О применении музыки в драме.

Моя последняя работа об оперной композиции содержала ука­зания на необходимость различия стиля драматической и симфони­ческой музыки. На этом я хотел бы дополнительно еще раз более подробно остановиться, так как мне кажется, что при более близ­ком исследовании этого вопроса могут возникнуть большие неяс­ности как в суждениях о музыке, так и в представлении наших композиторов о процессе творчества; неясности, которые надлежит разъяснить и обосновать. В предыдущей работе я говорил о „ното-кропателях" (т. е. о композиторах, которые без всякой к тому не­обходимости прибегают к резким и странным модуляциям) и о „сена­торах", которые, наоборот, не желают признавать кажущихся совер­шенно необходимыми в этой области отклонений. Иносказательный термин „сенаторы" пришел мне в голову в затруднительный момент по ассоциации с шекспировским Яго, который хотел избежать по отношению к лицу, облеченному государственной властью, одного сравнения, взятого из животного мира; я же, из щепетильного чув­ства приличия по отношению к высокочтимым господам от искус­ствоведения, буду в дальнейшем пользоваться более подходящим выражением— „профессор". Важный вопрос, о котором здесь идет, по моему мнению, речь, лучше всего было бы обсуждать только в среде художников и настоящих, т. е. неоплачиваемых, друзей искусства, совершенно не принимая во внимание „профессоров"; поэтому я и хочу во всем нижеследующем поделиться только с первыми из вышеназванных моим опытом и теми прозрениями, которые мне открылись в результате моего творчества.

Так как пример является всегда наиболее убедительным сред­ством, я и воспользуюсь одним из самых ярких случаев в исто­рии искусства, а именно: вопросом о творчестве Бетховена, кото­рый проявил себя таким смелым в симфониях и таким робким в в своей (единственной) опере „Фиделио". В предыдущей статье я уже утверждал, что причина отвращения Бетховена к дальнейшим опытам в области драмы заключалась в ограничениях заранее предопределенной структуры ходячей оперной схемой. Почему же он, несмотряна весь свой невероятный гений, не попытался расши­рить оперный стиль? Причина заключалась, очевидно, в том, что здесь, в этом единственном случае, у него не было никакого побудительного повода; то, что он и не пытался всеми возможными

Конец стр. 94

способами создать этот повод, мы должны объяснить себе тем, что все новое, до него нам неизвестное, было им открыто уже при сочинении симфоний. Когда мы глубже исследуем новаторские достижения Бетховена, мы вынуждены будем признать, что он раз и навсегда твердо определил характер чисто инструментальной музыки, утвердив определенные пластические границы, которые никогда не нарушал, несмотря на необузданность гения. Поста­раемся же теперь представить себе эти границы не как ограни­чения, а как необходимые условия бетховенского творчества.

Выше я уже назвал эти границы пластическими; теперь я про­должаю углублять это сравнение, представляя их себе колоннами, благодаря симметрии и целесообразности которых все симфониче­ское построение приобретает определенность, основательную под­держку и ясность. Гайдн выработал структуру отдельных частей симфонии, и Бетховен, унаследовав ему, ничего в ней не изменил, по той же причине, по которой архитектор не может произвольно перемещать в постройке стропила или же горизонтальную балку применять как вертикальную. Если это было и условное художест­венное построение, то ведь самая природа художественного произ­ведения вынуждала эту условность; ибо основа симфонии — танец. Мне представляется невозможным повторять сейчас снова все вы­воды, сделанные мною в связи с этой темой; они изложены и, как мне кажется, обоснованы в моих прежних статьях, посвященных вопросам искусства. Я хочу здесь только еще раз указать на тот характер, который благодаря отмеченному основному положению всегда присущ как гайдновской, так и бетховенской симфонии. Возможность драматического пафоса исключена в них настолько, что даже сложнейшие комбинации тематических образований никогда не могут быть в симфонии объяснены с точки зрения драматиче­ского действия; единственно возможное для них объяснение по аналогии — сплетение идеальных танцовальных фигур, вне привне­сения какой бы то ни было риторической диалектики. Здесь нет ни заключения, ни намерения, ни осуществления. Отсюда же про­исходит и тот Характер возвышенной бодрости, который присущ всем этим симфониям. В одной какой-либо части симфонического произведения никогда не противопоставляются друг другу две темы абсолютно разного характера; какими бы они ни казались разно­родными —- это всегда только лишь мужской и женский элемент какого-либо одного основного характера. Пример того, какие не­ожиданные и разнообразные изменения могут претерпевать эти эле­менты — то дробясь, то наново формируясь и воссоединяясь,— являет любая часть симфонии Бетховена; в первой части Героиче­ской симфонии это сделано настолько убедительно, что непосвя­щенный неминуемо будет введен в заблуждение; посвященный же, наоборот,— именно на примере этой части особенно ясно убедится в однородности ее основного характера.

Конец стр. 95

В свое время было очень верно отмечено, что бетховенские новшества надо искать преимущественно в области ритмиче­ской организации материала, а не в гармоническом модуляци­онном плане. Отклонения в очень отдаленные строи примене­ны у него только как бы в виде смелой шутки, в то время как мы обнаруживаем у него неисчерпаемую силу в формировании все новых и новых ритмически-гибких пластических мотивов. Нам кажется, что именно здесь и расстается симфонист с драматургом. У Моцарта была порожденная глубокой внутренней потребностью склонность к смелым, расширенным модуляциям. Этим он поражал своих современников: нам хорошо известен ужас, который вызвали гармонические резкости во вступлении к его квартету, посвящен­ному Гайдну. Здесь, как и во многих других характерных местах, где выражение контрапунктически проводимой темы, благодаря ак­центированным повышающимся предъемам, взвинчивается до харак­тера страстной стремительности, — кажется, что стремление исчер­пать гармонические возможности приводит к созданию драматиче­ского пафоса. И в самом деле — Моцарт пришел в симфонию из области драматической музыки, развитой им до невиданной ранее выразительности; действительно, как-раз те немногие симфониче­ские произведения Моцарта, своеобразная ценность которых жива для нас и поныне, обязаны своим происхождением тому периоду его творчества, когда настоящий его гений был уже широко ра­скрыт в практике сочинения опер. Условия тесных рамок симфо­нии могли только стеснять творчески-радостную активность ком­позитора „Фигаро" и „Дон-Жуана", который страстно сменяющим­ся ситуациям этих драматических набросков предоставил такое ши­рокое поле действия. При ближайшем знакомстве с его творчест­вом в области симфонии обнаруживается, что здесь он выделяется, пожалуй, только как опытный контрапунктист, искусно умеющий применять и обрабатывать свои прекрасные темы; здесь ему не­хватает привычного драматического импульса, чтобы оживить все остальные связующие элементы. Но его музыкально-драмати­ческое искусство формировалось на так нааываемых ореrа buffa, melodische Lustspiele; настоящая „Трагедия" оставалась ему еще чуждой, и только в Донне Анне и в Каменном госте мимолетно блеснули величественные черты вдохновенного облика трагедийности. Искал ли он встречи с ней в симфонии? Кому дано судить о мечтах и возможном развитии гения, когда его столь краткая жизнь все врзмя протекала под дамокловым мечом.

Но вот овладевает оперой и трагическая муза. Моцарт знал ее только под маской метастазиевской ореrа seria[„серьезной" оперы] — , застывшей, холодной маской („Милосердие Тита"). Свой настоящий облик она, как нам кажется, раскрывала только постепенно. Бетхо­вен ее еще не узрел до конца и толковал ее „на свой манер". Я беру на себя смелость утверждать, что лишь в связи с глубоким, серьезным стремлением овладеть трагедией и осуществить музыкаль­ными средствами драму, обнаружилась необходимость в поисках новых средств выражения, в которых мы должны отдавать себе полный отчет и понимать все различие между ними и теми, кото-

Конец стр. 96

рыми пользуется симфонист для соблюдения чистоты своего худо­жественного стиля.

Несмотря на то, что композитор, работающий только в области чисто инструментальной музыки, не имеет возможности пользоваться иными музыкальными формами, кроме тех, в которых некогда „разыгрывались" на всевозможных торжествах танцы и марши для увеселения публики (именно таким образом постепенно складывался основной характер симфонического произведения, первоначально состоявшего из простого соединения нескольких подобных танцев и маршей; характер, лишенный всякого драматического пафоса— последний мог даже только вредить ему, выдвигая вопросы, по­неволе оставляемые без ответа), — несмотря на все это, у многих, ярко одаренных композиторов-инструменталистов было непреодо­лимое стремление раздвинуть границы музыкальной выразительно­сти и ее образного оформления следующим способом: они писали на своих произведениях заглавия, содержавшие указания на драма­тические события, и пытались вызвать их в фантазии слушателей применением одних лишь музыкальных средств выражения. На этом пути невозможно было надеяться когда-либо прийти к выработке чистого художественного стиля, и причины, препятствовавшие это­му, были вскрыты во время неоднократных и разнообразных по­пыток, производившихся в этом направлении; заметим, что то, само по себе превосходное, что при этом было создано высоко одаренными музыкантами, до сих пор не получило достаточной оценки. Разнузданную страстность, порожденную демоническим ге­нием Берлиоза, укротил несравненно более тонкий художественный гений Листа, и в таком новом облагороженном виде она стала служить выражением неизъяснимых душевных движений. Апостолам этого искусства могло показаться, что здесь им открывался для их непосредственного пользования новый вид композиции, а то об­стоятельство, что чистая инструментальная музыка под влиянием первоначального „сюжетного драматического образа" (dramatisches Vorgangsbld) приобретала неограниченные новые возможности, вы­зывала во всяком случае изумление. До той же поры только увер­тюра к опере или к драматическому театральному произведению давала повод к применению чисто инструментальных средств выра­жения в форме, представляющей собой ответвление обычной струк­туры симфонии. Однако еще Бетховен действовал здесь с большой осторожностью: применив настоящий театральный эффект в сере­дине увертюры „Леонора", он всеже повторил экспозицию этого музыкального произведения с традиционной переменой тонально­стей, совершенно так же, как он это делал в своих симфониях, ни мало не заботясь о том, что драматически-напряженная средняя часть (тематическая разработка) подготовила нас уже к ожиданию коды; испытанный слушатель воспринимает это как явный дефект. Уже Вебер поступил гораздо более лаконично (и—в смысле развер­тывания драматического действия—более правильно) в своей увер-тюре „Волшебный стрелок": в так называемой разработке сильное нарастание тематического конфликта с подчеркнутой сжатостью приводит непосредственно к коде. В крупных произведениях выше-

Конец стр. 97

упомянутых новейших композиторов, написанных на литературную программу, мы хотя и находим следы обычной симфонической струк­туры (по вполне понятным причинам не поддающиеся полному уничтожению), но зато мы здесь уже обнаруживаем страстный и эксцентрический характер в образовании тем, в их выражении, сопоставлении и преобразовании. Казалось, что чисто симфониче­ская инструментальная музыка этого совершенно не допускает. Композитор же, работавший в области программной музыки, чув­ствовал единственное желание—именно в этой эксцентричности как можно более точно воплотить и передать тот поэтический образ, который витал перед его внутренним взором и для которого, как ему казалось, он не мог найти иного выражения, чтобы достаточно ясно довести его до слушателя. Эта настоятельная потребность привела в конце концов к созданию настоящих музыкальных ме­лодрам с подразумеваемым пантомимическим действием, а также— и совершенно закономерно — к инструментальным речитативам. И в то время как критику охватил ужас перед бесформенностью, грозившей разрушить самые основы музыки, нам ничего иного уже не оставалось, как самим способствовать появлению на свет божий новой формы музыкальной драмы, по мере возможности облегчая ее мучительно-трудные роды.

Музыкальную драму так же мало можно сравнивать со старой оперной формой, как и новейшую инструментальную музыку (слу­жащую переходом к ней) с формой классической симфонии, став­шей для наших композиторов просто невозможной. Отложим еще на некоторое время более глубокий разбор так называемой „музы­кальной драмы" и взглянем еще раз на ту „классическую" инстру­ментальную музыку нашего времени, которая осталась незатрону­той вышеупомянутыми „родами". Что же мы здесь видим? Чисто внешнюю честолюбивую отговорку: „Мы-де остались классиками"— а по существу, впротивовес нашим настоящим большим классиче­ским мастерам, весьма малоутешительную помесь доброй воли и полного бессилия.

Программная инструментальная музыка, на которую „мы" косились с такой робостью, привнесла так много нового в гармони­зацию; добилась, благодаря необычайной виртуозности оркестров­ки, такой чеканной отделки наново созданных театральных, пей­зажных и живописных эффектов, что для сохранения классическо­го симфонического стиля необходим был, к сожалению, по край­ней мере Бетховен, который уже наверняка нашел бы для себя правильный выход. Мы молчали. Когда мы наконец снова рискну­ли раскрыть рот и заговорить языком симфонии, чтобы показать, на что мы еще способны, мы заметили, что вызываем смертель­ную скуку, и ничего другого нам не пришло на ум, как нарядить­ся в павлиньи перья буревестников новой программной музыки. В наших симфониях и других подобных им произведениях во­царились ныне мировая скорбь и катастрофа: мы сумрачны и злы, затем снова—мужественны и смелы; мы страстно ищем воплоще­ния грез нашей юности; на нашем пути возникают демонические препятствия; мы погружаемся в мрачное раздумье, мы приходим

Конец стр. 98

в бешенство: наконец нам удается вырвать зуб мировой скорби; тогда мы смеемся и демонстрируем (не без юмора) приобретен­ную мировую дыру на месте раньше бывшего мирового зуба; мы делаем это основательно, энергично, честно, в венгерском или шотландском духе, но, к сожалению, слишком скучно для всех остальных. Скажем прямо: мы не можем поверить, что создания новейших мастеров инструментальной музыки уготовили ей плодо­творное будущее; самое же порочное для нас было бы легкомыслен­но приравнивать эти произведения к бетховенскому наследию, в то время как мы, наоборот, должны были бы стремиться обнаружи­вать в них их антибетховенские черты: что касается духа этих произведений—во всяком случае не схожего с бетховенским духом,— то обнаружить это не составило бы для нас слишком большой трудности, несмотря на встречающиеся иногда бетховенские темы; что же касается формы—дело обстоит значительно сложнее, в осо­бенности по отношению к воспитанникам наших консерваторий, так как до сего времени под рубрикой „эстетические формы" им предлагались только имена различных композиторов для простого заучивания наизусть,—ввиду этого они принуждены будут обойтись без всяких сравнений при выработке собственного суждения в этом вопросе.

Подразумеваемые здесь новейшие симфонические произведе­ния—назовем это романтически-классической школой—отличаются от варварских порождений так называемой программной музыки главным образом тем, что они сами, по нашему мнению, нуждают­ся в программе; особенно же отличаются они также большой робостью мелодики, которую их творцы привнесли с собой в сим­фонию из взлелеянной ими в тиши так называемой „камерной му­зыки". Их излюбленным убежищем была до сего времени „камор­ка", а не уютная комната, где Бетховен делился с немногими друзьями, слушавшими его, затаив дыхание, тем невыразимо-глубо­ким, что могло быть понято только в такой обстановке, а не в иной,—там, в громадном зале, он чувствовал себя призванным обращаться к народу, ко всему человечеству, выражая свои мысли широкими, пластическими мазками. В этой священной „каморке" звуки скоро утихли: так называемые „последние" квартеты и сона­ты мастера так скверно исполнялись, что лучше было бы совсем перестать их играть,—а затем появились возмущенные энтузиасты и разъяснили наконец, что именно представляет собой эта камер­ная музыка. К этому времени они уже успели перенести свою камор­ку на эстраду концертного зала: то, что раньше было изготовле­но в виде квинтетов и тому подобного, предлагалось ныне публи­ке под видом симфонии — ничтожная мелодическая окрошка, кото­рую можно сравнить только со спитым чаем, смешанным с сеном, о котором никто не может сказать—какое именно питье ему пред­лагается проглотить, но которое под маркой „Подлинное" сходит в конечном счете за пресловутое наслаждение мировой скорбью. В общем же и целом новейшее направление равнялось преимуще­ственно на эксцентричность, поддававшуюся объяснению только с точки зрения подразумеваемой программности.

Конец стр. 99

Довольно остроумно поступил при этом Мендельсон: ему при­шло в голову изобразить несколько картин эпически-пейзажного характера, навеянных ему впечатлениями природы; он много путе­шествовал и из своих поездок вынес много такого, что другим было совершенно недоступно. Но зато в самое последнее время начали, не мудрствуя лукаво, переносить непосредственно в музыку жанровые картинки наших местных выставок, что­бы при помощи таких приемов добиться своеобразных ин­струментальных эффектов (они, ведь, изготовляются сейчас с та­кой легкостью!) и беспрерывно поражающей гармонизации, цель которой—делать неузнаваемыми украденные мелодии. Все это, вместе взятое, предлагается вниманию публики под видом пласти­ческой музыки.

В результате только что произведенного общего обзора мы можем считать твердо установленным следующий факт: чисто инструментальная музыка не могла больше удовлетворяться тради­ционной формой классической симфонии и попыталась привнести в музыку поэтические представления, что чрезвычайно способство­вало расширению ее возможностей во всех направлениях; даже со­противлявшиеся этому факту всеже не могли больше полнокровно развивать классическую форму; поэтому они были вынуждены на­сильственно начинять ее совершенно чуждыми ей элементами, и этим только исказили ее. Если первое направление вело к завое­ванию новых возможностей, второе—антагонистичное ему—вскры­вало одно лишь бессилие. Отсюда явствовало следующее: для того, чтобы избежать бесконечных заблуждений, которые угрожа­ли нанести серьезный вред самому духу музыки и завоевать новые возможности, следовало продолжать первое направление, открыто ориентируя его на драму. Здесь можно было ясно и определенно выразить то, что там оставалось поневоле невысказанным, и этим же, одновременно, освободить „оперу" от проклятия ее неестест­венного происхождения. Здесь же, в так называемой „музыкаль­ной драме", можем мы с уверенностью дать себе совершенно яс­ный отчет в способах применения новозавоеванных возможностей музыки для выработки благородных, неисчерпаемо богатых худо­жественных форм.

Научная эстетика всех времен утверждала, что основное тре­бование, предъявляемое произведению искусства, заключается в единстве. Это абстрактное единство с трудом поддается диа­лектическому определению, а неправильное его толкование уже много раз приводило к большим заблуждениям. Явственнее всего оно для нас выявляется в самом законченном художественном произведении, так как именно единство определяет собой то актив­ное соучастие, которое мы непрерывно принимаем в процессе вос­приятия произведения искусства, и оно же [единство] вместе с тем дает нам возможность сохранить целостность впечатления. Абсолютно бесспорно, что это достигается с наибольшим успехом в рассчитан­ном на театральные средства драматическом спектакле; поэтому я и утверждаю, что драма—самое совершенное произведение искус­ства. От этого произведения искусства дальше всего находилась

Конец стр.100

„опера", и это происходило вероятно именно потому, что она хоте­ла казаться драмой, на самом же деле растворяла ее музыкальными ариями и превращала из целого в ничем между собой не связан­ные жалкие обрывки. В опере можно найти законченные неболь­шие музыкальные образования, которые содержат в себе элементы симфонической формы в самом поверхностном сопоставлении: в них имеется и главная партия, и побочная партия, и повторение экспо­зиции, и реприза, и так называемая „кода",—но они существуют совершенно обособленно и не находятся ни в какой связи со все­ми остальными музыкальными номерами, находящимися в той же опере и сконструированными в том же роде. Однако как-раз эта структура была в симфонии так расширена и доведена до такого совершенства, что композитор-симфонист с отвращением отворачи­вался от мелочно-узких рамок этих оперных „пьесок". Ибо, если в подлинном симфоническом развитии мы видим то именно единство, которое действует на нас так положительно в законченной форме драмы, то включение в такое единое построение инородных, чуж­дых ему, элементов немедленно влечет за собой падение этой художественной формы. Наиболее же чуждым ей элементом была драма, которая нуждалась для полного своего развития в бесконеч­но более богатой форме, чем та, которая могла быть ей естест­венно предоставлена на симфонической основе, т. е. на основе танцовальной музыки. Несмотря на это обстоятельство, новая драматическая музыка должна опять найти утерянное симфонией единство формы, чтобы снова создать средствами музыки по­длинное искусство; этого она достигнет только в том случае, если, находясь в теснейшей внутренней взаимосвязи с драмой, она смо­жет распространиться на всю драму в целом, а не только на ее незначительные, произвольно выхваченные, части. Единство будет тогда осуществлено благодаря сплетению основных тем, пронизываю­щих собой все художественное произведение в целом; эти основные темы противопоставляются, дополняют друг друга, принимают новый облик, расстаются и вновь соединяются, подобно тому, как это про­исходит в симфоническом произведении, с той лишь разницей, что здесь законы разобщения и взаимосочетания диктуются драмой, сце­нически воплощаемой и выявляемой в музыке, в симфонии же они бы­ли первоначально выведены из последования танцовальных движений. Мне кажется, что в предыдущих своих работах и статьях я до­статочно подробно изложил мои взгляды на новый вид музыкаль­ного оформления применительно к драме; правда, подробность здесь имела место только в том смысле, что я стремился с достаточной ясностью указать другим путь к выработке справедливого и плодо­творного суждения о тех музыкальных формах, которые мне уда­лось отвоевать у драмы в моих собственных художественных про­изведениях. Насколько мне однако известно, этот путь [специфиче­ски музыкального анализа вагнеровских достижений. Р. Г.] еще никем в ответ на мои призывы не был избран; я припоминаю только одного молодого друга, * внимание которого обращали на

* Ганс Вольцоген, близкий друг, восторженный последователь Вагнера.

Конец стр.101

себя „лейтмотивы", как он их окрестил; но так как он сам не был в музыке профессионалом и ее специфика была ему чужда, то они привлекали его своей драматической значимостью и силой воздейст­вия в гораздо большей мере, чем своей пригодностью для образо­вания нового принципа музыкального оформления. С другой сторо­ны, мне суждено бы\о пережить факт воспитания в учащихся наших музыкальных школ отвращения к якобы запутанному строению моей музыкальной речи, в то время как успех, сопутствовавший откры­тым представлениям моих произведений, и поверхностно-любитель­ское чтение моих партитур породили у молодых композиторов стремление подражать мне во что бы то ни стало, причем делали они это самым невразумительным способом. Для того, повидимому, чтобы сохранить мнимую видимость близости к моему непосредст­венному влиянию, государство и общество до сих пор оплачивали только извращавших мое искусство учителей (как например, проф. Рейнбергера в Мюнхене), вместо того чтобы обеспечить надлежа­щее преподавание моих воззрений (как это произошло бы, веро­ятно, в Англии или в Америке): я хотел бы, имея в виду вышеупо­мянутых молодых композиторов, изложить в этой небольшой ра­боте мои основные взгляды, чтобы направить их на путь истин­ный и помочь им разобраться в том, что они могут извлечь для себя полезного (в смысле учения и подражания) из моих произведений.

Композиторам, воспитывавшимся до сего времени на новейшей инструментальной музыке классически-романтической школы и же­лающим ныне испробовать свои силы в драматической музыке, я должен в первую очередь дать совет: никогда не превращать в са­моцель гармонические и оркестровые эффекты, а всегда выжидать сначала появления в ходе действия достаточного повода для приме­нения воздействий такого рода, так как в противном случае эффект не производит желаемого впечатления. Берлиоз чувствовал себя всегда глубоко раздосадованным в тех случаях, когда ему приносили подобные, лишенные всяческой мотивировки, нелепые выкрутасы, изображенные на нотной бумаге, и уверяли, что ему — композитору дьявольских шабашей и т. п.— это должно особенно понравиться. Когда же подобные идиотские рассуждения приходилось слышать Листу, он резко обрывал их замечанием, что если взять сигарный пепел, смешать его с опилками и смочить все это крепкой водкой— хорошего блюда не получится. Я лично еще ни разу не встречал начинающего композитора, который бы не был уверен в первую очередь получить от меня санкцию на так называемые „дерзания". При этом мне стало совершенно ясно, что тот тщательный план в отношении модуляций и оркестровки, который я с необычайным вниманием и упорством проводил в каждой моей работе, никогда и никем не был ни замечен, ни оценен.*

В инструментальном вступлении к „Золоту Рейна" я даже не мог, например, уйти от тоники, именно потому, что у меня для

* Действительно, Вагнеру пришлось ждать несколько десятилетий, пока эта сторона творческого метода получила должную оценку. В самые последние годы появились труды Курта („Романтическая гармония") и Лоренца, разработавшие эту область. Р. Г.

Конец стр.102

этого не было никакого основания; большая часть отнюдь не непо­движной следующей затем сцены дочерей Рейна и Альбериха могла быть осуществлена при помощи привлечения тональностей лишь ближаиших степеней родства, так как страсть выражена здесь толь­ко еще в своей самой примитивной наивности. С другой стороны я не стану отрицать, что при первом появлении Донны Анны, когда она сдерживает безумно страстный порыв преступного соблазнителя Дон-Жуана, я несомненно дал бы более резкий колорит, чем это счел нужным сделать Моцарт сообразно условиям своего оперного стиля и своих средств выражения, им же самим так плодотворно обогащенных. В первой сцене „Золото Рейна" благоразумная про­стота была совершенно уместна и вполне достаточна для музыкаль­ного воплощения этой картины; я также мало имел права отказы­ваться там от нее, как в начале „Валкирии"—от бури, а во вступле­нии к „Зигфриду"—от музыки, напоминающей слушателю мотивы, пластически образовавшиеся в предыдущих драмах, и вводящей нас в немую тишину кузницы Нибельгейма. В „Золоте Рейна" были еще только элементы, из которых драме надлежало развиться. Совсем иная ситуация имеет место во вступлении к сцене норн в „Гибели богов"—там сплетаются нити судеб мира, которые при от­крытии занавеса мы должны увидеть в руках роковых сестер, чтобы понять значение и смысл вступления: поэтому оно здесь могло быть только очень кратким, подготовляющим напряженное ожидание; при этом, однако, применение мотивов, понятных уже из предыдущих частей произведения, создавало возможность более богатой гармо­нической и тематической обработки. Это очень важно—уметь начать. Если бы я, например, применил к какой-либо увертюре тематическое образование, подобное тому, которое звучит во втором акте „Валь­кирии" в сцене, когда Вотан передает свою власть над миром обладателю сокровища Нибелунгов:

то я совершил бы этим нечто попросту бессмысленное с точки зрения моего представления о ясности стиля. Если же, напротив) как это имело место в данном случае, втечение драмы сперва по­является простой мотив „природы" при первом взблеске засиявшего золота Рейна:

Конец стр.103

затем, при первом появлении жилища богов „Валгаллы" в чуть брезжущем утреннем рассвете прозвучал не менее простой мотив:

остановить ваше внимание на превращениях мотива Дочерей Рейна, появляющегося впервые в сцене их детски радостных, ликующих игр вокруг сияющего золота:

и каждый из этих мотивов, будучи тесно связан с развивающимися в драматическом действии страстями, претерпел соответствующие их повышающейся интенсивности изменения,—тогда только могу я их соединить, и при помощи сложной, на первый взгляд причуд­ливо звучащей, гармонизации представить это „звуковое явление" (Tonerscheinung) в таком виде, что оно нам дает более яркую кар­тину опустошенной души страждущего бога, чем даже слова самого Вотана. При этом отдаю себе полный отчет в том, что я всегда тщательно старался не производить таких музыкальных комбинаций ради их самих, только ради присущей им остроты; я никогда не рассматривал их, как некие смелые „дерзания", и не пытался их подчеркивать ради голого эффекта, как такового; наоборот—я всегда старался представить эти образования в таком свете, чтобы они могли быть восприняты как результат естественной внутренней за­кономерности и могли художественно овладевать нашими душевным» переживаниями в процессе как бы добровольно санкционирующего их нашего восприятия. Чтобы достигнуть этого, я делал письмен­ные и, когда только представлялась возможность, устные указания в части, касающейся необходимых замедлений темпа, а также в части выравнивания динамических оттенков, посредством чего я старался подготовить и сгладить метрическую разнородность соединяемых тем; из этого следует, что меня, по вполне понятным причинам,, ничто так не возмущает (и соответственно с этим заставляет дер­жаться в стороне от постановок моей драмы, осуществляемых под иосторонним управлением), как то феноменальное отсутствие чутья, которое господствует среди большинства наших дирижеров по от­ношению к основным требованиям исполнения. Особенно остро это-ощущается в отношении подобных тематических комбинаций, с ко­торыми нужно обращаться с большой осторожностью, так как, бу­дучи исполнены в неправильном, слишком быстром темпе, без необ­ходимой динамической интерпретации, они большею частью должны поневоле прозвучать непонятно, а для слуха наших „профессоров"— даже отвратительно.

Во всех моих драмах широко применен тот способ, который на одном примере был нами только что детально разобран; такой способ формирования и использования тем характерен для драма­тической музыки впротивовес музыке симфонической. К вышепри­веденному примеру я добавлю еще один, ему родственный. Я хочу

Конец стр.104

остановить ваше внимание на превращениях мотива Дочерей Рейна, появляющегося впервые в сцене их детски радостных, ликующих игр вокруг сияющего золота:

Чтобы убедиться, какого рода вариации возможны в драме, следо­вало бы проследить весь путь развития этой необычайно простой темы, постоянно возникающей на всем протяжении драмы в много­образно изменяющихся соединениях и сопоставлениях почти со всеми прочими мотивами, что дает ей возможность при каждом новом появлении приобретать иной характер. Мы бы увидели, на­сколько эти вариации отличаются по своему характеру от тех фи-гурационных, ритмических и гармонических изменений темы, из ко­торых наши мастера составляли ряд непосредственно следующих друг за другом пестрых картинок, зачастую достигая этим воздей­ствия, схожего с ослепительным эффектом калейдоскопа. Разруше­ние 'классической вариационной формы уничтожило возможность такого воздействия, так как сюда стали вплетаться посторонние мотивы, ничего общего с темой не имеющие: это создавало неко­торое подобие драматического развития в вариационном построе­нии и затемняло ясность (скажем, даже — наглядность) произведе­ния. Но ведь в вариационной форме тема должна сохранять такой облик, чтобы ее всегда легко можно было узнать; поэтому ни чисто контрапунктические затеи, ни самая богатая вымыслом фи-гурационная техника, ни изобретательнейшее гармонизационное мастерство не могли, да и не имели права настолько изменять характер темы и придавать ей такое разнообразное, постоянно но­вое выражение, как это является совершенно естественным в под­линно драматическом искусстве. Последнее с достаточной ясностью может быть обнаружено при внимательном анализе всех появлений вышеприведенного мотива „дочерей Рейна", коль скоро мы просле­дим его путь сквозь всю игру страстей, развертывающихся на протяжении 4-актной драмы до сторожевой песни Гагена (в первом акте „Гибели богов") включительно, где он приобретает уже такой облик, в котором он, по крайней мере, мне представляется немыс­лимым, как тема в симфонии, несмотря на то, что он и здесь пост­роен по всем законам гармонии и тематики, правда, в их особом применении к драме. Однако то, что благодаря этому особому применению стало возможно в драме, не нужно пытаться наново применить в симфонии, так как, будучи там закономерным и есте­ственно-обусловленным, он оказался бы здесь вычурным эффектом.

У меня не было намерения повторять здесь (хотя бы и под новым углом зрения) мои мысли о применении музыки в драме, простран­но мною изложенные в предыдущих статьях, в гораздо большей мере я был заинтересован в том, чтобы показать различие между

Конец стр.105

двумя стилями применения музыки, от смешения которых происте­кает как обезображивание одного рода искусства, так и ложное представление о другом. Это важное обстоятельство и заставило меня заняться выработкой эстетического воззрения, соответствую­щего великим событиям в области развития музыки — единствен­ного еще действительно живого и плодотворного искусства нашей эпохи—в то время как именно в этом отношении господствовала наибольшая путаница. Пока мы исходили из формальных законов симфонии, сонаты или арии, мы не могли, обращаясь к драме, найти выход за пределы оперного стиля, который только стеснял крупного симфониста, не предоставляя ему никаких возможностей; эти возможности поражают нас своей безграничностью, коль скоро они правильно применены к драме, но как только мы пытаемся перенести в симфонию новейшие завоевания драматической музыки, мы сразу смешиваем все карты. Как уже было выше сказано, я не могу здесь вдаваться в подробное описание музыкальных новшеств во всей их сложной взаимозависимости, так как это завело бы нас слишком далеко, да притом я считаю, что такую работу уместнее было бы сделать не мне, а кому-нибудь другому; поэтому в заключе­ние я остановлюсь лишь на характерном отличии не только в пе­ревоплощении и использовании мотивов (как этого требует драма и не может допустить симфония), но и в преобразовании самого мотива.

Для нас немыслимо (в самом прямом значении этого слова) представить себе главную тему симфонии в виде очень остро мо­дулирующего мотива; это относится особенно к первому ее появ­лению, когда она, будучи представлена в таком виде, могла бы совершенно дезориентировать. Состоящий почти только из тончай­шей ткани модулирующих в отдаленные строи гармоний мотив, которым композитор „Лоэнгрина" заканчивает первое ариозо по­гружающейся в воспоминания блаженного сна Эльзы, будучи поме­щен в медленной части симфонии, прозвучал бы очень вычурно и непонятно; здесь же он звучит не только не вычурно, но напротив, просто и закономерно, и поэтому так понятно, что, насколько мне известно, по этому поводу никогда еще не возникало жалоб. При­чина же этого лежит в сценическом действии: в состоянии нежной грусти, робко склонив голову, появляется Эльза; один взгляд ее мечтательно просветленных глаз повествует нам о том, что трепе­щет в ее душе.

Конец стр.106

Когда ее об этом спрашивают, она может поведать только сон, вселяющий в нашу душу нежную доверчивость: „Он утешал меня робко и застенчиво" — это мы уже раньше прочли в ее глазах; смело поверя в то, что сон этот станет явью, она продолжает: „Рыцаря буду я ждать, он станет моею защитой". И при этих словах музыкальная фраза, после очень далекого отклонения, воз­вращается к своей исходной тональности:

Один молодой друг, которому я переслал партитуру (она ему была нужна для клавираусцуга), был поражен при виде этой фразы, так сильно модулирующей на протяжении всего нескольких тактов; но еще более поразился он тогда, когда на первом представлении „Лоэнгрина" в Веймаре, на котором он присутствовал, та же самая фраза была им воспринята, как нечто совершенно естественное, чему, конечно, много способствовало музыкальное управление Листа, сумевшего этой фразе, устрашившей моего молодого друга при первом беглом взгляде на нее, посредством правильного испол­нения придать пластически рельефную форму.

Сейчас, как будто, громадному большинству публики многое (да уже почти все) в моих драматических произведениях кажется совершенно естественным и поэтому нравится; „профессора" же наши продолжают еще вопить на все лады. Если бы они поме­стили меня на одну из своих священных кафедр, они пришли бы в еще гораздо большее изумление, обнаружив, какую осторож­ность и умеренность я рекомендовал бы их ученикам, в частно­сти в применении гармонических эффектов, так как первое пра­вило, строгого соблюдения которого я бы от них потребовал, гласит: ни в коем случае не покидать данной тональности до тех пор, пока все, что они хотят сказать, может быть сказано в ее пределах. Если бы это правило соблюдалось, то мы, может быть, снова услышали бы симфонии и пр., о которых можно было бы говорить, в то время как наши новейшие симфонии такой возмож­ности не предоставляют.

Поэтому я сейчас и замолкаю до тех пор, пока не буду когда-нибудь призван в консерваторию,—только не в качестве «профес­сора".

Перевела с немецкого Наталия Леви.

Конец стр. 107.