Глава 28. психология художественного творчества

Понятие творчества. Роль осознаваемых и неосознаваемых моти­вов творчества. Природа и сфера действия интенции творческой личности. Переживание и его художественное воссоздание. Вдох­новение и мастерство. Нейродинамика творческой деятельности; взаимодействие механизмов возбуждения и торможения и их вли­яние на процессы художественного творчества.

Как возникает художественный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? На­чиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художе­ственного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непо­стижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления за­кономерностей, в соответствии с которыми осуществляется твор­ческий акт. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда его душа проникает в мир запре­дельных сущностей. Конечно, экстаз — это в некотором смысле безу­мие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, и «тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят» («Федр»).

Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творчес­кого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, про­тивостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, при­емы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не мо­жет быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные пред­посылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением твор­ческой продуктивности, которая живет в душе художника.

Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном счете подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятель­ности художника выступает как сложная динамичная самоподкреп­ляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, пове­дения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей спо­собствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятель­ность художника, в которую включены его волевые усилия, рацио­нальная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.

С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называ­емая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художе­ственным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не мо­жет быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы моти­вации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Известный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в при­роду самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.*

* См.: Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. М., 1986. Т. 1. С. 13.

Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют дей­ствие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуж­дение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что твор­ческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, на­правляет, регулирует и доводит его до конца.

Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя пред­расположенность его к неким темам, способам художественной выра­зительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориенти­рующим разных художников на разработку соответствующих их даро­ванию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров мно­жество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» не по­тому, что он сам не мог создать такого произведения, а потому, что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления. Можно при­вести немало других примеров. Образный строй каждого крупного ма­стера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылаю­щих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в ат­мосфере данного произведения еще до создания этого произведения.

Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков меха­низм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее нака­нуне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориен­тацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и одновременно отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смот­реть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовле­ны главные темы и ведущие способы их претворения.

По сей день в психологии по-разному используют понятия «мо­тив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мо­тивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание на си­туацию, в которой находится, как и на свои внутренние побужде­ния? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться. «Пред­ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полот­на, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои мо­ральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, за­молчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету оз­начало бы для них предать свою художественную совесть».*

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской культу­ры XX века. С. 177.

Внутренняя потребность творчества, художественное чутье ока­зываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника. Устройство художника таково, что его психи­ческий аппарат прежде должен справиться не с внешними, а с внут­ренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Ге­ний мыслит собственную деятельность в качестве свободной и орга­ничной, побуждающей с большим доверием относиться к собствен­ному чутью, и в большей мере склонен сам задавать тональность ситу­ации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого мож­но понять, почему, самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реально­сти, почему он способен сделать этот мир для множества вовлечен­ных в него живым, динамичным, самодостаточным.

Особо важно отметить, что переживание художника, как и лю­бого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.

Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспо­собления к окружению, то переживание художника озабочено про­блемой выражения собственного видения и чувствования в макси­мальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и дей­ственнее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению при­роды его дарования. Таким образом, приоритетное стремление ху­дожника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь воз­можность сотворить то, что ему предназначено.

Развивая идею о силе проницательного творческого начала у ху­дожника, можно утверждать, что в известном смысле любовь худож­ника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставать­ся в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и непри­каянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпада­ющее поведение описывается как повышающее адаптивные возмож­ности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в за­вершенном произведении искусства адаптивности усиливает стрем­ление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превы­шению уже найденных состояний.

Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряже­ния в окончательном результате творческого акта, несущее удовлет­ворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с дру­гой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращен­ных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку сня­тие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятель­ности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напря­жения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, ут­верждавший, что путь художника — это непрестанное самоотрече­ние, в то время как идеал мещанина — самосохранение.

Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. В какой бы мере чело­век, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходи­мо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата ка­нона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролиру­ющего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов тем­перамента и холодного расчета в достижении художественного эф­фекта. Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художествен­ное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, ак­триса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рам­ках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда со­путствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».

Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни пока­жется на первый взгляд странным, большинство художников свиде­тельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее пе­реживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со сто­роны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт ис­ходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработ­ки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных де­талей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональ­ных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.

Дополнительные наблюдения и объяснения процессов творчес­кого акта предлагает современная естественнонаучная психология, в частности те экспериментальные разработки и исследования, кото­рые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятельности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно дав­нюю биографию. Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профессии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположен­ности человека к занятиям искусством? Ряд исследователей отвеча­ют на этот вопрос отрицательно. В работах других (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особенностях строе­ния мозга музыкантов и писателей (значительное развитие височных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях — лоб­ных долей мозга).

Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же звучания у музыкантов вызывают более сильные реакции, чем у обычного человека. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и тор­можения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флег­матик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это сла­бый тип.

Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе форми­рования и завязывания рефлекторных связей, фактически выступа­ющих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение сил возбуждения и тормо­жения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время приводит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной ин­тенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клет­ками слухового и зрительного анализаторов осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга, следовательно не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.* Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близ­ком состоянии: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никаких усилий над собой, а повино­ваться внутреннему побуждению писать».

* Подробнее об этом см.: Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономер­ности высшей нервной деятельности. Л., 1974.

Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предос­тавляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, слу­чайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэто­му продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с дру­гой — от упорядоченного действия механизмов торможения, за­крепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведе­ние. Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — не­структурированная творческая деятельность, по существу, бесконеч­ная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение твор­ческого эффекта.

Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъек­тивно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писа­теля, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические при­емы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходи­ма длительная поддержха возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выражен­ные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах моз­га прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, на­ходясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при оп­ределенных условиях.

По мере формирования профессионально-художественных доми­нант человек начинает замечать такие стороны природного и худо­жественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминан­ту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой. «Иногда, — признавался П.И. Чайковский, — я с любопытством на­блюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, незави­симо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно но­вая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».* Все эти самонаблюдения подтверждают взгляд на творческий процесс, согласно которому он не является выгороженной сферой. В моменты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно действует уже запущенный творческий про­цесс.

* Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. М.—Л., 1934. Т. 1. С. 373-374.

Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого тре­бовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведени­ями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.

Энергия постоянно воспроизводимой доминанты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное со­стояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как видим, экспериментальное подтвержде­ние. При систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздей­ствия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложней­ший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сдвинуть с мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается го­раздо труднее. В случае больших перерывов требуется значительный толчок извне, ибо укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть себя возбуждению.

Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требова­ний к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждени­ем и торможением, трудно образующие физиологические доминан­ты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждают­ся в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные про­цессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».

Особая проблема психологии творчества — проблема изношен­ности и истощенности психики в результате продолжительных твор­ческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для ху­дожника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент ин­тенсивного творчества регулировать периоды одиночества и обще­ния, другие чередуют творческий процесс с прогулками на приро­де, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профи­лактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печаль­ных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свобо­ду мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лиша­ет меня всего этого». И в другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».*

* Цит. по: Корганов В. Моцарт. Биографический этюд. М., 1962. С. 169, 182.

Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом вла­дении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмо­тивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фоно­вого стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, кото­рые более других способны творить, систематически меняя исход­ную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в не­знакомых и т.д.

Таким образом, разработки в области прикладной (естественно­научной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд на­блюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволя­ет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания и претворения художественного замысла.

1. В каких процессах творчества проявляет себя действие интен­ции художника?

2. Как взаимодействуют механизмы спонтанности и контро­лирующего самосознания в творческом акте? В каких поняти­ях истолковывает этот процесс прикладная психология творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Абрамян Д Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.

Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.

Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.

Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989 (гл : 4, 7, 8, 9)

Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности Л., 1974.

Готсдинер А.Л. Музыкальная психология М., 1993.

Громов Е.С. Художественное творчество. М., 1971.

Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1957.

Дранков В.Л. Психология художественного творчества СПб., 1991.

Ержембский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психо­логия Теория Практика. СПб , 1993.

Ершов П. Режиссура как практическая психология М., 1972.

Кириенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельнос­ти М., 1959.

Кривцун О.А. Художник и артистический мир//Человек 1993. № 2.

Лейтц Г. Психодрама. М., 1994.

Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества Л., 1969.

Мелик-Пашаев А., Невлянская З. К проблеме «общего» и «специального» в художественно-творческой одаренности человека//Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.

Петрушин М.И. Музыкальная психология. М., 1997.

Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

Райков В.П. Роль гипноза в стимуляции психологических условий творчества//Психологический журнал. 1983 № 1.

Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб., 1995.

Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий М., 1976.

Homo musicus. Альманах музыкальной психологии М., 1994.

Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

Художественное творчество и психология. М., 1991.

Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М., 1936.