Адаптация литературного сюжета

В создании драматургии эстрадного номера - часто исполь­зуются известные литературные и фольклорные сюжеты, а так­же конкретные литературные произведения. Естественно, что такое произведение сильно адаптируется, причем это изменение направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очень часто берется какой-то известный персонаж в очень локальном и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или ли­тературный герой представляет для номера едва ли не большую ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой мо­жет действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаемых обстоятельствах .

Грустный клоун, никулинский Балбес (имя это он получил в кино, но сама маска была создана в клоунских антре) и т. д.

практика показывает, что литературный материал, как правило, сильно изменяется, когда сценарий превращается в номер.

В качестве примера можно привести номер Л. Енгибарова .. Микрофон>:>:

Прием использования в адаптированном варианте известного ли­тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрадно­го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярнее персонаж, - тем лучше. Название этого литературного или фоль­клорного произведения желательно выносить уже в название но­мера.

Когда номер объявляется, зритель моментально настраива­ется на нужную волну восприятия, ему не нужно время на при­выкание к какому-то новому герою: он сразу понимает - смеш­ной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или не­уклюжий.

Более того, известный персонаж сразу, одним своим появ­лением, определяет очень многое из круга предлагаемых обстоя­тельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе во­ображает, начинает работать так называемая неконтролируемая ассоциация. Скажите «Левша>:> - в вашем воображении сразу же предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец~ ­и вы сразу же представите русского богатыря (становится воз­можным оправдание силовых трюков) и т. д. Факт этот очень важен для создания драматургии эстрадного номера, так как дает возможность до минимума сократить экспозиционную часть: кто, где, когда действует, национальная и социальная принадлеж­ность героя, черты его характера - все становится понятным для зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать дра­матургически, зритель сам быстро вытягивает весь этот круг предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.

Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозмож­но создание какого-то нового героя. Но чаще всего, когда артист (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то этот образ, ставший уже эстрадной маской, начинает кочевать из номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, полунин -

~Созданию репризы "Микрофон", - пишет С. Макаров, ­предшествовало рождение литературной миниатюры. "Однажды микрофон, обыкновенный микрофон, ужасно загордился. Он стал помыкать даже своим шнуром, динамиками, подставками. Он стал невыносимо заносчив. ~Что такое человек без меня? - рассуждал микрофон. - Не может обойтись без меня никто - ни певица, ни комментатор, ни космонавт! Это я - микрофон - разношу их го­лоса по планете". И тогда человек стал часто и надолго выключать микрофон, и тот сделался скромнее - понял: совсем не обязатель­но человеку пользоваться им все время. Больше того, - самые глав­ные слова человек всегда будет говорить без микрофона. Какие именно? Ну, например, "Я вас люблю".

Написав эту миниатюру, Енгибаров стал обдумывать, как мож­но изложенное на бумаге перенести на манеж. Случай поторопил его. Как-то коверному пришлось срочно заполнять непредвиден­ную паузу в представлении. Тут он увидел микрофон, лежащий на барьере. Клоун взял его в руки и стал произносить зажигательно. Речь его, однако, никто не услышал. Клоун не мог понять, почему это происходит. Вдруг он обнаружил, что наступил ногой на шнур, видимо, это мешало звуку прохоюпь в микрофон. Клоун снял со шнура ногу, и тотчас аппарат включился. Леня вставал в позу зап­равского оратора, намереваясь произнести темпераментную речь, но тут его охватывала робость. И хотя он шевелил губами, но слов не было слышно. Растерянно озираясь по сторонам, он призывал на помощь ведущего. Тот подбадривал клоуна жестами. Как бы в оправдание, артист прикладывал микрофон к сердцу, и на весь цирк раздавались его громкие удары: "Тук-тук-тук". Для сравнения он подносил микрофон к груди ведущего: на сей раз были слышны тяжеловесные удары: "Бум-бум-бум". Причем после каждого уда­ра наступала томительная пауза. В эти секунды клоун с ужасом смотрел на ведущего, будто сию минуту он дол:жен с ним расстать­ся навсегда. Сердце инспектора манежа билось все медленнее и медленнее. По мере того как микрофон сползал с груди иа живот, звук пропадал вовсе. Клоун в панике металея вокруг еще живого, но с остановившимся сердцем ведущего. Он прислушивался, затем микрофоном прослушивал все части его тела, надеясь обнаружить признаки пульсирующего сердца. Клоун щупал голову ведущего, заглядывал в глаза. Отчаявшись, начинал всхлипывать и перехо­дил на рыдания. Ведущий, с улыбкой наблюдавший за комиком, предлагал ему приложить микрофон к левой части своей груди. И когда клоун исполнял его просьбу, то приходил в неописуемый восторг. Сердце оказывалось на месте. Оно билось, как прежде, размеренно и громко.

Как видим, не все изложенное на бумаге удалось перенести на манеж, но, что важно, была сохранена авторская позиция и взвол­нованно-ироническая интонация:s>6.

Пример этот тем более показателен, что автором литератур­ной миниатюры, на основе которой был создан номер, являлся сам артист. И, тем не менее, в процессе работы над номером «пер­воисточник:s> претерпел весьма значительные изменения.

Даже если режиссер имеет дело с литературным сценарием, он все равно будет вынужден брать на себя функции соавторасценарис­та и в процессе работы трансформировать сценарий.

И происходит это не только в собственно репетиционном пе­риоде.

Артисты эстрады очень хорошо знают: для того чтобы номер обрел свои окончательные очертания, «встал на ноги:s>, необходим период его обкатки на зрителе. Поэтому, в частности, артисты эс­трады почти никогда не выносят на разнообразные конкурсы толь­ко что сделанные номера, которые не прошли проверку на зрите­ле. Что-то, казавшееся в репетициях забавным и смешным, вдруг не вызывает адекватной реакции в зрительном зале; неожиданно выясняется, что неудачно определено место репризы - ее нужно переставить, и тогда она сыграет свою роль и т. д. Меняются мес­тами и заменяются трюки, корректируется темпо-ритм выступле­ния, что-то добавляется, от чего-то приходится отказываться.

И здесь на помощь актеру приходит режиссер. Начинаются своеобразные «репетиции на публике:!>. На этом этапе работы он должен внести изменения в драматургию номера.