Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение). 4 страница

Литература исторически изменчива. Меняются отражаемые в ней жизненные явления, мировоззренческие позиции и идеалы, появляются новые художественные средства, при­емы и формы. Литература — живая, подвижная художественная система, чутко реагирую­щая на изменения жизни. Процесс развития литературы — это взаимодействие устойчивости и изменчивости, преемственности и новаторства. Сама историческая измен­чивость литературы предполагает и «консервативную» сторону. Изменения литературы вовсе не вызывают разрушений самой ее сущности и замены ее философией, как полагал Ге­гель. Существуют вечные начала, лежащие в самой природе литературы. Так, жизнь челове­ка в народе и жизнь народа в мире, человек, природа и общество в их взаимоотношении являются вечной темой и предметом литературы. Счастье людей, развитие общества не воп­реки и не за счет, а через личность индивида есть устойчивое в идеалах литературы.

Теоретически недостаточно осознана широко бытующая формули­ровка «литература и искусство». Литература — один из видов искусства, такой же, как скульптура или хореография. И все же никто не скажет «скульптура и искусство». Литература — «первое среди равных» искусст­во и, может быть, даже не совсем или не только искусство, если оно может таким странным образом выделяться в общей структуре художественной культуры. Как же соотносятся литература и искусство? Что исторически устойчиво, субстанциально в их взаимоотношениях и что преходяще? Со­ставляют ли литература и искусство некоторую оппозицию, или же они части некоего целого? Что общего и специфичного в них? Это первые из простейших и последние из сложнейших вопросов, касающихся видов искусства.

Ответить на эти вопросы можно коротко: все дело в слове. Слово — выразительное средство и мыслительная форма литературы, знаковая ос­нова ее образности. Вначале было слово... Так Библия говорит о сотворе­нии Вселенной. Художественный мир, создаваемый литературой, возни­кает именно по этой формуле.

Строительный материал скульптуры, живописи, кино — глина, кра­ска, кинопленка — предварительно социально обработан, «очеловечен». Строительный материал литературы — слово, — кроме того, еще предва­рительно социально нагружен. В слове заключено социальное содержа­ние еще до того, как оно стало в определенный словесный ряд, вписалось в художественный контекст и неповторимо переосмыслилось в литера-

турном произведении. Сродни слову в искусстве только музыкальный звук, он сам коренится в слове, вернее, исторически возник на основе ин­тонационного строя речи. В известном смысле музыка своим происхож­дением обязана литературе.

Образность заложена в самой основе языка, который создается наро­дом, вбирает в себя весь его опыт и становится формой мышления. Исто­рический процесс развития естественного языка, включающий в себя пе­ренос схожих черт от явления к явлению («око» — «окно»), насытил сло­во образностью, ассоциативным видением мира и подготовил к художест­венному осознанию мира. Гегель называл слово самым пластичным мате­риалом, непосредственно принадлежащим духу. Слово в литературном произведении гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смыс­ле. Оно трепещет в руке поэта, как только что пойманная рыба. Слово — вербальный знак. Конструктивный признак слова — множественность значений. «Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков» (Мандельштам. 1987. С.42) Слово вбирает в себя весь многовековой культурный опыт народа. Писа­тель добывает строительный материал литературы — слово — не в кладо­вых природы, а в глубинах народного духа. Он «у народа, у языкотворца» — «подмастерье» (В. Маяковский). Пушкин чутко прислушивался к жи­вому народному говору московских просвирен.

Универсальность, гибкость, опора на многовековой опыт естественного языка опреде­ляют ведущее значение литературы в системе видов искусств. О действенной силе поэтиче­ского слова говорят многие предания. Греки рассказывали, что певцы Орфей и Амфион укрощали песнями диких зверей и передвигали деревья и камни. Деревья шли за Орфеем в пустыню, чтобы стать там рощами. Под песни Амфиона камни сами складывались в город­ские стены.

Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного со­держания любого искусства. На язык литературы можно перевести обра­зы других видов искусства. Лев Толстой в «Войне и мире», например опи­сывая танец Наташи Ростовой, создает почти зримый хореографический образ; Гюго в «Соборе Парижской богоматери» воспроизводит образ ар­хитектурного произведения; Пушкин в «Медном всаднике» — скульптур­ный образ Фальконе. Произведения литературы подчас схожи с научными исследованиями. Например, «Былое и думы» Герцена находятся на грани­це литературы с историей, социологией, философией истории. Однако на­учную мысль можно изложить разными словами, перефразировать, мысль же художественная может быть выражена только определенными словами, в определенном порядке поставленными.

Отдельные науки абстрагируют одну из сторон реальности. Художе­ственная же литература берет реальность в ее целостности, в переплете-

нии и взаимодействии ее различных свойств и особенностей. Поэтому в отличие от научного в художественном тексте каждая фраза является единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла. Литературный образ отражает явления в их нерасчлененной цельности, тончайшие оттенки речи приобретают здесь огромное значение. Этой особенностью литературы обусловлена трудно­сть художественного перевода произведения на другой язык. Словесная форма литературы позволяет ей выражать эстетические идеалы, устанав­ливать тесную связь с философией, религией, политикой, моралью. Лите­ратура занимает ведущее положение в системе искусств и оказывает влия­ние на их развитие.

И все же у универсальности и широты литературы у ее возможностей есть границы. Литература не может заменить собой все сферы художест­венной культуры. Лев Толстой отмечал: «...описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал» (Толстой. 1965. С. 69). Иначе говоря, соревноваться с живописью в изобразительности литература не может, у нее другие задачи и возможности.

Принципиальное эстетическое различие существует между художественным восприя­тием литературного произведения через чтение и через экранизацию. Теле- и киноэкраниза­ция или радиопостановка, строго говоря, не являются способами «распространения» литературы. Художественная мысль в этих случаях оказывается не только выраженной дру­гими художественными средствами, на другом языке, но и семантически иной.

Восприятие культуры не через печатный текст, а через движущуюся на телеэкране кар­тину — вот что характерно для нашей эпохи, поэтому, полагает Маклюэн, цивилизация, ос­нованная на чтении, на наших глазах закончила свой век. Однако подобные пессимистические суждения о судьбе литературы ошибочны. Их опровергают и жизненные факты, и теоретические положения, говорящие в пользу сохранения культурных позиций и значения чтения: 1) структура реальных культурных запросов во многих странах; повыше­ние потребности в книгах, рост тиражей, рост оборота книг в библиотеках; 2) возвратное тя­готение к чтению после телеэкранизации художественных произведений; 3) кино не вытеснило театр, не вытеснит и чтение; 4) каждый вид искусства обладает своими формами творчества, распространения, восприятия и незаменим в своем значении.

Чтение не заменимо ничем, никакими художественными впечатления­ми. Оно основная форма художественной коммуникации, опирающаяся на естественный язык, вобравший в себя опыт поколений; ориентирующаяся на сотворчество при восприятии. Сильные стороны чтения объясняются и особой активностью собственного опыта читателя, и опорой на многовеко­вую традицию, и выразительностью литературных средств, и обращенно­стью литературных образов к фантазии читателя, и прямой связью чтения с национальным характером культуры. Чтение литературного произведения оказывает обратное влияние на наш естественный язык, развивает чувство языка, обогащает его, способствует языкотворчеству. На стороне чтения стоят высшие общемировые ценности, созданные Гомером, Данте, Шекс­пиром, Сервантесом, Гёте, Толстым и Достоевским.

Художественная литература обладает особенно гибкой связью с философией, наукой и другими формами общественного сознания. Наконец, чтение требует больших интеллекту­альных усилий и соответственно обладает высоким гедонистическим эффектом, а также способно оказывать не «мозаичное» (манипуляционное), а мировоззренческое воздействие на личность. Лишь масс-литература становится средством манипуляции сознанием людей. Добротная литература не манипулирует личностью, а формирует ее. Все это делает литера­туру ведущим типом художественной коммуникации, хотя по массовости влияния она по­рою уступает другим видам искусства (например, в Средние века — архитектуре, ныне — кино и телевидению).

Многие аспекты изобразительного искусства и музыки (особенно программной, песенной, оперной), а также сюжетные планы хореографии зиждутся на культуре чтения. Литература — сценарная и драматургиче­ская основа кино и театра. Чтение — эстетический фундамент других ху­дожественных коммуникаций.

9. Театр. Театр — вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Театр — «внутренний синтез эпохи» (В. Мейерхольд). Театр — особый вид коллективного творчества, объединяющий усилия драматур­га, режиссера, художника, композитора, актеров. Сложились два взгляда на сценическое искусство: театр — «смешанное искусство» (Р. Вагнер) и театр — «отрешенное бытие» с семиотическими (знаковыми), эмоцио­нальными и действенными функциями. (Г. Шпет). В театре при посредст­ве игры происходит осуществление «новой реальности» (П. Флорен­ский). Театр — замкнутый мир, концентрированная вселенная.

«Строительный материал» театрального образа — живой человек (ак­тер) с богатым жизненным опытом.

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает те­атральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не оду­хотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окру­жающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельст­вах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, уме­ния отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет ду­ховное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт обще­ния со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пласти­ку и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).

Театральность — специфическое свойство сцены, специфическая си­стема поведения, особый способ художественного мышления. Театраль­ность придает спектаклю праздничность. Праздник — природа театра. Театральность включает в себя игру, свершающую художественное таин­ство перехода конкретного человека (актер) в художественный образ (пер­сонаж). Подражание как нетворческое поведение противостоит игре как свободной творческой жизненной стратегии. Игра присуща всем видам искусства, но в театре она вырастает в принцип художественного мироот­ношения и построения произведения. В театре игра вписывается в услов­ное пространство сцены. Кроме сценической игры в театре идет игровой диалог зрителя со сценой. Игра, происходящая в пространстве сцены, иногда выплескивается в зрительный зал (расширение пространства сце­ны). Сцена в одних театральных системах — «окно», в других — «зерка­ло», в третьих — «экран», «киноглаз».

Режиссер А. Васильев в статье «Раб Менона» отмечает, что театр постоянно меняется и спектакль в театре не может быть зафиксирован, как картина в живописи, симфония в музы­ке, поэма в литературе. Станиславский определил природу драматического театра как дей­ствие. Театр — это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово. Театральный образ актер создает из себя, или привлекает из космоса. У Михаила Чехова по­являются то импровизация, то ирония как способ установления дистанции между «я» актера и созданным им образом. Театр подчинен собственно сценическим законам, общим законам мироздания и частным законам своей эпохи (См.: Васильев. № 1, С. 10-12).

Театр — это сообщение, разворачивающееся в пространстве сцены и протекающее во времени; это семиотическая (знаковая) система. В нем творчество — комбинация знаков и переход от одной системы знаков к другой (перекодирование информации). Знаковая систе­ма театрального языка включает в себя как вербальные (звучащая речь), так и невербальные знаки: знаки-индексы (например, гром в сцене бури в спектакле «Король Лир» Шекспира; одновременно это знак-символ, ибо этот знак несет информацию о трагическом положении героя), и иконические знаки (декорации), и знаки-символы (например, изображение чайки на занавесе МХАТ). Театр — это информационная полифония, организованная динамика сценических знаков. Зритель получает одновременно шесть-семь сообщений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мими­ки и речи.

Произведение театрального искусства — спектакль (система «текст — исполнители — публика» ). Спектакль отделяется от реального мира рампой, порталом и замкнут ими. Рам­па — знак перехода в мир художественной реальности (См.: Поляков. 1993). Спектакль -сложная система знаков. Многокодовость спектакля позволяет одновременно обращаться и к зрителю-знатоку, способному воспринять полный смысл представления благодаря зна­нию множества его кодов, и к широкому зрителю, способному по-своему понять сцениче­ское действие, владея лишь частью кодов. Дублирование, взаимодополнение каналов информации и кодов делает театральный спектакль особенно надежным и действенным средством художественной коммуникации.

В театре сложный реципиент — зритель. Он не обособлен, он часть публики. Зрители оказываются в поле взаимной индукции, эмоциональ­ной и интеллектуальной. В театре человек находится в эстетически-игро-

вой позиции. В театре публика воспринимает смысл спектакля и его зри­тельно-образный эквивалент. Театр воздействует на зрителя в двух фор­мах: 1) «эффект присутствия», 2) катарсис.

Драма — род литературы и вербальная основа спектакля. В драму встроены театральные механизмы. Основа театра — драматургия. Вместе с тем, «...театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей» (Розанов. 1990. С. 340).

Театр синтетичен, включает в себя музыку, танец, прикладное искус­ство (реквизит: утварь, костюмы), а также живопись, скульптуру, архитек­туру (декорации), иногда кино.

Театральное искусство уходит своими истоками в глубокую древ­ность к тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок жи­вотных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела. На ранних ступенях развития театра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.

В античном мире на спектакли собиралось до полутора десятков ты­сяч зрителей. Действие спектаклей развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь событием самой жизни. Это придавало античному театру естественность и живость.

В Средние века театр развивается в формах, восходящих к литургиче­ской драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII-XIV вв. возникают обособленные от службы жанры — мистерия, миракль, в эти церковные постановки проникают народные мотивы и представления. Народные формы театра осуществляются и через самодеятельное творче­ство, и как уличные спектакли бродячих актеров. В XV в. возникает наи­более демократический жанр средневекового театра — фарс, остроумно воспроизводивший быт и нравы современников.

В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства про­никаются гуманизмом (итальянская комедия масок), театр обретает фило­софичность, становится средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом социальной борьбы (Лопе де Вега).

Театр классицизма (XVII в.) — актуальное искусство своей эпохи, по­строенное на базе нормативной эстетики (Буало) и рационалистической философии (Декарт). В его основе — великая трагедийная (Расин, Кор­нель) и великая комедийная (Мольер) драматургия, утверждающая иде­альных героев, высмеивающая пороки. Актеры воплощают общечелове­ческие черты персонажей, пренебрегая их конкретно-историческими и национальными особенностями. Театр классицизма — в центре художе­ственных интересов двора, и потребностей публики.

В XVIII в. в театр проникают просветительские идеи (Дидро, Лес­синг), он становится средством социальной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение персонажа.

В первой половине XIX в. распространяется романтический театр. Его отличают повышенная эмоциональность, лиризм, бунтарский пафос, характерность в изображении персонажей.

В 30-х годах XIX в. господствующим направлением в театре стано­вится критический реализм. Это направление развивается на основе дра­матургии Гоголя, Островского, а позже Чехова, Ибсена, Шоу. Театр стано­вится глубоко национальным и демократизируется, развиваются его мас­совые, народные формы. Возникают театры, рассчитанные на простона­родье: «бульварные» (Париж), «малые» (Нью-Йорк), театры предместий (Вена).

Русское сценическое искусство XIX в. — театр реализма, острой со­циальной проблематики, критического отношения к действительности, доходящего до ее сатирического изобличения, типизации жизни, психоло­гического анализа личности.

В первой трети ХХ века в театре произошла Великая реформа: в театр пришел режиссер. Это завоевание ХХ в. Режиссеры К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Крэг, Л. Курбас создали новые научные теории сценического искусства. В новейшее время основным принципом спектакля становится ансамбль. Режиссер руководит этим ан­самблем (труппой), истолковывает замысел драматурга, воплощает пьесу в спектакль и организует весь его ход.

В ХХ в. русский театр выдвинул плеяду блестящих артистов и режис­серов. К.С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания. Система Ста­ниславского дала ключ к сознательному владению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к перевоп­лощению актера в образ (метод физического действия: правда сцениче­ского действия актера вызывает к жизни правду чувств). В. Мейерхольд и Е. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его от испол­няемой роли: исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними со­храняется дистанция, позволяющая актеру выразить отношение к герою. В спектакле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта но­вая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъеди­нялись.

Искусство представления и искусство перевоплощения — два прин­ципа актерского творчества.

Есть театр различных классов:

1] Целостное бытие — целостное сознание (мысль-чувство)(драматургия Остро­вского, бытовая драма; Малый театр. Театр представления). Основывается на принципах просветительской эстетики Дидро («Парадокс об актере»). Актер по Дидро — великий при­творщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием ума. Он дол­жен быть холодным и спокойным проводником мысли драматурга.

2] Чувство — чувство (драматургия Блока; режиссура раннего Мейерхольда).

3] Чувство—мысль(драматургия Чехова; Театр психологический — МХАТ; принци­пы режиссуры Станиславского; М. Чехов создал свою универсальную театральную систему психологического реализма.). Театр психологический; его особенность Пушкин видел в ис­тине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Чеховской драме классически соответствует система Станиславского: действие вызывает чувство, чув­ство несет мысль и формирует ее в сознании зрителя. Яркая и эмоционально заразительная игра актера отзывается в сердце зрителя и будит «подобные аффекты» (Аристотель). У зри­теля возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль. Этот класс театра предполагает искусство перевоплощения. Перевоплотившийся актер остается Качаловым или Москвиным. Он как бы пропускает опыт других людей через свое «я» и выражает его в личностной форме, делая этот многообразный опыт своим. Он как бы проживает тысячу жизней, вбирая их в себя, в свое творчество.

4] Мысль — мысль (эпическая драматургия Брехта, Дюрренматта, Фриша; Театр на Та­ганке, «Берлинер ансамбль»; особенности режиссуры Ю. Любимова). Интеллектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в лицах концепцию автора, мысли режиссера. В эпи­ческом театре Брехта находят свое продолжение рационалистические идеи философии Де­карта и эстетики Дидро. Мысль ведет все, в том числе и чувства. Брехт сформулировал принципы актерского творчества в эпическом театре:

...подражатель

Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда

Не преображается окончательно в того, кому он

подражает. Всегда

Он остается демонстратором, а не воплощением.

Воплощаемый

Не слился с ним, — он, подражатель,

Не разделяет ни его чувств,

Ни его воззрений. Он знает о нем

Лишь немногое. В его имитации

Не возникает нечто третье, из него и того,

другого,

Как бы состоящее из них обоих, — нечто третье,

В котором билось бы единое сердце и

Мыслил бы единый мозг.

Сохраняя при себе все свои чувства,

Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам

Чуждого ему человека

(Брехт. 1956. С. 7).

Эпический театр, говорит Брехт, «обращается к разуму», «противопоставляет зрителя событию и заставляет его изучать», «принимать решения».

5] Мысль — чувство(драматургия Камю, Сартра; Театр «Школа драматического ис­кусства», особенности режиссуры А. Васильева). Васильев считает, что театр диалогичен; диалог — отношения одушевленных слов.

6] Абсурд бытия — абсурд сознания. В ХХ в. возникли новые формы сценического ис­кусства абсурдистская драматургия Беккета («В ожидании Годо» ), театр жестокости Арто.

Парадоксально, но кино вернуло театр в театр. Оно закрыло дорогу натуралистическому подражанию действительности — фотографизму де­кораций и актерского поведения. В натуральности передачи жизни театр не может соревноваться с кино, и поэтому художественный поиск на сце­не должен идти в другом направлении: интеллектуальный анализ жизни, философское раздумье над состоянием мира, глубокое обобщение приро­ды человека. Тем не менее драматургия и театр приобретают элементы кинематографического мышления и в сценическое искусство приходят монтаж, стремительная смена эпизодов, бурный темп действия, массовые сцены, отражающие тему народ и история.

10. Музыка. Рационализм (Лейбниц) определял музыку как скрытое арифметическое упражнение духа. На музыку, как на особенно сложный вид искусства, образы которого обладают развитой изобразительностью, опирались интуитивистские эстетические концепции. По Шопенгауэру, музыка есть тайное метафизическое упражнение души, о котором она не может философствовать, непосредственный образ слепой, бессознатель­ной, вездесущей воли; музыка чужда познанию видимого мира, посколь­ку независима от него и могла бы существовать, если бы мира совсем не было, чего нельзя сказать о других искусствах. Шпенглер, напротив, счи­тал музыку высшей формой человеческого познания.

Музыка — реальность, схваченная в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством мыслях, выражаемых через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи. Музы­ка — искусство, закрепляющее и развивающее возможности невербаль­ного звукового общения, связанного с человеческой речью. Музыка на ос­нове обобщения и обработки интонаций человеческой речи вырабатыва­ет свой язык. Музыка — не столько изображение предметного мира, сколько отображение человеческих чувств и мыслей. А мысль, как под­черкивал Асафьев, чтобы стать звуковыраженной, становится интона­цией. Музыка по своей природе динамична. Она — не только звуки особо­го рода, но и движение этих звуков, их поток, текущий во времени и выра­жающий всю бесконечную гамму человеческих переживаний. Она — «поэзия Звука» (Л. Стоковский).

Музыка в звуковых образах обобщенно выражает существенные процессы жизни. В произведениях Бетховена звучат отголоски суровых военных событий, величественных по­ходов и побед, интонации и ритмы революционных маршей. Таков финал его Пятой симфо­нии. Ромен Роллан эту музыку назвал эпопеей славы, музыкой военных действий и грандиозных триумфов.

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития и выполняла преимущественно утилитарную роль: вначале ритуаль­но-суггестивную, а затем напев, повторяя ритм рабочих движений, облег­чал их и способствовал труду; ритм служил объединению людей в едином процессе. Вначале музыка была неразрывно связана с литературой. Поэтическое произведение интонировалось мелодией, напевалось. Му­зыка находилась в синтезе и с танцем.

Аристотель писал, что моральное значение музыки состоит в том, что под ее влиянием мы испытываем чистое удовольствие — истинно любим или ненавидим.

В природе нет музыкального звука, а есть лишь шумы с той или иной степенью организованности. Музыкальный звук — феномен культуры. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Откуда же берутся эти звуки? Ж. Б. Дюбо пи­сал, что живописец подражает формам и краскам природы, музыкант же подражает звукам, интонациям, вздохам, модуляциям голоса, словом, всем звукам, с помощью которых в самой природе выражаются чувства и страсти. Спенсер также утверждает, что источник музыки — интонации страстно возбужденной речи. Интонационно-речевую природу музыки подчеркивает и Асафьев. Первым музыкальным инструментом был го­лос. Первичное музыкальное обобщение речевых интонаций происходит в народных мелодиях, которые создавались и шлифовались сотни лет. Ин­тонации человеческой речи, лежащие в основе музыкального образа, всегда эмоционально насыщены, сотканы из человеческих чувств. Это-то и накладывает печать на особенности музыки, которая говорит с людьми на «непосредственном языке души», волнует человека, вызывает у него бесконечное многообразие эмоций и их оттенков. Музыка включает в се­бя звукоподражание, есть в ней и изобразительные моменты, но не они определяют ее специфику.

Цвет в живописи можно описать через сопоставление с предме­том (желтый — солома, лимон), то музыкальный звук можно пере­дать лишь через метафорическое описание («рыдания осенних скри­пок»).

Звукоряд европейской музыки состоит из семи основных тонов. Одновременное соче­тание трех и более тонов дает аккорд. Основа музыки — интонация. Структура музыки — ритм и гармония, в своем соединении дающие мелодию. Знаковую, смыслообразующую роль в музыке играют также громкость, тембр, темп, ритм и другие элементы. Из этих зна­ков складывается музыкальная фраза, музыкальный образ, а их система образует музыкаль­ный текст. Язык музыки — иерархия уровней: отдельных звуков, звукосочетаний, аккордов. Важнейшие элементы и выразительные средства музыкального языка — мелодико-интона­ционный строй, композиция, гармония, оркестровка, ритм, тембр, динамика.

Музыкальный образ лишен непосредственной видимости живописи и конкретности слова. Он не передает точных понятий, не создает зритель­но ощутимых картин, не пересказывает событий. Музыка близка архитек­туре и огромной значимостью в ней ритма, и формой, далекой от форм са­мой жизни, а также высокой степенью художественного абстрагирования от конкретного жизненного материала, входящего в образ в «снятом» ви­де, и возможностями отражения не столько отдельных сторон и частно­стей жизни, сколько именно ее сердцевины и духа.

11. Хореография.Хореография — искусство танца, эхо музыки. Та­нец — мелодичный и ритмичный звук, ставший мелодичным и ритмич­ным движением человеческого тела, раскрывающим характеры людей, их чувства и мысли о мире.

Основоположник балетного театра Ж. Ж. Новерр писал: «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства — братья, неотдели­мые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху» (Новерр. 1965. С. 236-237).