В. Маяковский - художественный стержень нового искусства; эксперименты футуристов

Наиболее влиятельной фигурой нового искусства в первые годы советской власти был, бесспорно, В. Маяковский, личность которого оказала влияние практически на все области искусства, в том числе и на архитектуру.

Уникальность личности и роли В. Маяковского состояла в том, что для его творчества было характерно взаимопереплетение радикальных формальных экспериментов и социальной направленности. Разумеется, нельзя сказать, что левые художники тех лет не обращались к социальным проблемам. Тогда к этим проблемам обращались практически все. Но органического сочетания в творческой концепции художественных и социальных проблем добивались далеко не все.

В. Маяковский, идейный и творческий стержень советского авангарда 20-х годов, в наиболее чистом виде демонстрирует органичность сплава в самой личности творца художественного и социального.

Необходимость целостности, слитности социального и формального в искусстве Маяковский понимал не только интуитивно, как художник, но и логически. Выступая в марте 1925 г. на диспуте о формальном и социологическом методах в искусстве, он говорил: "Нельзя противопоставлять метод социологический формальному методу, потому что это не два метода, а один: формальный метод продолжает социологический. Там, где кончается вопрос "почему?" и возникает "как?", кончается дело социологического метода и на его место во всеоружии вступает формальный метод"¹.

Маяковский - гениальный лирический поэт. Казалось бы, зачем ему все эти футуризмы и конструктивизмы. Но он, как удивительно тонкий поэтический инструмент, чутко отозвался на зов эпохи и органично отразил свое время, страстно борясь за футуризм и конструктивизм и отражая атаки на эти творческие течения.

М. Цветаева в своей статье "Поэт и время", написанной в 1932 г., когда, живя за рубежом и в целом весьма критически относясь к социальному заказу поэту со стороны общества, очень высоко оценила Маяковского. Она сравнила его с Пушкиным, рассматривая его как "самого современного поэта своего времени, такого же творца своей эпохи, как Маяковский своей... Поэт революции... и революционный - разница, - пишет Цветаева. - Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер-поэт. Посему он - чудо наших дней, их гармонический максимум"².

Маяковский действительно не просто отражал свое время, а был его выражением, неотъемлемой его частью. Эта органическая связь со своим временем по большому счету была присуща и тем течениям, с которыми он был связан - футуризму и конструктивизму.

В предреволюционные годы Маяковский примыкает сначала к широко понимаемому течению футуризма, а затем, когда возникли обособленные друг от друга футуристические группировки (кубофутуристы в Москве и эгофутуристы в Петербурге), он становится одним из лидеров кубофутуризма, сторонники которого сплотились вокруг "Первого журнала русских футуристов".

Футуризм многими оценивался тогда чисто внешне, как стремление эпатировать общественное мнение, в нем видели лишь разрушительные, негативные тенденции. Однако сами футуристы отрицание старого рассматривали лишь как этап в своем творческом развитии.

Уже в 1915 г. В. Маяковский писал: "Первую часть нашей программы - разрушение - мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего"³.

Поэты В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых и другие футуристы оказали косвенное влияние на проблемы формообразования в изобразительном искусстве и в архитектуре самим подходом к выразительным возможностям языка.

Известный поэт В. Брюсов, подводя итоги развитию футуризма в русской поэзии, писал в 1922 г., что поэты футуристы "пытались создать новый поэтический язык "заумь"... Извлечь из слова все скрытые в нем возможности... вот подлинная мысль "заумников". Мыслимо большое количество слов, аналогично существующим, - слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно в духе языка и его морфологии... Важно было осознать вообще, что язык - это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть обработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов"⁴.

Футуристы показали пример такой свободы в обращении с языком, который не знала в прошлом литература. Они не только рассматривали язык как существующую систему средств и приемов, но и посягнули на, казалось бы, незыблемые его основы - граматический строй и даже само слово. Реформируя все художественные элементы поэтической формы, они считали необходимым реформировать и сам язык как таковой, отнюдь не рассматривая его как нечто не подлежащее структурным изменениям. Следовательно, футуристы не только вносили новое в сами поэтические формы, но и решились на эксперименты с языком.

Такое свободное обращение с языком и эксперименты в области словотворчества были замечены всеми и сразу поставили футуристов в особое положение по сравнению с остальными литературными течениями, которые при всем разнообразии стилевых манер были единодушны в почтительном отношении к языку, решаясь лишь на его незначительное уточнение.

Футуристы свободным отношением с языком как бы сняли все запреты в области формообразования. Если такое возможно в поэзии, которая имеет дело с языком, одновременно принадлежащим литературе и выполняющим роль средства общения, то это тем более возможно в других видах искусства, язык которых имеет свои художественные закономерности формообразования.

о многом именно этим обстоятельством объясняется большое влияние футуризма, кубизма и кубофутуризма на новаторские течения в изобразительном искусстве предреволюционных лет и на символико-романтические поиски в архитектуре первых лет советской власти.

Но влияние Маяковского на советское искусство (и архитектуру в том числе) не ограничивается только сферой чисто художественных вопросов формообразования. Уже в своих дореволюционных произведениях Маяковский связывал реформу художественно-выразительных средств с необходимостью привести их в соответствие с новым содержанием искусства. В первые годы советской власти он переносит акцент на содержательную сторону искусства, связывая новаторство в области формы с социальной ролью искусства в новом обществе.

Маяковский без колебаний принял Октябрьскую революцию и сразу же отдал свой талант на службу новому обществу. В 1918 г. А. В. Луначарский говорил: "Футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми,- они на деле проявили себя во многом хорошими организаторами"⁵.

Футуристы были, пожалуй, первыми из сторонников левых течений, кто попытался подойти к искусству с точки зрения его социальной роли в новых условиях. В "Газете футуристов" 15 марта 1918 г. был опубликован Декрет № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись), подписанный Маяковским, Каменским и Бурлюком. Выдвинув лозунг - "Все искусство - всему народу!" - авторы декрета провозглашали:

"1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваях, на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку - мелодии, грохот, шум - прекрасных композиторов всюду.

Пусть улицы будут праздником искусства для всех".

1. Литературное наследство. - М., 1958. - Т. 65. - С. 599.
2. Цветаева М. Поэт и время // Юность. - 1987. - № 8. - С. 54, 57.
3. Маяковский В. Полное собр. соч. - Т. 1. - С. 351.
4. Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция. - 1922. - Книга седьмая. - С. 54-56.
5. Луначарский А. В. Статьи об искусстве. - М. - Л., 1941. - С. 467.

3. В. Кандинский - концепция "монументального искусства"

В левой живописи начала XX в. можно выделить два главных направления формально-эстетических поисков - одно шло от Матисса, другое - от Сезанна и кубизма. На этапе отказа от фигуративных композиций более резко обозначились расхождения исходных творческих принципов этих направлений.

Ярким представителем первого направления в России был В. Кандинский, который ориентировался на выявление средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение роли подсознания в творческом процессе. Он пытался найти во внутреннем мире человека, в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописной композиции. Анализируя психологию восприятия человеком средств выразительности различных видов искусства, Кандинский стремился создать новое синтетическое искусство (которое он называл "монументальным искусством"), использующее художественные средства с учетом сравнимости их воздействия на различных людей. При этом главное внимание обращалось на связь живописи с теми видами искусства, где средства выразительности призваны прежде всего передавать внутреннее эмоциональное состояние человека, - с музыкой, танцем, лирической поэзией. Отсюда и стремление Кандинского на базе живописи и этих видов искусства создать новое синтетическое искусство, выразительные средства которого взаимозаменяли бы друг друга в передаче тех или иных эмоциональных состояний человека. Он говорил о движении цвета в пространстве, о музыкальном звучании цвета, о взаимном воздействии беспредметной формы и цвета и т. д.

Еще в 1913 г. Кандинский писал: "Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тождественного звука другого искусства, чем и достигается особенно могучее воздействие...

...и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента - первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца...

Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства"¹.

В. Кандинский. Композиция. 1919	В. Кандинский. Композиция. 1923

Идею синтетического монументального искусства В. Кандинский развивал и в первые послереволюционные годы.

Казалось бы, "психологизм" Кандинского не имел прямого отношения к стилевым поискам в области архитектуры. Однако его внимание к особенностям и закономерностям художественного воздействия произведений искусства, стремление использовать научно-технические достижения для исследования закономерностей психофизиологии восприятия человеком тех или иных выразительных средств оказали косвенное влияние на формально-эстетические поиски в архитектуре, в частности связанные с учетом объективных закономерностей восприятия.