ГЛАВА II. ПОЛ ОСТЕР И ЕГО РОМАН “КНИГА ИЛЛЮЗИЙ” КАК НОСИТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ ЛИТЕРАТУРЫ

2.1 “Мартин Фрост” - кинокартина внутри литературного романа

В романе «Книга иллюзий» Пол Остер, напротив, прибегает не к деконструкции идеи силы и действенности слова, а абсолютизирует ее. Герой этого романа кинорежиссер Гектор Манн снял фильм «Мартин Фрост», сюжет которого построен на увлечении действующих лиц всемогуществом слова. Возлюбленная писателя Мартина Фроста Клер готовится к экзамену по философии, в то время как он занят литературным творчеством, пишет рассказ. Клер цитирует ему пассаж из философской книги, в котором говорится о тождестве идеи и реальности. В частности: «Не менее очевидно и то, что различные ощущения или идеи, отраженные в человеческом мозгу, в каком бы сочетании они не смешивались и не соединялись, могут существовать не иначе как в сознании, их воспринимающем. Мы опровергаем утверждение, что есть большая разница между настоящим пожаром и идеей пожара, между сновидением или фантазией, что мы охвачены огнем, и ощущениями, когда тебя на самом деле лижут языки пламени». В данном случае П. Остер цитирует слова известного английского философа Беркли. Приведенное философское положение находит свое продолжение в разговоре Мартина и Клэр. Мартин обращает внимание на логотип на свитере Клер, на котором написано имя «Беркли». На шутку, что следующим будет логотип «Юм», когда она начнет его изучать, Клер отвечает, что логотип на ее свитере означает название колледжа, и напоминает, что у Мартина есть рассказ о двух людях с одинаковым именем. П. Остер прибегает к игре с именами, причем мотив смены имени выступает как отказ персонажей от своей предыдущей сущности, как перевоплощение. Рассказ Мартина, как и философские положения Беркли, по словам героини, укладываются в давнюю дискуссию, начатую номинализмом.

“Философско-богословские идеи о силе слова, подтверждаются последующими событиями фильма. При этом пуританские богословско-философские рефлексии П. Остер совмещает с языковой игрой, которая имеет непосредственное влияние на героев”^[12]. Мартин печатает рассказ и видит в окно, как Клэр неожиданно теряет сознание и падает на землю. В дальнейшем болезнь быстро нарастает, на следующий день начинается сильный жар. Мартин прекращает работу над рассказом – положение Клер улучшается. Не подозревая прямой зависимости между словами рассказа и своим физическим самочувствием, она настаивает на том, чтобы он завершил его, тем более, что осталось лишь несколько страниц. Работу над завершением рассказа П. Остер описывает следующим образом: каждая страница и настроение Мартина, его вдохновение мгновенно влияют на состояние здоровья Клер – оно ухудшается настолько, что она близка к смерти. Взволнованный Мартин прекращает работу, пытается помочь Клер – все напрасно. В отчаянии он, «схватив рукопись, бросается к камину с перекошенным от страха лицом и глазами сумасшедшего – сейчас он это сделает, что же ему еще остается? Он без колебаний сминает первую страницу и бросает в камин». Подобную участь испытывают другие страницы. Клер мгновенно возвращается к жизни, однако ее охватывает ужас от поступка Мартина. На ее вопрос: «Что ты делаешь?». Он отвечает: «отвоевываю тебя обратно. Тридцать семь страниц за твою жизнь, Клер. О такой сделке можно только мечтать... Видишь, это всего лишь слова. Тридцать семь страниц – ничего, кроме слов». Утверждения о том, что все написанное, – это только слова, на фоне событий, едва не завершившихся трагическим образом, усиливают уверенность в таинственной силе слова, которое отражает чувства и сознание их автора.

Удивительно, но как и самый загадочный герой романа “Книга иллюзий”, Гектор Манн, Пол Остер вдохновляется этой историей и снимает одноименный фильм ( “The Inner Life of Martin Frost”, 2007 ).

Я придерживаюсь того мнения, что именно обнаружение Дэвидом Зиммером фильмов с участием восходящей и не поднявшейся на самую вершину славы и признания голливудской звезды 20-х, Гектора Манна - основополагающий эпизод во всем романе. После этого профессор Зиммер от безысходности и в то же время от возрастающего интереса начинает поиски оставшихся работ Гектора, впоследствии систематизировав полученную из его кино, интервью и известных биографических фактов информацию, пишет “Безмолвный мир Гектора Манна”: «В своей книге я почти не касался жизни Гектора. «Безмолвный мир Гектора Манна» – это кинокритика, а не биография, и если я и упомянул какие-то мелкие факты, впрямую не связанные с профессией, то это было почерпнуто из общедоступных источников – киноэнциклопедий, мемуаров, голливудского фольклора. Я написал эту книгу, чтобы поделиться радостью от увиденного на экране. Жизнь Гектора была на периферии моих интересов, и отвлеченным рассуждениям на тему «Что с ним могло или не могло случиться» я предпочел подробный анализ его картин.»^[13] Но именно эта работа колоссально переворачивает жизнь профессора Зиммера, наполнив её чередой странных, почти невероятных событий, которые были навеяны одним единственным человеком, окутанным вечной тайной и недосказанностью, Гектором Манном.

О сходствах и различиях

“Различие в способе разработки художественного образа в литературном произведении и кинофильме заключается в том, что кино дает возможность его создателям показать то, что требует описания в тексте. В то же время авторы фильма традиционно избегают словесного описания событий голосом исключенного из действия рассказчика. Создание образа через поступки действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и отношение к образу других героев доступно как в кино, так и в литературе”.^[14] Что же касается рассматриваемого романа, то здесь все смешалось, как в доме Облонских, ибо кино и литература настолько тесно связаны друг с другом, что сложно как-то систематизировать их переплетения. Остановимся непосредственно на литературе. “Книга иллюзий” - своеобразная матрешка, книга о кино в книге о кино.

Что бы ни происходило в романе, все вращается вокруг этой темы. Так планеты вращаются вокруг Солнца, находясь в жесткой зависимости от последнего.

Важно отметить, что в “Книге иллюзий” Пол Остер создает два ранее рассмотренных типа изображения Голливуда: это одновременно и недосягаемая мечта, и рассадник порока. Именно из этого противоречия вырастает противоречие внутри Гектора, который яро хочет быть частью этой “волшебной” жизни внутри обители истинного кинематографа и в то же время не готов смириться с обмерщвлением нравственности: всю свою долгую жизнь он корит себя за не совершенное им преступление, приписывая вину себе. Манн говорит : «Я хотел умереть. Кажется, вам тоже знакомо это желание...Я смешной человек. Бог сыграл со мной не одну шутку, и их надо знать, чтобы лучше понять мои фильмы”^[15], которые заранее обречены на смерть. Тогда и приходит к Гектору истинное осознание того, что для него сам процесс и качество продукта важнее всего: «Он будет снимать картины, которые никогда и никому не покажет, он будет делать кино ради кино»^[16], исключая из творческого процесса в наказание за содеянное важную составляющую - возможность поделиться им с обществом.

Что же касается типа героя, то, на мой взгляд, Гектор Манн - это персонаж, который объединяет в себе второй и третий типы голливудских персонажей ( см. с. 7 ), хотя ему и свойственны некоторые черты, присущие первому типу. Так, например, мне кажется, можно провести параллель между Гектором Манном и Монро Старом ( Ф.- С. Фицджеральд “ Последний магнат” ). Оба героя - романтически настроенные личности, имеющие вес в обществе, полные больших надежд и любящие жизнь. Но все резко меняется в их мироощущении, как только приходится столкнуться с всепоглощающей действительностью. Только вот Монро Стар не справляется с ней и умирает вместе со своей мечтой, зная, что ему никогда не удастся воплотить ее в жизнь, в то время как Гектор Манн - “крепкий орешек”, умело занимающийся самоистязанием и оставляющий свои мечты в качестве расплаты за совершенный грех, не оставляет своего любимого дела, усугубляя ситуацию тем, что осознанно идет на уничтожение плодов труда своей нелегкой жизни, делая их недосягаемыми для земного мира.
Гектор был новатором. «Он позволял себе вещи для кинорежиссера того времени недопустимые. Например, закадровый голос. В кино повествовательность считается слабостью, знаком того, что зрительные образы не работают, Гектор же часто делал на ней упор… Пользуясь свободой, Гектор исследовал то, о чем в сороковые и пятидесятые не принято было говорить. Обнаженные тела. Грубый секс. Роды. Физические отправления.»^[17]

Кино-литературный гибрид

В книге в целом достаточно подробно описывается и сам съемочный процесс, чувствуется былой опыт П. Остера работы в кино ( он и режиссёр, и сценарист, и продюсер, и актёр ): « Они выполняли разные технические обязанности: заряжали съемочные аппараты, двигали операторскую тележку, записывали звук, таскали реквизит, работали монтировщиками. И так – годами… Гектор – сценарист, режиссер и монтажер. Мой отец – осветитель и оператор. А по окончании съемок на нем с матерью – вся лабораторная работа: обработка пленки, нарезка негативов, подкладка шумов и так далее, пока в коробку не ложилась готовая копия».^[18]

П. Остер показывает читателю фильмы эпохи становления кинематографа, используя при этом лишь силу своего авторского слова и художественную форму романа, создавая на страницах “Книги иллюзий” гибрид из литературы и кино. И. Д. Винтерле называет этот процесс “новеллизацией”. “Наблюдается подъём интереса и к литературе, и к кино, стимулируется развитие этих видов искусства; набирает популярность такое явление, как «новеллизация» – перенос мира кинематографического произведения в литературу”.^[19]

“Продуктом взаимовлияния литературы и кино является художественный текст конца ХХ – начала ХХI в. Анализ литературного творчества на рубеже веков неоспоримо свидетельствует об активном проникновении техники кино в литературу (монтаж, наплыв, крупный план, движение камеры). По мнению А. Базена, новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы. Визуальное в тексте – это имитация кинематографических приемов (эффект тревеллинга – детализация описаний в тексте; съемка с высокой точки – пренебрежение деталями; резкая смена кадров – назывные предложения, пробелы; крупный план – парцелляция)... Литература «изобрела» различные приемы рассказа: последовательный, параллельный, ассоциативный и др. Эти приемы заимствовало кино, и они стали называться приемами монтажа. Анализируя природу киномонтажа, изобразительные и композиционные возможности его стилистических конструкций, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, С. Герасимов неоднократно обращаются за примерами к произведениям классической литературы, ссылаются на ее опыт острого «кинематографического зрения», за которым читатель видит крупные планы и движение камеры, ощущаем ритм монтажа и его музыку… Перейдя в литературу, термин «монтаж» несколько изменил свое значение и начал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность изображения, его фрагментарность. Функция монтажа понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей, становящихся значимыми, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения. Слово «монтаж» расширило свое значение и начало фиксировать те со- и противопоставления, которые не продиктованы логикой изображаемого, но выделяют авторский ход мыслей и ассоциаций . Благодаря данной технике более важными становятся внутренние эмоционально-смысловые ассоциативные связи между персонажами, событиями и деталями. Такие связи четко прослеживаются в романе Остера. Наиболее выразительны, как мне кажется, взаимоотношения профессора Зиммера и Фриды Спеллинг, жены Гектора. Между ними нет видимого конфликта, неудивительно, что Дэвид не может предугадать агрессивное поведение героини к нему в будущем, иначе зачем было его приглашать в свой дом на ранчо “Голубой камень”. Уж точно не для того, чтобы впоследствии выставить за дверь. Но в действительности все происходит именно так, и читатель до конца не может понять, как обстояло дело на самом деле, и в чем заключается первопричина Фридиного поведения. Дэвид и его подруга Альма пытаются сложить все события прошлого во едино, чтобы суметь рассмотреть общую картину происходящего. Они строят доводы, опровергающие один другой и в результате, кажется, приходят к логическому решению поставленной “задачки”, но, если оставаться внимательным, то на деле оказывается, что ни Дэвид, ни Альма не знают настоящей причины. А что до отношений Дэвид с Альмой, то они всецело построены на ассоциации. Такой подход к приемам “монтажа” дает читателю больше свободы, нежели мог дать зрителю.

“Поиск максимальной выразительности привлек в литературу такие средства языка кино, как движение камеры, наплыв и затемнение. Не случайно современное письмо принято называть кинематографическим, имея в виду текст с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения”^[20],-

Так в “Книге иллюзий” можно наблюдать “движение камеры”, которая, то приближается к изображаемому объекту, то резко отдаляется от него, то ловит какой-то нейтральный кадр из прошлого, навеянный ассоциациями героя: “ «Письмо...Мое имя и адрес были выведены в центре элегантным витиеватым почерком. Он мог принадлежать если не профессиональному каллиграфу, то человеку, безусловно верившему в достоинства изящной словесности, человеку, воспитанному в старых традициях этикета и благовоспитанности. Марка была проштемпелевана в Альбукерке, Нью-Мексико, однако обратный адрес сзади на конверте говорил о том, что письмо написано в другом месте – если предположить, что такое место существует. «и название городка не выдумано. Эти две строчки выглядели так: Ранчо «Голубой камень», Тьерра-дель-Суэньо, Нью-Мексико. Вероятно, это название вызвало у меня улыбку, хотя точно не поручусь. Имя отправителя не было указано, и когда я вскрыл конверт, чтобы прочесть вложенную открытку, я уловил слабый запах духов, тончайшее дуновение лаванды...«Я прочитал это шесть или семь раз. Затем отложил, отошел в другой конец комнаты, вернулся назад. Когда я снова взял в руки открытку, у меня не было уверенности, что на ней что-то написано.»^[21]

Так, “кинематограф строит дисбаланс между вымыслом и действительностью, заставляя иной раз принимать первое за второе.”^[22]

Литература перенимает эту особенность у кинематографа. Например, Набоков очень ценил кинематограф и силу его воздействия на подсознание зрителя. “Если внимательно читать его, произведения, то словно начинаешь сам создавать, режиссировать фильм. Ибо постоянно находишься в плену его фантазий, иной раз демонстрируемых нам по типу прокручиваемой киноленты”. То же самое можно наблюдать и у Остера: «Когда Альма Грюнд достала револьвер и направила его в мою грудь, он вызвал у меня не страх, а любопытство… Это – оружие, я – внутри него, и мне все равно, выберусь я или нет. Абсолютное спокойствие, абсолютное безумие, абсолютная готовность принять любой поворот. Безразличие такого масштаба встречается нечасто, и, поскольку дается оно только тому, кто готов отказаться от самого себя, оно заслуживает«уважения. А у невольного свидетеля – вызывает чувство сродни благоговению.
Я все отлично помню до момента, когда я произнес эти слова, и еще чуть-чуть, а дальше все как в тумане. Знаю, что кричал и бил себя в грудь, подбивая ее спустить курок, но когда это было, до ее слез или после, не могу сказать. Так же, как совсем не помню ее слов. Видимо, говорил в основном я, но слова вылетали из меня с такой скоростью, что я и сам не успевал вникнуть в их смысл...«Патронов в револьвере, разумеется, не было, но она же о моей догадке не знала, и я решил воспользоваться своим преимуществом, чтобы ее унизить: пусть«посмотрит на мужчину, который не боится умереть. Она начала, я закончу. Тут она закричала, это я запомнил – до сих пор слышу ее крик и отчаянные просьбы этого не делать, – но меня уже было не остановить...«Тут-то все и разъяснилось. Патроны в револьвере были, но он стоял на предохранителе. Она забыла снять его с предохранителя. Если бы не ее оплошность, один из этих патронов продырявил бы мне голову.»^[23]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, хочется еще раз остановиться на взаимовлиянии таких видов искусств как кинематограф и литература, поэтому актуальной является изучение особенностей их роли в развитии друг друга. За неимением четкого представления о влиянии именно кинематографа на современную литературу в ходе моего исследования мне хотелось рассмотреть и доказать наличие такового влияния.

В процессе изучения проблемы работы мне удалось выявить некоторые черты, характерные для роли кинематографа, которую он играет в жизни литературы в целом. В современной литературе появляются элементы, появившиеся с развитием кино-искусства ( монтаж, наплыв, крупный план, движение камеры ), активно используется тема Голливуда, на примере которой, как на лакмусовой бумажке, рассматривается жизнь общества в целом, создаются типы новых героев.

Выбранная мной тема еще не очень хорошо изучена, но я нахожу ее очень и очень интересной для исследования. Надеюсь, что в дальнейшем мне удастся рассмотреть ее более подробно, используя в качестве предмета анализа не один роман современности, а целую литературную группу, имеющую хотя бы какое-нибудь отношение к кинематографу, с целью выявления большего количества особенностей рассматриваемого влияния.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Маневич И.М. Кино и литература. М.,1966.

2. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996.

3. Трауберг Л.З. Избранные произведения в 2-х т. М., 1998.

4. Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 //Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

5. Metz С. Language and cinema. Transl. By D. Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton, 1974.

6. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959

7. Шебуренкова Т. В. Концепт слова в романах Пола Остера // Вестник Брянского государственного университета. - 2013. - №2.

8. Винтерле И. Д. Роль кинематографа в развитии современной литературы фэнтези // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. - 2010. - №4(2).

9. Петренко Т. Ф., Слепакова М. Б. Взаимодействие киноискусства и литературы //Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета

10. Зелинский С. А. Кинематограф и литература. Единство и борьба противоположностей в контексте влияния на подсознание // Манипуляция массами и психоанализ. - 2005.

11. Сальцина М.Е. Американский роман 1920 - 1930-х гг. : Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык.- М., 2001.- 208 с

12. Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

13. Дж. Дос Пассос Собрание сочинений в 3-х тт. М., 2001.

14. Фицджеральд Ф. - С. Ночь нежна// Азбука-классика. - 2010.

^[1] Маневич И.М. Кино и литература. М.,1966. - С. 238

^[2] Там же. - С. 233-234

^[3] Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996.

^[4] Трауберг Л.З. Избранные произведения в 2-х т. М., 1998. - С. 477

^[5] Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 //Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

^[6] Metz С. Language and cinema. Transl. By D. Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton, 1974.-P. 18

^[7] Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - С.25

^[8] Дж. Дос Пассос Собрание сочинений в 3-х тт. М., 2001. - С. 491

^[9] Там же. - С.824

^[10] Фицджеральд Ф. - С. Ночь нежна// Азбука-классика. - 2010.

^[11] Дж. Дос Пассос Собрание сочинений в 3-х тт. М., 2001.

^[12] Шебуренкова Т. В. Концепт слова в романах Пола Остера // Вестник Брянского государственного университета. - 2013. - №2. - С. 2 - 3

^[13] Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

^[14] Винтерле И. Д. Роль кинематографа в развитии современной литературы фэнтези // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. - 2010. - №4(2). - С. 827-829

^[15] Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

^[16] Там же.

^[17] Там же.

^[18] Там же.

^[19] Винтерле И. Д. Роль кинематографа в развитии современной литературы фэнтези // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. - 2010. - №4(2). - С. 827-829

^[20] Петренко Т. Ф., Слепакова М. Б. Взаимодействие киноискусства и литературы //Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета

^[21] Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

^[22] Зелинский С. А. Кинематограф и литература. Единство и борьба противоположностей в контексте влияния на подсознание // Манипуляция массами и психоанализ. - 2005.

^[23] Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.