Система станиславского в терминах и определениях

Актерская эмоция

Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, под­линное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела.

Актеры... возбуждают в себе актерскую эмоцию искусственным взвинчиванием своих нервов; полу­чается своего рода сценическая истерия... ...Мы име­ем дело не с художественной игрой, а с наигрышем, не с живыми чувствами человека-артиста... а с ак­терской эмоцией (2, 35).

...Мышечное возбуждение, вызванное не чувством, а механической потугой, исключает всякое пережи­вание и мышление (6, 59).

Амплуа

В драматическом искусстве издавна люди разде­лены на много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и проч.

Такое деление ролей и актеров на группы приня­то называть амплуа.

Самыми же ярыми последователями обычая де­ления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарований не обширен и односторонен...

Истинный артист держится другого мнения: он не признает амплуа...

По-моему, существует только одно амплуа — ха­рактерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характер­ности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер (5, 180-183).

Анализ

Анализ — процесс познавания пьесы и роли.

В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках возбудителей артистического увлечения, без которого не может быть сближения [с ролью] и творчества; цель анализа в проникновенном углуб­лении в душу роли ради изучения составных эле­ментов этой души, ее внутренней и внешней приро­ды и всей ее жизни человеческого духа. Далее, цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли.

Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утвержда­ет; находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли)...

Анализ — средство познавания, а в нашем искус­стве «познавать» — значит чувствовать... (4, 227-229).

Ансамбль

...В хаосе не может быть искусства. Искусство — порядок, стройность... Важно, чтобы создания... ху­дожника или художественного коллектива сцены были цельны и законченны, гармоничны и строй­ны, чтоб все участники и творцы спектакля подчи­нялись одной общей творческой цели (1, 85-86).

Ответственность за этот ансамбль, за художествен­ную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере (6, 240).

Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искус­ства, которому они служат (3, 254).

Нас любят в тех пьесах, где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Здесь и ансамбль, здесь и хоро­ший актер, и понимание произведения (10, 28).

Артист

...Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово асtiо, то самое сло­во, корень которого — асt — перешел и в наши сло­ва: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действую­щим (2, 48).

Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сце­не — за артистом (1, 211).

...Театр прежде всего для актера, и без него суще­ствовать не может (1, 285).

Единственный царь и владыка сцены — талант­ливый артист (1, 401).

Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяго­ты окружающих явлений, но не вникающий в слож­ные причины их и не видящий за ними грандиоз­ных событий жизни, проникнутых величайшим дра­матизмом, — такой артист умирает для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостаю­щими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обыватель не может быть художником... А громадное большинство актеров именно обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены (2, 246).

...Чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека (5, 120).

Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать цен­ность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников... (10, 251).

...Прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве (6, 369).

...Каждый артист должен быть для себя самого режиссером (4, 211).

Непонимание и полуграмотность накладывают на наше искусство печать дилетантизма. И действитель­но, среди актеров-профессионалов очень много ди­летантов, не изучающих своего дела (5, 475).

...Основной задачей я считаю поднятие и углубле ние актерского мастерства. Без полноценного и глу­бокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни живое образное содержа­ние (6, 317).

Актер растет, пока он работает (10, 330).

Артисто-роль

При вторжении в душу и тело артиста некоторые «элементы» роли и ее будущего исполнителя находят общую, родственную связь, взаимную симпатию сходство и близость по аналогии или по смежности «Элементы» артиста и изображаемого им действующего лица частично или полностью сближаются друг с другом, постепенно перерождаются друг в друга и в своем новом качестве перестают быть просто лини­ями самого артиста или его роли, а превращаются в линии стремления арстисто-роли (9, 633).

Беспредметные действия

...На первое время я рекомендую вам начинать с «беспредметных действий»... (2, 187).

Актеру нужны такие упражнения. Каждое малень­кое ничтожное действие пусть он доводит до порога подсознания. В каждом маленьком действии можно дойти до такого настроения, которое мы называем вдохновением. То, что «я сегодня в духе и хорошо играю», — это состояние правильного творческого самочувствия вы можете получить из ничтожного действия (10, 665).

...Играйте с пустышкой... (2, 175-176).

Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физи­ческих действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызы­вать... (2, 177-178).

Пустышка сосредоточивает внимание артиста сна­чала на себе, потом на физических действиях и зас­тавляет следить за ними. Пустышка [помогает] рас­членять большие физические действия на их состав­ные части и каждую из них изучать отдельно (2, 182).

...При реальных предметах многие действия... сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если допускать их, то получаются провалы, нару­шающие линию логики и последовательности физи­ческих действий. В свою очередь, нарушенная логи­ка уничтожает правду, а без правды нет веры и са­мого переживания как у самого артиста, так и смот­рящего. ...Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда все целое протечет правильно и вы поверите в его подлинность (2, 175-176)

Биография роли

Нельзя выходить на сцену, не сыграв прошлого своего образа, не согрев себя этим, не нафантазировав (10, 518).

[Пьеса...] является настоящим... роли, но... недостаточно изучить только ее настоящее вне его зависимости от прошлого... Прошлое — корни, из которого выросло настоящее. Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно расте­ние, отрезанное от корней. Артист должен постоян­но чувствовать у себя за спиной прошлое роли, точ­но шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении.

Далее: нет настоящего без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на него... Про­шлое и мечта о будущем обосновывают настоящее... Намеки, данные поэтом о прошлом и будущем роли и пьесы, перерабатываются и дополняются во всех мельчайших подробностях артистическим во­ображением... (1, 575-576; 4, 81-82, 235-237).

Вдохновение

Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит... в том, что всякий другой худож­ник может творить тогда, когда им владеет вдохно­вение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно зна­чится на афише спектакля. В этом заключается глав­ная тайна нашего искусства. Без нее и самая совер­шенная внешняя техника, и самые превосходные внутренние данные бессильны... От неумения найти сознательный путь к бессознательному творчеству ак­теры пришли к гибельному предрассудку, отвергаю­щему внутреннюю, душевную технику. Они засты­вали в поверхностном сценическом ремесле и при­нимали пустое актерское самочувствие за истинное вдохновение (1, 404).

Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нор­мально... по всем законам человеческой природы, глу­бокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствова­ния. Они на короткое или на более продолжитель­ное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы на нашем актерском языке именуем ее просто «природой»...

...Сознательное и верное рождает правду, а прав­да вызывает веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться само вдохновение (2, 24-25).

...Ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет го­раздо больше с вами в ладу (2, 347).

Думайте же о том, что возбуждает наши двигате­ли психической жизни, думайте о внутреннем сце­ническом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном Действии — словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стре­митесь прямым путем к вдохновению ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и обратным результатам (2, 364).

...Я посвятил свой труд... изучению творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные, окольные пути, то, что мы теперь называем «манками» (3, 318). Техника [помогает актеру играть] умно, последова­тельно, логично. Следишь и любуешься, как одно вы­текает из другого. Ясно, понятно, умно... (3, 316-317). Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более дос­тупный, протоптанный путь, которым владел бы актер... Таким путем, которым может легче всего овладеть актер, который он может зафиксировать, является линия физических действий (4, 297).

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению (2, 347).

Вера

Актер, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает.

Верить же можно только правде...

Пока существует реальная действительность, ре­альная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить (1, 304-305).

Правда неотделима от веры, а вера — от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.

...Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду пере­живаемого чувства и в правду производимых действий.

Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту на сцене... (2, 168-169).

…В плоскости реальной действительности подлин­ная правда и вера создаются сами собой.

...Но когда этой действительности нет на подмост­ках и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки» Она заключа­ется в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.

...Магическое «если бы» и верно воспринятые пред­лагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру (2, 167).

Приветствую всякое направление в нашем искус­стве и всякие приемы творчества, если только они помогают верно и художественно передавать «жизнь человеческого духа роли», выполнять сквозное дейст­вие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта.

Но... одно условие: искренне верьте тому, что го­ворите или делаете на сцене, и будьте убедительны (3, 306).

Внимание сценическое

...Творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы (1, 302).

...Артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста (2, 101).

Внимание и объекты... должны быть в искусстве чрезвычайно стойки... Нам не нужно поверху сколь­зящее внимание. Творчество требует полной сосре­доточенности всего организма целиком (2, 121).

...Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению, он рассматрива­ет объект. Другими словами, нужны внутренняя за­дача и какое-то «если бы», оправдывающее ее (3, 366). ...Не сам объект... а привлекательный вымысел во­ображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным (2,121), Нужно уметь перерождать объект, а за ним и са­мое внимание из холодного — интеллектуального, рассудочного — в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята на нашем актерском жарго­не... (2, 122).

...Нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего нагре­ва, нам необходимо чувственное внимание (2, 127).

Внутреннее зрение

Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти, а затем уже как бы мысленно переставляются вовне нас, для нашего про» смотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объек­ты как бы изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением).

...Скажу то же, но переверну фразу: воображае­мые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти.

Только с такими оговорками и пояснениями можно принять термин «внутреннее зрение» (2,85).

Стоит мне назначить тему для мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутренним взором соответствующие зрительные образы. Они на­зываются на нашем актерском жаргоне видениями внутреннего зрения. Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь (2, 83).

Эти видения создадут внутри вас соответствую­щее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.

Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой — будет постоянно и верно направлять ваше творчество (2, 84).

...С видениями сочетаются и другие — слуховые, осязательные — представления (3, 464).

Вольтаж

Разные актеры по-разному понимают силу в речи. Вот, например, есть такие, которые ищут ее в физи­ческом напряжении. Они стискивают кулаки и пы­жатся всем телом, деревенеют, доходят до судорог ради усиления воздействия на зрителя.

На нашем актерском жаргоне такой нажим на звук ради его силы называется «играть на вольтаже» (на напряжении). Но такой прием не создает силы, а лишь крик, ор и сдавленный хрип на суженном го­лосовом диапазоне (3, 109). Что утомляет артиста? Прежде всего, игра на го лом темпераменте.

...Я ищу технические средства, чтоб удержать ак­тера от перехода на вольтаж, иначе он начнет вы­жимать страсть и рвать ее в клочки. Если он попадет на вольтаж, то ему зарез. Чтобы не пускать ак­тера на этот путь, нужна физическая или элемен­тарно-психологическая задача. Пусть он держится за нее крепко, особенно в этом месте. Пусть он дей­ствует продуктивно и целесообразно (4, 309).

Воля

Актеру без воли нельзя. Первым долгом надо учиться управлять своей волей (1,367).

Та внутренняя техника, которую я проповедую и которая нужна для создания правильного творчес­кого самочувствия, базируется в главных своих час­тях как раз на волевом процессе (1, 347).

На нашем языке искусства: знать — означает уметь... поэтому мало объяснить то, что ученику необходимо [знать], — надо, чтоб он почувствовал, научился и умел делать. Этого не добьешься ни лек­циями, ни зубрением, ни формальным исполнением преподанного.

Надо сильно захотеть и настойчиво добиваться поставленной цели — на самом деле, на практике.

Эта работа зависит от доброй воли и энергии самих учеников (12, 294).

Воля бессильна, пока она не вдохновится страст­ным хотением (4, 290).

Воображение

В процессе творчества воображение является пе­редовым, которое ведет за самого артиста (2, 72).

...Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего видеть внутренним зрением то, о чем думаешь (2, 83).

...Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помо­щью введения нового вымысла или отдельных част­ностей, освежающих его (2, 93).

...Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни вообра­жения (2, 94-95).

...Ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

...Творческая работа над ролью и над превраще­нием словесного произведения драматурга в сцени­ческую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения (2, 95).

...Воображение... создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене (3, 408).

...Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Без во­ображения нет творчества (11, 321).

Вот почему творческая фантазия является основ­ным, необходимейшим даром актера. Без сильно раз­витой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество... При подъеме же ее расшевеливается в Душе художника целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного, образов и чувств (6, 236).

...Мечтания нужно выполнять не «как-нибудь», не «вообще», не «приблизительно», а во всех под­робностях.

…Не забудьте только все время быть в контакте с логикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту к незыб­лемой и устойчивой действительности (2, 81).

Воплощение

Цель нашего искусства не только создание «жизни человеческого духа» роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме... Поэтому ак­тер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое... Зависимость внешней передачи от внутреннего переживания осо­бенно сильна именно в нашем направлении искус­ства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь, необходимо обладать исклю­чительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело долж­ны с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавать тончайшие, почти не­уловимые внутренние чувствования. Вот почему ар­тист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства — его внешнюю форму воплощения.

На эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание. ...В области воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника, хотя последняя самона­деянно претендует на превосходство (2, 26-27).

Природа — лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческими аппаратами пережива­ния и воплощения. Только сама природа способна воплощать тончайшие нематериальные чувствова­ния [при помощи] грубой материи, каковой являет­ся наш голосовой и телесный аппарат воплощения. ...Аппарат воплощения должен быть не только пре­восходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней сторо­ной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного бессознательного, инстинктивного рефлекса (3, 269).

...Мало зажить искренним чувством, надо уметь его выявить, воплотить (3, 393).

Вывих

...Состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствует внут­ри. Это — актерский вывих (1, 299).

...Главные основы творчества и законы органичес­кой природы, на которых зиждется наше искусство, ограждают артиста от вывиха (2, 27).

...Даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, вывихивают­ся, когда человек выходит на подмостки... Вот поче­му на сцене необходимо заново учиться ходить, дви­гаться, сидеть, лежать... смотреть и видеть, слушать и слышать (2, 103).

Стоит допустить в правильно создавшееся внут­реннее сценическое самочувствие только один непра­вильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элемен­ты и исказит душевное состояние, при котором воз­можно творчество.

В тот момент, когда вы введете в правильное со­стояние на сцене любой из этих неправильных эле­ментов, все остальные сразу или постепенно переро­дятся: правда превратится в условность и в актер­ский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия — в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; че­ловеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные... Из всех этих «элементов» складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремес­ленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ (2, 322-323).

Глаза актера

Как часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснее пустого актерского глаза! Он убедительно свидетельствует о том, что душа исполнителя роли дремлет... что актер живет чем-то другим, что не относится к роли.

Усиленно болтающий язык и автоматически дви­гающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, да­ющего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом души».

Глаз актера, который смотрит и видит, привлека­ет на себя внимание зрителей и тем самым направ­ляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит вни­мание зрителей от сцены (2, 105).

...Существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольное смотрение с пус­тым глазом»...

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза — зеркало души. Пустые глаза — зеркало пустой души (2, 251).

Глаза тела — пальцы

Если глаза — зеркало души, то концы пальцев— глаза нашего тела... Надо чувствовать... концами пальцев... Конечно, у руки может быть 20 тысяч разных положений... но умейте каждое положение оправдать.

Главное, чтобы пальцы были свободны, тогда они лягут, как следует... (2, 265).

Гротеск

Подлинный гротеск — это полное, яркое, меткое, типичное всеисчерпывающее, наиболее простое внеш­нее выражение большого, глубокого и хорошо пере­житого внутреннего содержания роли... В таком пе­реживании и воплощении нет ничего лишнего, только самое необходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пе­режить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявле­ние их наиболее наглядным, неотразимым по выра­зительности, дерзким и смелым, граничащим с пре­увеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

Но как часто приходится видеть вместо подлин­ного гротеска большую, как мыльный пузырь, раз­дутую форму внешнего, придуманного лжегротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Ведь это пирог без начин­ки, бутылка без вина, тело без души...

Такой гротеск — кривляние.

Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гро­теск — самое лучшее искусство (4, 453-456).