого рода — один из двенадцати круглых рельефов на центральном портале собора Нотр-Дам в Париже (около 1210 года), на котором фигура Идолопоклонства, вместо того чтобы поклоняться «статуе на столбе», поклоняется классической камее, увеличенной до размеров портретного бюста. Часто подобные идолы появлялись как признаки нехристианского окружения или как намеки на нежелательные состояния души или тела, классическим примером чего может служить «Spi-nario»*. Встречающийся на протяжении всего Средневековья и возвышающийся на столбе (так что выставленные напоказ гениталии заставляли видеть в нем Приапа), этот идол назывался «идолом par excellence*. Он вернулся в средневековое искусство не только как идол в узком смысле этого слова, но и как персонификация болезни, сумасшествия, порока (так порок был однажды побежден посохом некоего благочестивого епископа) и олицетворением марта, месяца, который как по этимологическим, так и по эмпирическим причинам ассоциировался с пробуждением любовных инстинктов у всякого «животного мужского пола»100.
Что касается других средневековых образов, прямо или косвенно связанных с классическими прообразами, включая неизменных кентавров, сирен и охотничьи сюжеты («diabolus venator est»"), реже встречающихся купидонов и такие недвусмысленные сюжеты, как Дева на Овне101, можно с уверенностью утверждать, исключая случаи полной непонятности, что то или иное «христианское» значение было им навязано вне зависимости от того, символизировали ли они какое-нибудь моральное или ученое понятие или служили частью того speculum naturae*", которое занимало почетное место в богословии зрелого Сре
* «Мальчик, извлекающий занозу» (ит.). " «Дьявол — это охотник» (лат). "' Зеркала (образа, копии) природы (лат).
дневековья. И если некоторые случаи, как, например, тимпан церкви Св. Урсина в Бурже или уже упоминавшаяся гробница епископа Арнульфа из Лизьё (ил. 24), до сих пор не поддаются истолкованию, то вина здесь, вероятно, в ограниченности наших знаний и в той наивности, с какой мы применяем «закон разделения», но отнюдь не в самом этом законе102.
В поддержку тех смелых обобщений, с которых я начал предыдущий раздел, мне хотелось бы обсудить несколько специфичных случаев, которые приводились как доказательство обратного: рельефы на фасаде церкви в Шёнграбене; «языческие» фигуры на центральном портале собора в Осере (левый пролет); «гении» Мастера Вилиджельмо с опрокинутыми факелами, ныне произвольно перенесенные на фасад собора в Модене; классицизирующие медальоны на крышке так называемого Императорского кубка (Kaiserpokal), хранящегося в Сокровищнице собора в Оснабрюке, и изображение бога Митры на одной из капителей галереи монастырского двора в Монреале.
Довольно провинциальные шёнграбенские рельефы (выполненные около 1230 года, но еще в романском стиле), помимо человека, сражающегося с чудовищем, и морского кентавра, играющего на арфе и стоящего на трудноопределяемом четвероногом существе, содержат три сцены из классической мифологии, выполненные скорее на основе визуальных впечатлений, чем текстовой традиции: Сизиф, который тащит камень в гору; Тантал, напрасно пытающийся дотянуться до воды, и Иксион со своим колесом (ил. 59)шз.
То, что у Иксиона две головы, как мне кажется, изображает не более чем его быстрое вращение на колесе: «Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque»*. Действительно, подобное умножение можно видеть в немецких юридических книгах XIII и XIV веков, где лица, которые должны совершать несколько действий в быстрой последовательности, также изображаются двуглавыми и многорукими (ил. 60)104
Смею утверждать, что эти изображения имеют нравоучительный и даже эсхатологический смысл. Если можно спорить о том, что человек, борющийся с чудовищем, и музицирующий морской кентавр ассоциируются с такими грехами, как Гнев и curiositas (в средневековой терминологии — потворство зрительным удовольствиям и «светской музыке»), то комментарии к Овидию и другие классические тексты не оставляют сомнения в том, что Сизиф, Иксион и Тантал, мучимые в Аиде, понимались как примеры трех смертных грехов, наказуемых в аду: Сизиф воплощал грех Гордыни (так как его камень, каждый раз скатывающийся вниз, едва он достигал вершины, символизирует судьбу тиранов, которые «quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement*"); Тантал олицетворял Скупость («le plus chiche du monde»"'), а Иксион, виновный в попытке овладеть Юноной, ассоциировался с грехом Прелюбодеяния. Выбор этой специфичной триады может быть объяснен тем, что столь авторитетный источник как «Speculum animae» св. Бонавенту-ры (основываясь на Первом послании Иоанна, 2:16), считает Гордыню (Superbia), Скупость (Avaritia) и Сла-
' «Вертится Иксион, сам от себя убегает и сам себя догоняет» (лат.) (Овидий, «Метаморфозы», IV, 461).
" «Когда забираются достаточно высоко, то внезапно оступают-
<**№>■)■
"' «Самый большой скупец на свете» (фр.).
дострастие (Luxuria) тремя главными ветвями «древа грехов», на котором другие пороки только ответвления этих ветвей105. Таким образом, вся эта серия имеет тот же назидательный смысл, какой на языке немифологическом выражает множество других произведений романской скульптуры; возможно, что шёнграбен-ские рельефы были помещены на фасаде церкви вместо — или как часть — Страшного суда.
Лет на пятьдесят позднее — дата удивительно поздняя и объяснимая только наличием прославленного собрания античных серебряных сосудов «Клада св. Дидье» («Tresor de St. Didier») в местной сокровищнице — мы находим среди рельефов собора в Осере изображение трех языческих персонажей: Геркулеса с львиной шкурой, великолепного сатира и Купидона, спящего на факеле (ил. 61, 62, 64). Эти рельефы были, по-видимому, «помещены в окружении библейских сцен только ради их красоты» («places au milieu des scenes bibliques sans autre motif que leur beaute»)106. Следует отметить, однако, что их местонахождение отнюдь не произвольно.
Геркулес и сатир служат как бы заставками к сценам из Книги Бытия, 37:24—28 (Иосиф, бросаемый «в колодезь, сиречь в дикую местность» и проданный в Египет) и из Книги Бытия, 41:18—24 (сон фараона и попытка волхвов его истолковать). Обе сцены включают, таким образом, представления о Египте и о дикой местности, а Геркулес и сатир в сознании Средневековья были тесно с ними связаны. Два писателя, так широко известные, как Цицерон и Помпоний Мела, упоминают Геркулеса Египетского (Hercules Aegyptius), который, по словам Цицерона, был сыном Нила; а два средневековых мифографа подчеркивают тот факт, имеющий значение в связи с неродственным поведением братьев Иосифа, изображенных на соседнем рельефе, что Геркулес расправился с египетским царем Бусирисом, который имел привычку убивать гостей. С другой стороны, сатир мыслился как бы душой всякой дикой местности, и особенно египетской пустыни. Зримым доказательством этого утверждения служит иллюстрация к Псалму 77(78):51—53 в Штутгартской псалтири: «И Господь поразил всех первенцев в Египте... но вывел своих собственных людей, как овец, и провел их по пустыне, как стадо. И он в безопасности ими управлял, так что они ничего не страшились; но море настигло их врагов». Чтобы зримо воплотить представление о дикой местности и придать конкретное выражение намекам псалмопевца на убийство первенцев и на потопление фараона, иллюстратор Штутгартской псалтири воспользовался образом сатира, которого легко узнать по подписи, как олицетворением или genius loci египетской пустыни (ил. 63)107.
Как Геркулес, так и сатир подпадают, таким образом, под рубрику местных или региональных персонификаций. С другой стороны, Купидона, спящего на факеле, можно объяснить в духе interpretatio Christiana. Помещенный у самого основания притолоки, на внешней стороне которой расположены статуи Мудрых Дев, он должен был воплощать плотскую любовь, то есть порок Сладострастия, к которому в средневековой иконографии приравнивался классический Эрос, называемый Amor carnalis", хотя он и сохранил свои классические атрибуты: наготу, крылья, лук или факел. На рельефе в Осере этот опасный враг добро-
* Плотская любовь (лат.).
* Человека плотского (лат).
детели показан обессилевшим у ног «невест Христовых», «с ним обвенчавшихся».
Для средневекового сознания, хорошо знакомого с такими авторами, как Сенека и Гораций, факел был символом греховной страсти, даже более доходчивым, чем лук и стрелы; так, иллюстраторы «Психо-махии» Пруденция, где лук и стрелы упоминаются как атрибуты Купидона, охотно заменяли их факелом, который в тексте принадлежит его госпоже Похоти, Libido (ил. 65). Об этом следует помнить при истолковании двух загадочных и, если бы не перестановка правой и левой сторон, почти одинаковых рельефов, вставленных в западный фасад Моденского собора (ил. 66, 67)108. На каждом из них изображен путто со скрещенными ногами, держащий в одной руке венок и опирающийся на опрокинутый, но горящий факел. Считается доказанным, что эта пара олицетворяет Сон и Смерть; этим мы обязаны Винкельману и, прежде всего, Лессингу. До XVIII века даже такие осведомленные археологи, как Джованни Пьетро Беллори и Ян Грей-тер, видели в такого рода фигурах лишь изображение Купидона. Без сомнения, Мастер Вилиджельмо, работавший в Моденском соборе около 1170 года, едва ли был способен толковать их иначе, а то, что он трактовал их в привычном отрицательном значении, проявляется хотя бы в том, что при одном из них изображена птица, скорее всего ибис, хотя часто она толковалась и как пеликан. Из-за малоприятных привычек, наименее отталкивающими из которых являются его страсть к тухлой пище и отвращение к чистой воде, ибиса обычно используют как пример homo carnalis', в противоположность «христианину, возрождаемому водой и Святым Духом». Достаточно сослаться на бес-тиарии и на трактат Гуго Сен-Викторского «О зверях и прочих вещах» («De bestiis et aliis rebus*)109. С ним определенным образом соотносится означающий Amor carnalis Йокус, которого Гораций («Carmina», I, 2, 34), так же как и Пруденций («Psychomachia», I, 433), называет спутником Купидона, причем если последний принадлежит к свите Венеры, то Йокус входит в свиту Сладострастия. С тех пор как Йокус потерял свой атрибут, его значение трудно установить с достаточной точностью; к тому же мы не знаем первоначального контекста, для которого эти два небольших рельефа были предназначены. Скорее всего в рамках этого контекста они играли привычную для богословия назидательную роль.
Фигура нагого, крылатого и несущего факел Amor carnalis дает нам ключ для истолкования памятника еще более загадочного, чем рельефы из Шёнграбена, Осера или Модены, — это Императорский кубок из Оснабрюка, созданный незадолго до 1300 года и хорошо сохранившийся, хотя венчающая его фигура императора была добавлена в XVI веке (ил. 68)по. Как все чаши такого рода, он состоит из собственно кубка (cuppa) и крышки; обе эти части украшены двенадцатью одинаковыми по размерам круглыми медальонами. В то время как кружочки самого cuppa (ил. 69—71) все разные, на крышке есть лишь шесть различных вариантов, причем каждый из медальонов имеет тождественный ему парный, расположенный на противоположной стороне. Медальоны cuppa образуют серию из шести пороков и шести добродетелей, причем каждая добродетель соседствует с соответствующим ей поро
* Геркулеса Мусического (лат.).
ком. Согласно схеме, установленной в убранстве соборов в Шартре, Париже и Амьене, добродетели, которых всегда трудно изобразить, потому что, как сказал один немецкий поэт, «добродетель есть нечто дурное, чего делать не следует», представляют собой суровых дам, восседающих на тронах, — с соответствующими атрибутами, в то время как пороки воплощены в живых действиях. Вера противопоставлена Идолопоклонству (женщина, поклоняющаяся обнаженному идолу, поставленному на колонне); Милосердие противостоит Скупости (скупой, пожирающий глазами содержание сундука с сокровищами); Благонравие соседствует с Безумством (традиционный шут, засунув в рот одну руку, другой размахивает дубинкой); Согласие — Раздору или Жестокосердию (двое сражающихся мужчин); Целомудрие — Сладострастию (пара влюбленных обнимается); Смирение противопоставлено Гордыне (гордый всадник падает с коня).