СРЕЗ d -- d. Пропедевтический

Опись срезов КорневиЩа

Бычков В.
ХХ век крупными мазками .................................................................

СРЕЗ b -- b . Дискурсивно-аналитический

Маньковская Н.
Неклассическая эстетика: кризис или переход?..................................

Бычков В., Бычкова Л.
Художественно-эстетическая феноменология авангарда и модернизма....

Фиртич Н. (США)
Через “ноль” в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс............................................................................................

СРЕЗ g -- g. Медитативный

Бычков В.
Музей современного искусства. Тексты из Книги ПОСТ-адекваций
“Художественный Апокалипсис Культуры”...............................................
-- Охридская аксиома Ницше.................................................................
-- Варна-International...............................................................................
-- MMK. Музей современного искусства. Франкфурт/Майн...............
-- Россия -- разлетающаяся вселенная....................................................

СРЕЗ a -- a. Лексикографический. Материалы к Лексиконунеклассической эстетики

Абсурд
Автоматическое письмо
Арте повера
Арто
Ассамбляж
Беккет
“Бубновый валет”

Бунюэль
Вещь
Воррингер
Гипертекст
Гоген
"documenta"
Жестокости театр
Жестокость
"Зеро"
Имплозия
Ионеско
Коллаж
Компоузинг
Конкретное искусство
Кэмп
Леттризм
Лэнд-арт
Мессидж
Морфинг
Наивное искусство
Палимпсест
Полиэкран
Рестани
Сартр
Сезанн
Технообраз
Хэппенинг

СРЕЗ d -- d. Пропедевтический

Бычков О.
Прекрасное как посредник...................................................................

Просняков М.
Космическая музыка Штокхаузена......................................................

Палехова О.
Звук лопнувшей струны...................................................................

Тасалов В.
Человек-художник: между Богом и машиной..............................

СРЕЗ l -- l. Библиографический
Издания группы “Неклассическая эстетика” ИФ РАН......................

В.Бычков

ХХ век крупными мазками⁺

ПОСТ- -- иное Культуры ?
Зазеркалье того, что вроде бы не должно иметь зеркальности?
Выход за пределы, которые никогда никем не определялись,
и нигде не было входа, но о котором вроде бы было пророчество?
Ибо еще Ницше пророчествовал, Шпенглер дефинировал,
а баба Дуня кликушествовала на базаре,
упирая сухой свой перст в научно-технический прогресс...
И не один кречет дурным голосом кричал что-то на восходе,
который не случился...
Вестимо, что в этом что-то было или еще будет...
А вы мне о каком-то возрождении...
Можно ли возродить усопшее?
Пожалуй, только в теории Н.Федорова...

Иное...
Культура затрепетала при очной ставке с ним
и быстро сматывает удочки... Ибо. Резко активизировалось Оно.
Со все возрастающим ускорением ratio-и-лого-центристские структуры
уступают место неким могучим энергетическим вихрям
и плазматическим полям, которые
в процессе глобальной бифуркации
активно визуализируются
в бесчисленных артефактах и арте-проектах ПОСТ-культуры...

Иное Культуры покидает подполья бессознательного
и удобно устраивается на визуально-гаптических уровнях бывания,
вытесняя и замещая господствовавший последние столетия
вербальный формально-логический опыт дискурсивности...
Третье тысячелетие новой эры начинается так!
Как первое столетие эры новейшей...

20 век начался смертью двух великих символов Культуры:
Владимира Соловьева и Фридриха Ницше.
Мудрого духовидца и юродствующего провидца.

Первый узрел Софию Премудрость Божию и дал импульс последнему взлету христианской духовности в России. И восстали могучим строем Флоренские, Булгаковы, Бердяевы, Лосевы, но развеяны были по миру тоталитарной бурей социально-политических немагнит­ных возмущений. Ошметки и клочки духовности разлетелись по закоулкам ойкумены, да и усохли там, не получая необходимого полива и подкорма, иногда давая какие-то странные мутантные ростки, как в мыслительной сфере, так и в искусстве. В них -- тоска по утраченной родине - космической Плероме духовности -- ощущается до сих пор на просторах России, принимая самые причудливые формы. Интересная задача для археологии: отыскание следов и мутаций духовности в отечественной культуре 20 века -- и в советский период в искусстве соцреализма и нонкоформизма, и в постсоветской продукции. Здесь можно обнаружить крайне причудливые и ни на что не похожие фантомы и экземпляры - плоды странных невообразимых вивисекций, которые вряд ли можно встретить где-либо еще кроме России, особенно постсоветской. Наряду с похожими на истинные ростками духовности и плодами кропотливых охранно-реставрационных усилий взросли как мухоморы бесчисленные симулякры церков­но-духовных феноменов, поднялся вал коммерческого кича и бесчисленных формальных подражаний истинным (“Что есть истина?”) ценностям культуры. Во всем.
Ницше провидел конец всякой духовности и наступление великой смуты ПОСТ-; дал ключ к отверзанию его дверей (не дверей покаяния). Рассыпалась стройная Вавилонская башня ценностей и камни ее разлетелись по всей Поднебесной, разрушая вековечные твердыни и пробивая бреши в непробиваемых вроде бы стенах рациональности. Буйный и бесшабашный Дионис выскочил из хтонического забвения и начал свою вакхическую пляску в сознании человечества, затуманенном буйством научно-технических фейерверков и политических хлопушек. Подняла голову вздремнувшая было Вседозволенность и вскочила в шкуру Пикассо со товарищи, ретиво взыграла Воля к жизни, и витальные энергии напитали искусство ставшего вдруг во весь свой могучий рост Авангарда. Во всю Ивановскую разгулялась игра ничем и никем не сдерживаемых жизненных сил (elan vital, провиденный Бергсоном).
20 век начинался великим Фрейдом, открывшим пучины ада в глубинах каждого человека и вытащившим их на свет Божий, бросившим их каждому из нас под ноги, так что содрогнулись устои того, что вроде бы утвердилось незыб­лемо. Эрос и Танатос ожили вновь в своей демифологизированной сущности, повысовывались из нор бесчисленные комплексы, и либидозная энергия хлынула могучим Потопом, погружая в пучину небытия тысячелетиями сооружавшийся путем ее вытеснения и мурования в подземельях мир Великой Культуры. Оно, потоптав Я, свернуло шею и Сверх-Я. Чистая соматика порвала кружевные знамена сублимации и стройными рядами с воплями: Sieg Heil ! и мощными фаллосами наперевес двинулась на выживших после Потопа. Широко распахнулись Глаза Эроса, порвались завесы Храма, и глазам нечестивых откры­лось нечто, табуированное тысячелетия назад...
20 век взрастил невиданного монстра НТП, зарожденного в хмельном угаре возгордившимся на одном из недавних поворотов космо-антропо-генеза младенческим разумом европейской цивилизации. Младенец от колыбели старца Леонардо, нашедшего некие игрушки для разума в архивах арабо-мусуль­манской мудрости и науки, в Двадцатом столетии вспух до великорослого Пантагрюэля, обучаемого хитрым наставником Маммоной, и учинил небольшой погром в фарфорной лавке Культуры, вытолкнув Человечество на самый обрыв Бездны Оставленности и на край Пропасти Безвременности - логова многоглавой гидры Танатос. Захмелевшему Человечеству меж тем и море по колено. Оно упивается из опрокинутого на него Монстро-Младенцем Пантагрюэлем рога соблазнов и неумеренного потребления, лелеет свою телесность, превратившись в “машину желания”, и не очень-то обеспокоено комариными угрозами атрофии каких-то мифических органов духовности, ядерной или экологической катастроф или истощения жизненных ресурсов. Пусть обо всем думает Пантагрюэль, а нам время и повеселиться, взрастив столь великолепного Младенца.
Возгордившийся научно-технический Младенец-разум забыл меж тем напрочь о своей родине -- материнской Плероме духовности и попирает ее как и где только может, искореняя всяческие воспоминания и напоминания о ней, насмехаясь над самой возможностью ее бытия. И Плерома сникла, истончилась в этом эоне и отлетела на другие уровни бытия. 20 век -- последний век Культуры как порождения и носителя Духа, а в нашем евро-христианском ареале - последний век христианской культуры, как части (и завершающего этапа) Культуры. Собственно со времен Леонардо, то есть ренессансной секуляризации культуры и самосмышления, самопузырения разума человеческого - с культа его само-сто­яния -- началось иссякание Культуры, достигшее в век термоядерного взрыва НТП почти своей нулевой отметки. Хотя еще возможны и вероятны ее последние всплески и вспышки, может быть, даже и достаточно яркие, подобные случившимся в первой половине 20 века могучим феноменам Авангарда и русского символизма в художественной культуре, или неоправославию в учениях Флоренского и Булгакова. Однако сегодня, в первый год нового тысячелетия очевидно, что от христианской культуры остается только предельно формализованная, бюрократизированная и истощенная религия, утратившая свою былую жизненную силу, превращающаяся в один из институтов ПОСТ-. И все !
Увы, человечество не только бездумно пирует на руинах Культуры, захме­­левшее от вседозволенности, дионисийской необузданности и фрейдистс­ко­го самооправдания. Когда хмель проходит, голова раскалывается, а сердце сжи­ма­ется от непонятной тоски и ощущения пустоты, оставленности, бессмысленности и безысходности земного существования -- экзистенции, открытой и в художественно-философской экспрессивной форме явленной экзистенциалистами. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско ужас богооставленности сотрясает человека, оставшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности, увязшей в грязной игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма), бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу человеческую искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (то есть снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциа­листы. Своей супер-несвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек “демократи­ческого общества всеобщего благоденствия и равноправия”, он противопоставляет эстетизацию безобразного -- как вопль протеста, вакханалию, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие - весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, подметил еще Адорно, - свидетельство бессилия “за­кона формы” перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве 20 веке как в снятом (в более-менее эстетизированном -- аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в “Тош­но­те” Сартра до смакования нарко-сек­су­ального бреда У.Берроузом (“Мягкая машина”) и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралисти­ческих сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых “мастеров” боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции -- запротоколировано и такое]. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализовано изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетизация секса в порнофильмах, опять же изображающих самые немыслимые сексуальные извращения. Изображение, симуляция некой теоретически возможной агрессивной или сексуальной ситуации ориентирована здесь на компенсаторную функцию миметического акта. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее включают в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

Кто виноват? Что делать? -- кричит традиционно младенчествующий разум россиян. Никто не виноват. И делать ничего не надо. Все равно не поможет. Работа только для философа. Наблюдать и анализировать. А процесс идет своим ходом, по своим, неведомым нам законам автономного космо-этно-ант­ро­по-генеза и находит выражение в сферах художественно-эстетического сознания и соответствующей практики. Некогда Машина была запущена по этим законам, и вертятся ее шестерни, маховики и колеса, подчиняя своему ритму все и вся. И только две свободные воли (божественная и человеческая) могут как-то (нам неведомо как) влиять на ее ритмы. Почти 2000 лет тому человечеству был явлен один из Путей в Новом Завете, один из возможных импульсов воз­действия на Машину, но человечество не смогло, не сумело, не захотело воспользоваться им... Слишком непосилен, что ныне очевидно, быть этот Путь для слабого, слишком слабого человека. Частично осознав суть его, он не смог одолеть, транс-цендировать самого себя в своей собственно животно-человеческой сущности... И Машина продолжает вертеть маховики по своим законам. Они-то и дали неокрепшему в Духе европейскому человечеству 4-5 столетий назад импульс к самообольщению, толчок к отрыву разума (или рассудка, ума) от Духа и автономному саморазвитию в направлении генерации ничем не контролируемых и не сдерживаемых научно-технических открытий. К концу 20 столетия от Рождества Христова они помогли человечеству самообеспечиться (и даже с избытком) материальными благами, но привели к атрофии только-только начавших развиваться собственно человеческих способностей адекватного восприятия, сохранения и созидания духовных ценностей. И вот, Истина, Добро, Красота, Святость, не успев укрепиться в человеческом сердце, аннигилированы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами... Культура, не успев достичь апогея, сменяется бездуховной ПОСТ-культурой (ПОСТ-) -- неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему -- то ли к иному (может быть, даже более низкому и доступному современному человечеству) уровню духовности, то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуни­ч­тожению, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов эта цивилизация однозначно обречена...

Мысль человеческая в 20 веке еще пировала на тризне НТП, когда искусство - этот барометр и сейсмограф Культуры, забило тревогу во все колокола. Уже со второй половины 19 века оно по-своему и энергично начало реагировать на происходящее, а в 20 столетии дала нам столь яркую апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.
Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, провиденная больным гением Ницше, начала осуществляться наиболее радикально с самого начала 20 столетия и прошла несколько хроно-типологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и - параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод -- консерватизм -- основные^* . Первые три поддаются достаточно условной хронологизации. Авангард - вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. Модернизм -- академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатаж­ного задора авангарда. Постмодернизм -- начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе носталь­гической усталости и затухающего эстетизма.
Консерватизм -- нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иног­да сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего -- реалистического искусства 19 века) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах евро-аме­ри­канс­кой цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства. Тем более, что его представители на протяжении всего столетия испытывали мощный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных “продвинутых” направлений, вокруг которых к середине столетия сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спон­соров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую “продви­нутость”. Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консерватизм достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму тоталитарной эстетической мифологии, работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. Кич, масскульт и коммерческая продукция -- вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующиеся на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с очень осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план.
Авангард, бурно развивая интенции, намеченные символистами, импрессио­нистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры, влачившей уже в 18-19 веках по многим направлениям достаточно упадочное академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам этого времени в романтизме, символизме, у талантливых писателей-реалистов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной тенденции духовно-художествен­ного оскудения художественной культуры в целом), и одновременно начал процесс ее агрессивного разрушения. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда основные творческие методы и принципы, элементы художественных языков всех видов и направлений традиционных искусств (изобрази­тель­ных, литературы, музыки, театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм, знаменуя собой наступление глобального переходного неизвестно к чему -- к чему-то принципиально иному, другому -- периода бездуховной ПОСТ-культуры (или ПОСТ-, как я его обычно именую для краткости и более рельефного выражения его инаковости). Консерватизм практически в равной мере составляет своеобразный фон как для последнего этапа Культуры, так и для ПОСТ- (в частности, в формах кича, кэмпа, массовой культуры).
После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19-20 столетий -- своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности - началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже в ПОСТ-) и обозначения; тео- или антропоцентризма; художественно-эстетической сущности. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появи­лись в1913-17 гг) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, - неклассической эстетике ПОСТ-культуры. Реди-мейдс -- готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, -- возводились в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было готово к такому эстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства -- живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в областях художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов -- лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видо­вых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства -- станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, артпроекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) выпры­гивают из музейных рам, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются “в жизнь”.
В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) -- в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии - на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства.) и в сугубо материалистическом ключе - конструктивисты, требуя “смычки” искусства с производством товаров утилитарного потребления, -- интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне и художественном конструировании. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности “в жизни”, то по-иному пути двигались многие “про­двинутые” арт-практи­ки неутилитарного толка. Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства не должны быть более “изящ­ными искусствами”, то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в 18 веке и в их именовании “изящными искусствами” (beaux arts, schцne Kьnste). Уже в 19 веке многие материалисты, реалисты, позитивисты, борцы за демократию выступали против эстетической функции искусства или, по крайней мере, за постановку ее на службу каким-то утилитарным (социаль­но-демократическим и т.п.) целям, за активную социально-политическую ангажированность искусства. ПОСТ-артисты на иной основе довели на практике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созерцаем инсталляции из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии приятного лица живой девушки, облепленного роем навозных мух или клубком земляных червей, или муляж обнаженной дамы на коленях, за которой тянется длиннющая “колбаса” испражнений, у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства разобрались основательно.
Ясно, что все сие не с бухты-барахты, а имеет под собой всяческие и глубинные, и менее основательные основы, мифологемы, грамматологические деконструкты и конструктивные террорологики, садо-мазохо-лесбийские интенции и т.п. глубинные архи-начала. Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (со­глас­но четкой ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии. Здесь высвобождаются мощные хтонические и витальные начала. Иррациональное, бессознательное, абсурдное бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем то, что имеем, - бескрайнюю стихию ПОСТ-, в которой господствуют ВЕЩЬ сама по себе и сама в себе со своими соматическими (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и ТЕЛО во всеоружии сенсорики. Не так уж и мало для переходной ситуации, предельно антиномичной в своей основе. Во всем этом клокочущем вареве какая-то глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность -- ощущение принципиально иного этапа цивилизационного процесса и активная работа на него -- сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.
Отказавшись от общечеловеческих ценностей, или не признав их за таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, ПОСТ- на уровне ratio основывает свою новую поликанальную эстетику (неклассическую в своей сущности) на элитарной конвенциональности. Разрабатываются (или складываются) новые правила игры в арт-пространстве, по ним сооружаются арт-про­екты и организуется арт-практики, которые более-менее ориентируются на общие тенденции и сиюминутную моду, устанавливаемые международной арт-номен­клатурой, господствующей в мировом арт-производстве. Конвенциональная цеховщина (или внутрицеховая герметика - как вам больше нравится) -- один из важнейший принципов нонклассики в пространствах ПОСТ-. Кураторы, галеристы, модные арт-критики -- маги и волшебники в сфере ПОСТ-арт-бытия (= арт-рынка). Что хотят, то и воротят. Кого хотят, того и раскрутят до супер-звезды на час. Бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметизмом “посвященных”, -- сегодняшний “заговор искусства” (по Бодрийяру) против человечества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто (= трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы... Это ПОСТ- !
На смену мимесису, идеализации, символизации, выражению пришло конструирование на основе коллажа-монтажа. Общая тенденция и историческая логика движения в пространствах “продвинутых” арт-практик ПОСТ-: от отдельного реди-мейд с его индивидуальной энергетикой (объект в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арта, концептуализма) к организации особых неутилитарных ПОСТ-пространств -- энвайронментов, в которых могут совершаться некие не поддающиеся логичес­кому осмыслению действа - перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа -- всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспо-про­странстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вер­баль­ной, фото-, фоно-, видео-, кино- и т.п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в ПОСТ- не меньшую, если не большую роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и т.п. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив ПОСТ-документации.
Высокая технологичность ПОСТ-арт-практик и проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную “идео­ло­гию” и “стратегию” как эстетическая или не задумываются о ней. Однако. Большинство из известных ПОСТ-артистов 20 века получили нормальное художественное образование, то есть не только изучали историю искусства (впи­­тали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны сляпать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Сей эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных (= состоятельных) мастеров ПОСТ-. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из недавних выставок в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык про­дольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без особо хитрых технологических приемов создать такой объект вряд ли возможно.
Видное место в ПОСТ-культуре занимают фотография, видео-инстал­ля­ции, а в последние годы века -- компьютерные объекты (включая сетевую литературу - гипертексты) и специальные виртуальные пространства. Симулакры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино- или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущ­ности, ибо их не признает ПОСТ- (что есть сущность?), а видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне ПОСТ-артистов, определяют приоритеты на арт-сцене конца 20 -- начала 21 столетий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная свето-техника, компьютерная поддержка и моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвайронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.
Сегодня очевиден своеобразный эстетический телеологизм в движении всех (я остановился здесь на наиболее наглядных визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов и Джойса, и в музыке, начиная с додекафонии и до Ксенакиса, Кэйджа, Штокгаузена, в театре и кино, которое как художественный самостоятельный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре) авангардно-модер­нист­ских искусств на протяжении 20 столетия. Помимо активного доведения до логического завершения и разрушения классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых форм и способов бытия художественной культуры (или того, что идет ей на смену -- некой невиданной еще формы будто-бы-худо­жественно-эстетической материи) будущего со своей иной по сравнению с классической эстетикой -- неклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и ком­мерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-худо­жественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т.д. и т.п. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уров­не исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Особенно эффектив­но в рекламно-зре­лищ­но-мас­совой продукции, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений 20 века с порога нового столетия предстают как экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электроннообеспеченной индустрии грандиознейшего симулакра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века - “искусство” устремилось в массы и полностью овладело ими.
На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы как коммерческая продукция для индивидуального пользования обывателя и мощное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее в прямую определенным социально-политичес­ким, религиозным, рекламным и т.п. целям, видим нечто более грандиозное. Художественные поля вырываются с середины прошлого (20-го) века за рамки, рампы, музеи и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые наряду с их создателями и подготовленными участниками включались в большей или меньшей степени и случайные зрители - на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу - на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс последовательно развивается по ряду направлений.
Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Востока и модернистского лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и т.п.). Ибо известно, что Среда оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность помимо многих других факторов. При этом предпринимаются попытки активного привлечения самых широких слоев простых обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет так называемая энвайронментальная эстетика (понятие А.Берлеанта), отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и ПОСТ-культуры последней трети столетия. Существенную роль в организации этой Среды играют и электронные средства массовой информации (СМИ), оказывая не без помощи художественно-эстетических средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.
Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, специально рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психо-моторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, призванным выпустить пар из перегретой в напряженном современном социуме молодежи) в шоу, вершащиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок- и поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психо-энергетических полей. Здесь реализуется некий современный соматический симулакр того, что русская православная мысль называла соборностью - полное энергетическое единение всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным действующим телом, единой пульсирующей массой. Отличие от соборности только в том, что здесь исключен ее главный компонент - духовный: Бог и божественные силы; и человек практически утрачивает в шоу ощущение себя личностью. Соборность же, напротив, предполагает такое единение всех верующих в процессе литургического действа между собой, со священнослужителями и с божественными силами и самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность - один из сущностных феноменов Культуры, современное шоу - типичный продукт ПОСТ-.
Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека в искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искусств и модернистско-постмодернистских арт-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении всего 20 века НТП, многие “продвинутые” философские направления, гуманитарные науки, художественно-эстетические эксперименты работали на глобальное переформирование человеческой психики, ментальности, сенсорики в направлении подготовки человека к вхождению в виртуальный мир сетевого (www !) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Да, именно в киберпространствах человек сможет стать творцом и себя самого, и своей жизни, и своего окружения -- среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и т.п. по собственному желанию; компенсировать все то, что ему не удается реализовать в обыденном материальном мире (“Кто был никем, тот станет всем!”). Традиционный ду­ховный мир Культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром ПОСТ-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научно-тех­нических достижений и наработок авангардно-модер­нис­т­­ских искусств 20 столетия.
Что’ обретет в нем человек будущего? Только ли могучую игрушку, разрушающую его личность и приводящую в психушку? Или он неустанно и последовательно (а сия последовательность просто поразительна на протяжении всего столетия) прорубает новое и более широкое окно в мир духовный, заглянуть в которое будет под силу только новому человеку с новым расширенным или деформированным [супер-сублимизированным (от sublime - возвышение) на сциентистско-техно­генной основе] сознанием и новыми духовными установками? Виртуальное окно в иные реальности? В иные миры?..
Однако все сие - в отдаленном будущем. А что же сейчас? И как быть вообще тем, кто пока не желает совать свою голову в шлем электронного безумия? Что, например, делать еще немалому отряду духовно-рели­гиоз­ных людей Культуры, которым чужды и авангардно-модернистские изыскания, и компьютерная бесовщина? Здесь вроде бы проще всего: веровать и молиться! О том, чтобы Плерома духовности не навсегда оставила человечество; чтобы и то иное грядущее не было лишено космо-антропной духовной сущности. Молить о милости Вседержителя.
А как быть интеллектуалам от Культуры, которых сегодня еще немало, да и в ближайшем будущем вряд сильно оскудеет засеваемое ими поле, в катастрофически профанизирующейся потребительской цивилизации соблазнов? Здесь проблематичнее. Можно служить Маммоне, политике, НТП, но есть и иная перспектива. Именно для них Герман Гессе еще в середине столетия зарезервировал Касталию, суперэстетизированную страну Игры в бисер. И уже денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих “про­двинутых” ПОСТ-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структуралистами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и т.п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание оттачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской и т.п. парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (команда Носовского-Фоменко). Процесс идет...

Реально на сегодня очевидно одно:
20 век кончился успением Культуры и зарождением
начального электронно-виртуального этапа вселенской Цивилизации.