Искусство возрождения в италии.

Искусство эпохи Возрождения. Общая характеристика.

XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, полити­ческой и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение ману­фактурного производства, подъем миро­вой торговли, вовлекавшей в свою орбиту все более отдаленные районы - преобразили облик средневековой Европы.

Все эти перемены сопровождались широким обновлением культуры — рас­цветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусст­ва. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книго­печатания открыло невиданные возмож­ности для распространения литературных и научных произведений, а более регу­лярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникно­вению новых художественных течений.

Средне­вековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным ин­тересом к реальному миру, человеку, сознанием красоты и величия природы. На смену подчи­нению человеческой личности феодаль­ным и церковным авторитетам приходит принцип свободного развития индивиду­альности.

Освобождаясь от пут прошлого и еще не чувствуя новых, люди этой эпохи верили в безграничность своих возможностей. Отсюда — оптимизм, присущий культуре Возрождения, ее жизнерадостный, жизне­утверждающий характер, отсюда — вера во всемогущество разума и возможность гармонического и беспрепятственного развития человеческой личности.

Изобразительное искусство Возрожде­ния во многих отношениях представляет контраст средневековому. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикаль­ном обновлении всей художественной системы.

В эпоху Возрождения на смену средневековой умозритель­ной художественной системе приходит система, основанная на познании и объ­ективном изображении мира, увиденного глазами человека. Поэтому одной из важнейших проблем, вставших перед ху­дожниками, была проблема пространства. В XV веке проблема эта была осознана повсеместно, с тою лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидер­ландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория ли­нейной перспективы.

Связь искусства и науки составляет одну из характерных особенностей культуры Возрождения. Правдивое изо­бражение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому поз­навательное начало играло в искусстве этой поры особенно большую роль. Эпоха Возрождения отмечена появле­нием целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Новые задачи искусства обусловили и новый подход к изображению челове­ческой фигуры и к передаче действия. В произведениях Ренессанса поведение человека подчи­няется не канону и ритуалу, но психо­логической обусловленности и развитию действия, а в передаче пропорций фигур худож­ники стремятся опираться на изучение анатомии человека.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Воз­рождения. Отвергая типичное для средне­вековья аскетическое презрение к миру, представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, — привер­женность к реальности, жизнерадост­ность, преклонение перед красотой зем­ного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готи­ки, искусство Возрождения несет на себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности ду­ховный мир человека становится более сложным и многогранным.

Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма. Оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Героика, титанизм характеров и страстей типичны для ренессансного искусства. Образы, созданные великими мастерами Возрождения, воплощают гордое сознание своих сил и веру в сво­боду воли человека, в безграничность его творческих возможностей. “О, дивное и возвышенное назначение человека, кото­рому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет”, — эти слова известного итальянского гу­маниста Пико делла Мирандола созвучны многим произведениям искусства Возрож­дения.

Если характер изобразительного ис­кусства в значительной мере определяет­ся стремлением к правдивому отображе­нию реальности, то для развития новых форм в архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в антро­поцентрическом характере новой архи­тектуры, классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерь­ера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпо­ху Возрождения получают более наряд­ный облик многоэтажные городские общественные здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, воспитательные дома, рынки, склады и т. п.), возникает тип городского дворца (палаццо) — жилища богатого бюргера, а также тип загородной виллы, склады­ваются новые системы фасадного убран­ства, разрабатывается новая конструк­тивная система здания, которая сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века. Раз­решаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

Если в эпоху средневековья главными заказчиками произве­дений искусства были церковь и крупные феодалы, то теперь заказы художникам дают и це­ховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица — как знать, так и бюр­геры. Изменяется и положение худож­ника в социальной структуре общества. Хотя художники еще входят в цехи, они нередко удостаиваются высоких почес­тей, исполняют дипломатические пору­чения, занимают места в городских Сове­тах. Расширение спроса и увеличение числа светских заказов вызвало появление новых техник и форм искусства. Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Растущий спрос на худо­жественные произведения привел также к возникновению самого дешевого и самого массового вида искусства — гра­вюры на дереве и металле — техники, впервые давшей возможность повторять изображения в большом количестве эк­земпляров.

В истории европейского искусства Возрождение было поворотным пунктом. Выработанный в эту эпоху новый худо­жественный язык сохраняет свое значе­ние до настоящего времени. Поэ­тому изучение искусства этой эпохи особенно важно для понимания всего дальнейшего развития художественной культуры Европы.

Возрождение в Италии. На протяжении всего средневековья Италия была ра­зобщенной страной. Фактически она распадалась на ряд независимых, постоянно соперничавших и враждовавших друг с другом областей и городов.

Итальянские города рано достигли самостоятельности, чему способствовало отсутствие централизованной власти. Благодаря исключительно выгодному географическому положению они вступи­ли па путь широких международных сношений раньше городов других стран. Еще в период раннего средневековья они стали средоточием европейской тор­говли с Востоком, путь которой проле­гал через Средиземное море. Развитие торговли сопровождалось подъемом реме­сел, а затем и зарождением первых форм капиталистического производства. В итальянских городах рано сформиро­вался и новый политический уклад. Уже в XII—XIII веках в ряде из них прои­зошли коммунальные революции, в ре­зультате которых была установлена рес­публиканская форма правления.

Одной из важнейшие особенностей итальянского Возрождения является широкое использование античного на­следия, традиции которого никогда не умирали в районе Средиземноморья. Интерес к классической древности про­будился здесь очень рано. Он сказался уже в произведениях художников италь­янского Проторенессанса. В XV веке изучение античности становится одной из главных задач гу­манистических штудий. Поиски произведений искусства привели к открытию большого числа античных рельефов, статуй, а позднее и фресковых росписей Древнего Рима. Художники неустанно изучали эти произведения.

Другой существенной чертой итальян­ского Возрождения является его рацио­налистичность. Многие художники Ита­лии трудились над созданием научных основ искусства. Так, в кругу Брунеллески, Донателло и Мазаччо сложилась теория линейной перспективы, изложен­ная затем в трактате Леона Баттисты Альберти “Книга о живописи” в 1436 году. Много занимались разработкой теории перспективы и другие художники, например, Паоло Уччелло и особенно Пьеро делла Франческа, написавший в 1484—1487 годах трактат “О живописной перспективе”, в котором он попытался применить математическую теорию к построению человеческой фигуры. На­конец, Леонардо да Винчи дополнил эти штудии, введя понятие воздушной перс­пективы. Кроме того, усилиями ряда художников в Италии создана была тео­рия пропорций человеческого тела, впер­вые изложенная в трактате Леона Бат­тисты Альберти “О статуе” (начало 1430-х гг.).

Наконец, говоря об особенностях ис­кусства Италии, нельзя не упомянуть о широком распространении монументаль­ной фресковой живописи. Если в северных странах в XV и XVI столетиях преобла­дала станковая живопись, то в Италии традиция монументальной живо­писи никогда не прерывалась. В архитектуре Италии храмы сохраняли боль­шие поверхности стен, которые расписы­вались фресками.

Разнообразие социально-политического развития отдельных областей и городов Италии делает разнообразной и пестрой картину искусства Возрождения на всем протяжении ее развития и способствует появлению большого количества локаль­ных художественных школ. Важнейшими центрами новой культуры стали передо­вые города средней и северной Италии. Особенно велика была роль Флоренции, где рано сложилась новая художественная школа, представленная в начале развития Джотто, а позднее блестящей плеядой мастеров от Мазаччо и Донателло до Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Из других городов и областей Италии вид­ную роль в развитии искусства играли в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрия, Падуя, Феррара, Венеция. В XVI столе­тии разнообразие локальных школ сту­шевывается, и на некоторое время веду­щие художественные силы страны кон­центрируются в Риме, из местных же центров сохраняет ярко выраженное свое­образие одна лишь Венеция.

Несмотря на различия в развитии ис­кусства отдельных областей Италии, оно подчиняется все же общей закономерно­сти, позволяющей наметить основные эта­пы развития итальянского Возрождения. Историю итальянского Возрождения принято де­лить на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Вы­сокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI в.) и Позднее Воз­рождение (середина и вторая половина XVI века).

Искусство Проторенессанса

На рубеже XIII и XIV столетий италь­янская культура переживает блестящий подъем. В изо­бразительном искусстве безличное цеховое мастерство уступает место индивидуально­му творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные масте­ра — Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие италь­янского искусства, заложив основы для его обновления.

Развитие проторенессансных тенден­ций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые деся­тилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Реформы Джотто и художников его поколения по­лучают дальнейшее развитие лишь в начале XV века.

Архитектура. Итальянская архитектура второй половины XIII и XIV столетий характеризуется распространением готики и одновременно зарождением некоторых принципов, предваряющих архитектуру Возрождения. Новые строительные идеи наиболее ярко проявились в зодчестве Флоренции. Cме­лые новшества вводит Арнольфо ди Камбио(около 1240—1302) в проект начатого им в 1296 году флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре, средокрестье которого он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Этот замысел уже содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими зрелого Возрождения. Ку­пол был воздвигнут в XV веке Филиппо Брунеллески — величайшим зодчим ран­него Ренессанса.

Чрезвычайно широкий размах приобре­ло в Италии гражданское зодчество. Воз­веденные главным образом в XIV и XV веках в ряде городов коммунальные и частные дворцы имеют нередко облик суровых, почти крепостных сооружений. К их числу принадлежит флорентийский палаццо Веккио (1298—-1314 гг., начат по проекту Арнольфо ди Кам­био) — огромное, призматической формы сооружение, дополненное высокой квад­ратной в плане башней, отличающееся суровостью облика. Почти гладкие, оде­тые камнем и разработанные спаренными, сравнительно небольшими окнами, фаса­ды завершаются выносной галереей. Это, по существу, цитадель, крепость, замкнутая в себе и противостоя­щая окружающим ее жилым кварталам.

Пизанская школа скульптуры. У исто­ков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо Пизано (около 1220—1278/ 84). Все его творчество, в особенности ранний период, отмечено сильным влиянием древнеримской классики. Но, в отличие от сво­их южноитальянских предшественников, Никколо не ограничился подражанием античным памятникам, а прибли­зился к самому существу античной тради­ции, стремясь акцентировать пластичность и объемность форм, придать им весомость и телесность, возродить чувство земной красоты.

Наиболее прославленным произведе­нием Никколо является самая ранняя из дошедших его работ — кафедра баптисте­рия в Пизе(ок. 1260 г.). Подобные кафедры, предназначавшиеся для выступлений священнослужителей и проповедников, бо­гато украшались скульптурой. На пара­петах помещались рельефы на сюжеты из истории Христа, между которыми стави­лись фигуры предшественников христиан­ства — ветхозаветных пророков и сивилл, подножием же для опорных колонн слу­жили изображения животных или скор­ченных человечков — символ повержен­ных пороков и зла. Эта старинная симво­лика, в основе которой лежит мысль об искупительной жертве Христа, присутст­вует и в кафедре Никколо. Однако в ее рель­ефах широко использованы мотивы скульптуры позднеримских саркофагов и ваз. Так, например, аллегория “Си­лы”, восходит к древним изображениям нагого Геракла. Нет сомнения, что анти­чные прототипы лежат и в основе изображений Марии, волхвов и других персона­жей евангельской легенды.

В рельефах Никколо прежде всего по­ражает их светский характер. Кажется, что представлены здесь не события священной истории, а сцены земной жизни, в которых действующими лицами являют­ся римские патриции и матроны. Величава и бесстрастна похожая на античную богиню Мария в сценах “Рождества” и “Покло­нения волхвов”. Клас­сическая красота лиц, полновесные, энер­гично обозначающиеся под складками одежд формы, материальность тел и драпировок — все это идет вразрез со средне­вековой традицией. Высокий рельеф под­черкивает объемность фигур, а тонкая об­работка мрамора позволяет художнику создать ощущение живого тела.

Конечно, многое в скульптуре пизанской кафедры еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы, иерархическая разномасштабность фигур, в рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же значение ре­формы Никколо огромно. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фи­гур, драпировок, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события соз­дали основу для широкого обновления искусства.

Джованни Пизано (ок. 1250 — после 1317), пройдя классическую выучку в мастерской отца, приобщился также к достижениям искусства готики. Он посетил Фран­цию и познакомился со скульптурой собора в Реймсе.

По своей форме, а также сюжетам, иконографии и композиции рельефов кафедра церкви Сант Андреа в Пистойе (1298—1301 гг.) повторяет раннюю ка­федру Никколо с той лишь разницей, что полуциркульная форма арок сменилась здесь стрельчатой. И все же различие в характере скульптурной декорировки обе­их кафедр очень велико. На смену спо­койному эпическому повествованию Ник­коло приходят взволнованность и страст­ность. При первом же взгляде бросается в глаза напряженная динамика скуль­птуры. Все ее формы охвачены беспокой­ным движением, которое не замыкается в пределах отдельных рельефов, но сли­вается в единый поток, охватывающий всю поверхность парапета. Более мелкие, чем у Никколо, фигуры пистойской ка­федры утратили монументальное величие и строгую торжественность, но зато при­обрели жизненность, естественность и гиб­кость движений, одухотворенность и бо­гатство мимики. С невиданной до того экспрессией передает Джованни драма­тическую сцену “Распятия”. Тело распятого Христа изги­бается, повисая всей тяжестью на натяну­тых до предела руках, теряющая сознание Мария опускается в объятия поддержи­вающих ее женщин, и рука ее замирает на груди в последнем бессильном движении. Освободив изображение священных сюже­тов от иконной застылости, внеся в них дыхание жизни, найдя путь к передаче человеческого страдания и страстей, Джо­ванни Пизано лишил их “вневременности”, представив как земное событие, уви­денное глазами современного зрителя.

Как и у Никколо, в произведениях Джованни можно найти мотивы, заимство­ванные из античной скульптуры. Созда­вая фигуру атланта для кафедры собора в Пизе (1392—1310 гг.), он также исполь­зовал в качестве прототипа древнее изо­бражение Геракла. Однако он придал и этому образу черты экспрессии: тело при­обрело изгиб, голова слегка склонилась набок, глаза глубоко запали, рот приот­крылся.

Искусство Рима.На рубеже XIII и XIV столетий новые веяния проникают и в жи­вопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима.

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Пьетро Каваллини(около 1250 — около 1330), заложил основы нового нап­равления в живописи. В своем творчестве он опирался на позднеантичные и ранне­христианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, ко­торые были присущи живописи его времени. Сохраняя традиционную иконографию и многие другие элементы “византийской манеры”, Каваллини вводит заимствован­ную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пла­стичности форм. Характерным примером этих новшеств служат фрески в церкви Санта Чечилиа ин Трастевере (1293 г.), в особенности фигуры Христа и апостолов из “Страшного суда”. Бесплотность фи­гур сменяется здесь материальностью, взгляд утрачивает “потусторонний” ха­рактер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть.

Искусство Каваллини имело широкий резонанс. В сферу его влияния были вовлечены многие молодые художники Рима и других городов Италии. Однако со второго десятилетия XIV века художест­венная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Искусство Флоренции. В течение более двух столетий Флоренция была по сути дела столицей художественной жизни Италии и определяла главное направление разви­тия ее искусства.

Самым радикальным рефор­матором живописи был один из величай­ших художников итальянского Проторе­нессанса Джотто ди Бондоне(1266/67— 1337). Он был хорошо знаком с искусством Рима, откуда вынес пристрастие к большим повествовательным циклам росписей, не имевшим раньше распространения во Флоренции, и где приобщился через произведения Каваллини к новому пони­манию пространства и объема. Многие нити связывают его и с искусством пизанских скульпторов, в особенности Джованни Пизано, с которым его сближает не только пластическая манера трактовки фигур и одежды, но и взволнованность и экспрессия. В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкно­вении контрактов и передаче человечес­ких чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших масте­ров Возрождения.

Джотто предваряет мастеров Ренес­санса и разносторонностью своего даро­вания. Он работал как живописец, скульп­тор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Он родился во Флоренции в семье кузне­ца и был мальчиком отдан в учение к Чимабуэ. В конце 1280-х годов он начал рабо­тать самостоятельно. Ранней его работой (из числа сохранившихся) является цикл из 28 фресок на сюжеты истории святого Франциска в верхней церкви Сан Франческо в Ас­сизи. Расстановка фигур в пространстве, лако­ничность их очертаний, четкость и просто­та жестов, ясность действия, использова­ние архитектуры и элементов пейзажа для выделения главных действующих лиц — все это уже достаточно отчетливо проявляется в ряде ассизских фресок, как, например, “Отречение свя­того Франциска от имущества” или “Про­поведь птицам”.

Центральной работой Джотто является роспись капеллы дель Арена в Падуе в 1308-1310 гг. Фрески дошли в хорошем состоянии, авторство Джотто подтверждено докумен­тами. Построенная в самом начале XIV века на месте древнеримской арены падуанская капелла представляет собой неболь­шое однонефное здание, перекрытое гладким полуциркульным сво­дом. Здание построено было на средства местного богача Энрико Скровеньи, унас­ледовавшего огромное состояние, нажитое ростовщичеством. Движимый желанием замолить грехи отца и еще более — про­славиться среди современников и потом­ков, Скровеньи не только построил капел­лу, но и пригласил для ее декорировки самых знаменитых художников своего времени.

В этом крупнейшем цикле фресок Джот­то предстает во всем блеске своего зрелого мастерства. На боковых стенах развертывается в трех ярусах повествование о жизни Ма­рии и Христа. Оно начинается в верхнем ряду справа у алтарной стены и трижды опоясывает капеллу. В верхнем ярусе представлена жизнь Марии, в среднем — детство и чудеса Христа, нижний посвя­щен страстям. Уже первое впечатление от росписи позволяет почувствовать ее глу­бокое отличие от средневековой традиций. Вместо ограниченного числа вырванных из общей связи канонических евангель­ских событий, каждое из которых приоб­ретало символическое значение, Джотто создал связное историческое повествова­ние, включив в него широкий круг сюже­тов. Все в капелле дель Арена проникну­то ощущением ясности и гармонии. На­писанные чистыми светлыми красками, заключенные в четкие обрамления фрес­ки воспринимаются как ряд следующих друг за другом самостоятельных картин, связанных последовательностью рассказа. Пульсирующий ритм этого рассказа, чере­дование эпического повествования с ли­рическими и драматическими сценами притягивают внимание зрителя.

В фресках капеллы традиционные религиозные сюжеты наполняются новым содержанием, иррациональное начало отступает на второй план перед изображением зем­ных людей, одушевленных человеческими чувствами и страстями.

Трактуя евангельский эпизод как со­бытие человеческой жизни. Джотто поме­щает его в реальную обстановку, отказы­ваясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространст­венны, хотя сцена, на которой разыгры­вается действие, обычно неглубока. Впечатление глубины создается четкой расстановкой действую­щих лиц, представляющих замкнутое в пределах картины действие. Иногда ху­дожник даже помещает на переднем плане изображенные спиной к зрителю фигу­ры — мотив, немыслимый в средневеко­вых композициях евангельских сцен, всег­да обращенных к молящемуся. Эти фигу­ры замыкают пространственное кольцо, образуемое действующими лицами вокруг центрального мотива, и одновременно подчеркивают самостоятельность происхо­дящего перед глазами зрителя события, в котором ему отведено лишь место сто­роннего наблюдателя.

Все предметы, архитектура, фигуры в росписях Джотто объемны, складки одежд вылеплены с помощью светотене­вой моделировки. Здания представлены в перспективном сокращении, разумеется, еще без соблюдения законов линейной перспективы, которые будут разработаны лишь в XV веке. Архитектура еще не соотнесена в масштабах с фигурами, но все же она создает для изображаемого собы­тия правдоподобную обстановку.

Архитектура и пейзаж в фресках Джот­то всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет вни­мание зрителя к смысловому центру. Так, например, в фреске “Бегство в Египет” возвышающаяся в середине скала создает обрамление для едущей на ослике Богома­тери с младенцем. Подобным же образом в сцене “Встреча Иоакима с пастухами” край горы, образующей фон для площад­ки переднего плана, обрамляет фигуру главного персонажа — Иоакима, акцентируя его значение, а в “Оплакивании Хрис­та” не только все взгляды и жесты дейст­вующих лиц, но и склон скалы, и располо­жение парящих в небе ангелов направле­ны к голове распростертого на земле Христа. В результате рассказ приобретает такую ясность, что зритель сразу же безо­шибочно определяет главных действую­щих лиц и уясняет характер представлен­ной ситуации.

Этому же способствует и предельная лаконичность художественного языка Джотто. Концентрируя внимание на су­ществе происходящего, столкновении ха­рактеров, драматических коллизиях, он решительно отбрасывает все второсте­пенное, отказываясь от натуралистических подробностей и бытовых деталей, кото­рыми охотно уснащали свои произведе­ния многие из его современников. В то же время, стремление к обобщению не мешает ему найти средства для выражения богатой гаммы оттенков радости, страдания, отчаяния и других человеческих чувств. Пользуясь языком движений, жестов, мимики и контрастным противопоставле­нием типов, Джотто достигает в некоторых сценах неведомого ранее драматизма. Так, например, противопоставляя в сцене “Взятие под стражу” образы Христа и Иуды, художник сумел воплотить столк­новение возвышенного благородства и отталкивающего коварства, В этой фреске уже заложен тот принцип художественного контраста, который будет впоследст­вии обоснован и разработан лишь Леонар­до да Винчи.

Одной из вершин драматического по­вествования в цикле росписей капеллы дель Арена является фреска “Оплакива­ние Христа”. На фоне голой скалы, увен­чанной единственным высохшим мертвым деревом, группа людей склонилось над распростертым на земле безжизненным телом. Богоматерь положила голову Христа на свои колени, Магдалина поддерживает его ноги. Одни бурно рыдают, другие более сдержанно выражают свое горе. Плачущие ангелы в отчаяние мечут­ся в темном небе. Расположенные спиною к зрителю фигуры переднего плана словно образуют преграду, замыкающую всю сцену в атмосфере безысходной скорби, в которую погружены и люди, и небо, и даже сама природа.

Вероятно, вскоре после возвращения во Флоренцию Джотто написал алтарную картину “Мадонна с младенцем и анге­лами” для церкви всех святых (“Оньисанти”). В этой картине он больше, чем где бы то ни было, связан традиционной иконогра­фией, заставившей его сохранить и общую композиционную схему, и иерархическую разномасштабность фигур. Однако и здесь формы тела весомы, светотеневая моделировка придает им округлость, голова мадонны утратила сходство с византийскими об­разцами, приблизившись к классическому античному типу, тонкая сетка графично прочерченных складок плаща уступает место рельефно написанным крупным складкам, под которыми угадывается тело, младенец более не прижат к груди матери, но устойчиво сидит на ее выступающем колене. Наконец, окружающие трон ангелы смотрят не на зрителя, но обра­щают взоры к мадонне, что вносит в икон­ный образ элемент внутренне обусловлен­ного действия.

Умер Джотто во Флоренции в 1337 году и был похоронен в соборе как один из самых почитаемых граждан своего города. Джотто заложил основы искусства Воз­рождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, вставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с сущест­венными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Искусство Сиены. Одним из важнейших центров искусства Италии конца XIII— первой половины XIV столетия была Си­ена, давняя соперница Фло­ренции. Как и Флоренция, Сиена была респуб­ликой, однако старая аристократия города продолжала играть в ее жизни заметную роль. Утратив политическую власть, аристократия сохранила влияние на об­раз жизни, моду, культуру. Здесь увле­кались лирикой провансальских трубаду­ров и куртуазной поэзией Франции. Искусство Сиены отмечено чертами утон­ченной изысканности и декоративизма.

В этой атмосфере сформировался талант первого прославленного художника сиен­ской школы Дуччо ди Буонинсенья (око­ло 1255—1319). В конце 1270 — начала 1280-х годов Дуччо работал в Ассизи, а затем во Фло­ренции. Но для Дуччо смелые реформы Джотто были чуждыми. Худож­ник остался верен византийской тради­ции. Вместе с тем соприкосновение с готикой обогатило его картины досто­верностью наблюденных деталей, гибким изяществом фигур, чистотой и радостной звучностью красок. Выросшее на этой сложной основе искусство Дуччо глубоко индивидуально. Он внес в сиенскую жи­вопись от­тенок лиризма и поэтичности, придав ей ту человеческую теплоту, которой не­доставало искусству Флоренции.

Вершиной творчества Дуччо была ог­ромная алтарная картина, написанная для собора и посвященная Мадонне — покро­вительнице города. Цент­ральную часть картины занимает изоб­ражение мадонны с младенцем, окру­женной сонмом ангелов и святых. Такие парадные композиции называли в Ита­лии “Маеста” (величие). На обороте картины вокруг нахо­дившейся в центре “Голгофы” было расположено еще свыше 60 небольших композиций на сюжеты из жизни Марии и Христа.

Картина была заказана Дуччо в 1308 году. Документы сохранили известия о необычно высокой сумме, выплаченной художнику за работу, а одна из современ­ных хроник так описывает торжественное перенесение иконы из мастерской худож­ника в собор в июне 1311 года: “В день, когда “Маеста” была перенесена в собор, все лавки были закрыты, и епископ распо­рядился. чтобы была большая процессия... Все население города сбежалось, чтобы увидеть “Маесту”... Один за другим приб­лижались к картине с зажженными свеча­ми в руках самые именитые граждане, а за ними шли женщины и дети с молит­венно сложенными руками. И они сопро­вождали названную картину в собор, в то время как колокола звонили во славу этого благородного алтаря”.

В центральной части картины доминирует огромная фигура Богоматери, по сторонам которой располагаются друг над другом на золо­том фоне ряды ангелов и святых. Господ­ство плоскостного начала в композиции не нарушается ни слегка намеченной перспективой трона, ни мягкой светотенью лиц. Тела изображенных лишены весо­мости, округлость форм едва обозначена. Однако в картине отсутствует суровость византийских икон. Взоры большинства предстоящих обращены к Богоматери, создавая единство действия, на лицах лежит печать одухотворенности, движе­ния естественны и непринужденны. Вместо жесткой линейной сетки складки одежды богоматери переданы переходами света и цвета, а пробегающая через всю фигуру змеящаяся линия золотистого бортика плаща оттеняет гибкость тела.

Симоне Мартини (около 1284—1344) принадлежит к следующему поколению сиенских живописцев. Он учился у Дуччо, с которым его роднят эмоциональность, поэтичность, изыскан­ная красочность живописи. По заказу городского Совета он исполнил в 1328 году в палаццо Пубблико фреску с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно, кото­рая должна была прославить недавнюю победу военачальника, отвоевавшего захваченные пизанцами горо­да Монтемасси и Сассофорте. В искусстве итальян­ского Возрождения эта фреска открывает собой длинный ряд мемориальных изоб­ражений в честь военных побед.

Фреска изображает холмистую мест­ность. Справа, у подножия горы и на ее вершине, расположился палаточный ла­герь сиенцев. Два городка, обнесенные крепостными стенами с высящимися над ними башнями, виднеются на соседних холмах. Это Сассофорте и Монтемасси. Над первым из них уже развевается сиен­ский флаг. Местность пустынна. Лишь Гвидориччо торжественно выезжает в парадном костюме с жезлом полководца в руке на покрытом роскошной попоной белом коне. Медленно проезжает он мимо деревянной ограды с прислоненными к ней копьями и щитами, направляясь к воротам Монтемасси. Расположенная на первом плане крупная лаконично очер­ченная фигура всадника отчетливо выри­совывается на фоне густо-синего неба. Величественная и торжественная среди окружающего ее безмолвия, она воспри­нимается как символ человеческого достоинства, силы духа и верности долгу.

Но это не только символ. Множество конкретных черт придают изображению достоверность. Лицо Гвидориччо, несом­ненно, портретно. Его костюм, поблески­вающие ножны меча изображены с вели­чайшей тщательностью, вплоть до мель­чайших подробностей узора золотистой ткани плаща и попоны. Угрюмые башни с глухими стенами и зубчатым верхом напоминают архитектуру тосканских ро­довых башен, а военный лагерь поражает разнообразием размеров и форм походных шатров и палаток. Внизу в обрамление вставлена дата: “Год господень 1328”.

Фреска Симоне во многих отношениях является отступлением от традиций. Это первое известное нам произведение, це­ликом посвященное изображению совре­менного события. В нем прославляются не христианские добродетели, но граж­данский подвиг и личная доблесть. Нео­бычна в этом произведении и большая роль, отведенная пейзажу, причем худож­ник не только конкретизирует местность, но даже пытается передать время суток.

Представителями бюр­герского искусства были в Сиене братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Младший из них — Амброджо (конец XIII в.— 1348) принадлежит к числу крупнейших художников итальянского треченто. Он был разно­сторонне образованным человеком, проявлял большой интерес к классической древности, был сведущ в науках, пробо­вал силы в литературе. Проработав в 1320-х годах несколько лет во Флорен­ции, он имел возможность познакомиться с искусством Джотто, которое произвело на него сильное впечатление. В своих произведениях Амброджо уделял большое внимание построению пространства. Его архитектурные фоны, интерьеры и пейза­жи говорят о больших успехах в освое­нии перспективы. При этом, в отличие от Джотто, он не ограничивал пространство узким слоем переднего плана, но нередко создавал обширные панорамы с далеким горизонтом. Он достиг также впечатле­ния объемности фигур и естественности движений, однако человеческая фигура не занимает в его произведениях столь доминирующего положения, как у Джотто. В конце 1330-х годов Амброджо Лоренцетти была поручена роспись в парадном помещении ратуши — “зале Девяти” (зале Мира), где он в 1337—1339 гг. изобразил аллегорию доброго и злого правления. Эта роспись необычна по содержанию. Подобно “Гвидориччо” Симоне, она посвя­щена гражданской теме, однако в ней прославляется не отдельное событие или заслуги одного из граждан, но коммуналь­ное правление Сиены.

Фреска “Доброе правление” построена по образцу средневековых аллегорий. В этой фреске художник был скован традиционными формулами, и все же он попытался вдохнуть в них жизнь. Особен­но удались ему изображения двадцати четырех членов магистрата. Современный характер костюмов, естественность дви­жений, разнообразие лиц придают этой группе черты реальности.

Несравненно свободнее чувствует себя художник в изображении жизни города и села. Решительно ломая традиции, он создает не только правдивые, отмеченные чертами конкретной местности сельский и городской пейзажи, но и населяет их обитателями, поглощенными многообраз­ной повседневной деятельностью. Его город — Сиена. Среди теснящихся домов и башен разбегаются в глубину, теряясь за выступами зданий, извилистые узкие улочки. Поодаль виднеются прорезанный розой щипец собора и его недостроенная крыша, на которой работают кровельщи­ки. Справа в сопровождении погонщиков входят через городские ворота груженные дровами и тюками товаров ослики. Пастух гонит к воротам стадо овец. В одном из домов находится школа, там можно ви­деть сидящего за кафедрой учителя и его учеников. Левее на переднем плане тан­цует группа молодых девиц. Еще левее выезжает на коне знатная дама в сопро­вождении свиты. Перед нами проходит жизнь города — работа, торговля, празд­ничное веселье. Все говорит о зажиточ­ности и благоденствии граждан.

Фрески “зала Девяти” — ценнейший ис­торический документ, сохранивший кар­тину жизни итальянской коммуны XIV века, увиденную глазами современника.

Во второй половине XIV века на Италию обрушивается страшная эпидемия чумы, затем опустошившая и другие страны Европы, унеся около трети ее населения. Постигшее Ита­лию и, в первую очередь, ее торговые республики несчастья были восприняты как небесная кара за вольномыслие и жадность к земным радостям.

Искусство не только от­разило общую перемену настроения, что сказалось в усилении религиозной ди­дактики, суровости трактовки религиоз­ных сюжетов, умалении значения челове­ческой личности, но и вернулось к неко­торым традиционным формам. Поиски передачи пространства и объемности отступили на второй план. Вновь усилилось влияние традиций готического искусства.