Стили в дизайне и архитектуре
Стиль - это язык архитектуры, проекта, композиции и, как любой другой живой язык, перенимает языки, отдельные слова из других направлений. Отсюда переплетение стилей, их родство. Однако чрезмерное заимствование порождает в лучшем случае эклектику - смешение стилей, в худшем китч - безвкусицу. Границу, на которой следует остановиться в выборе или сотворении своего собственного стиля, определить трудно. Здесь требуются знания композиции, архитектуры, наличие вкуса, знание строительных и отделочных материалов. Все эти составляющие и определяют понятие "стиль".
Далее мы предлагаем вам ознакомится с краткой характеристикой архитектурных и интерьерных стилей дизайна различных направлений.
Подобно тому, как у человека имеется два мозговых полушария - левое и правое, у планеты Земля два своих - восточное и западное, так и направлений в стилях интерьера, по большому счету, два - восточное и западное, которые, в свою очередь подразделяются на более конкретные.
Византия
Данному типу присущи мощные стены, прорезанные маленькими окнами и арками. Внутреннее пространство обильно украшено яркими коврами.
Готика (ХII-ХУ вв.)
Готический стиль характеризуется удлиненными пропорциями, просторными, чрезмерно вытянутыми вверх помещениями, где человек чувствовал бы себя ничтожно малым созданием. В противовес никчемности плоти, пышным цветом расцвело "каменное кружево" тонкостенных построек Готика - время рождения цветных витражей в виде стрельчатых арок. Данная конструктивная система позволила достигнуть небывалой высоты сводов благодаря большим окнам, отличной освещенности.
Возрождение (Ренессанс)
Величайшим мастером этой эпохи был Микеланджело Буонаротти, являвшийся в большей степени скульптором, нежели архитектором. С этой точки зрения он создавал архитектуру как некий выигрышный фон для своих скульптур. В частности, он сдваивает колонны и пилястры, меняет их ритм.
Барокко
Микеланджело считают одновременно и последним мастером Возрождения и создателем стиля Барокко, ибо именно он осознал его основной стилеобразующий элемент - пластику стены. Венец его творчества - собор Святого Петра в Риме - причисляют уже к стилю Барокко
Рококо
Модное направление в отделке дворянских особняков середины и конца 19 века. Роскошь гостиных, изобилующих дорогостоящими коллекциями произведений искусств. Вторая половина 19 века интересна Российским вариантом формирования рококо, а именно отказом от услуг архитекторов в оформлении интерьера. Сам владелец оформлял помещение в своем вкусе. Перегруженность декором, количеством предметов и, как следствие, замкнутость пространства - типичные признаки кризиса стиля этого времени.
Классицизм
Название говорит само за себя. В основе стиля собран опыт и принципы предыдущих стилей. Попытка создания идеального стиля, не просто на века, а навсегда. Идея время от времени перерождалась и снова становилась актуальной. До сих пор считается универсальным принцип "не знаешь как, сделай "Классицизм". Использование в оформлении помещений и фасадов элементов античной архитектуры, разработка так называемой "ордерной" организации декора.
Романтизм
Природные формы декора. Дикий камень, ковка, элементы Готики. Ужин при свечах. Считается характерным для поэтических натур.
Неомодерн
Использование пластических форм Ар-нуво для архитектурного оформления помещений на современной технологической базе. Практически полное отсутствие орнаментов.
Аrt-Deco
Ар-деко, 20-30 гг., - продолжение направления Ар-нуво. Вместе с тем влияние на него оказали Кубизм, народное американское искусство и дизайн бурно развивавшегося в то время машино- и самолетостроения. Париж неоднократно задавал стиль и моду. Легкость и изящество декора, пытающегося воспринять скорость и напор наступающего века машин породил стиль декоративного искусства, называющегося "Art-Deco"
Модернизм
Порождение Кубизма и немецкой школы дизайна "Баухауза". Поиск рациональной эстетики, вскрывающей технологическую и утилитарную суть вещей.
Минимализм
Пренебрежение декором ради поиска идеальных пропорций и цветовых соотношений в основных формах.
Ар-нуво (art nouveau, модерн )
Стиль, развившийся в архитектуре, искусстве и дизайне Европы в конце XIX века в противовес Неоготике. Для него характерны извилистые, плавные очертания с явной тенденцией к асимметрии. В мебельном декоре присутствуют природные и растительные мотивы. Для убранства в стиле Ар-Нуво характерно изображение женских фигур со струящимися потоками волос. В России этот стиль вошел в историю под названием Модерн. Символом данного стиля являются элементы растительности, особо почитались цветы ирисы и орхидеи.
Эклектика (есlесtiс)
Использование смешанной стилистики или комбинация предметов различного происхождения, стилей и времен. Эклектика становится стилем в интерьере, если он спроектирован по принципу сочетания не более двух-трех стилистических типов, объединенных цветом, текстурой, архитектурным решением. Это направление стиля, а лучше сказать, отсутствие как такового, обычно процветает во времена, когда один стиль себя уже "выработал", а другой еще не появился.
Можно сказать, что нынешнее время, конец XX - начало XXI века, является временем Эклектики. Модно все, что нравится или подходит функционально.
Этот стиль характеризуется скругленными углами, строгими вертикальными линиями и "отступающими" формами. От всех мебельных стилей его отличает применение декоративных элементов в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц.
Индустриальный стиль
Тесно примыкает к Минимализму. Индустриальный стиль - с открытыми стерильными пространствами, словно из фантастического фильма. Металлические предметы, напоминающие фантастические приборы и оборудование.
Индустриальный стиль в дизайне интерьера характеризуется наличием нескрытых коммуникаций (трубы, вентили, провода), в интерьере видны строительные формы. Часто используют металлические столы, чугунные плиты на полу. Многим стиль кажется "нечеловечным", диковатым, нежилым, но иногда применяется не только в офисных помещениях, но и в жилых. Данный стиль - это своеобразная игра в промышленность, подчеркнутое пренебрежение к "бытовухе".
Хай-тек
Возник в Британии в 70-е годы XX века. Стиль и теория проектирования, основанные на применении последних достижений техники. Отличительной особенностью является наличие выступающих элементов конструкций и инженерного оборудования. Хромированные трубы, металлические поверхности, отполированные перемычки соединений, болты - все, что свидетельствует о размышлении и современных понятиях о космических кораблях. Все атрибуты востребованы в интерьере "высоких технологий". Мода на "Хай-тек" всплывает волнообразно, с появлением либо новых конструктивных и отделочных материалов, либо от спроса на определенные технологии.
Пост-модернизм
Развивается в конце XX века в архитектуре и искусстве в противовес модернистскому радикализму. Постмодернисты используют сплав различных стилей прошлого, например, Классицизм и Барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля - гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды.
Традиционный
К традиционным принято относить респектабельные интерьеры, воплощающие буржуазный порядок жизни. Это добротная, основательная мебель в стиле прошлых эпох, интерьер, состоящий из предметов, всегда имеющих историческую принадлежность.
Современный стиль
Всякое новшество в промышленности, технологии рождает свой стиль и моду. Мода влияет на материал, материал влияет на моду. Так, в первобытно-общинном строе "в моде" был природный камень. Одновременно в ход строительства шло дерево. Производная от дерева - папирус. Он применялся не только для общения на расстоянии, но и для декора. Позднее, с открытием металла, в обиходе "стал популярен" вначале такой материал, как медь, затем бронза. Изобрела цивилизация стекло, и в оформлении жилища стали активно использоваться его пластические и физические свойства.
Прошло несколько столетий, появилось поточное производство, промышленная химия, и, как результат "торжества человека над природой", пользуются спросом синтетические материалы в строительстве, отделке. Век пластмасс до сих пор прекрасно уживается в интерьере, причем как в общественном, так и в персональном.
Китч
Объединенное название некоторых течений Пост-модернизма, таких как Мемфис, использующих потенциал дурновкусия и прелести сентиментальных поделок массового спроса. Это игра в антидизайн, возникшая как протестное течение в интерьерной моде для тех, кто готов относится к среде своего обитания не слишком серьезно.
Китайский стиль
Обустройство жилища китайцев сильно отличается по стилю от других народов Востока. В этом сыграли свою роль размеренный уклад жизни и философское отношение ко всему происходящему.
"Вы живете во времени и пространстве, а мы только в пространстве", - гласит китайская мудрость. В китайском интерьере отсутствуют острые углы, громоздкая мебель, а та, что есть, не отличается разнообразием. В качестве материала для изготовления, как мебели, так и различных других предметов, широко используется прочный, но эластичный бамбук.
Мебель декорировалась сложной техникой многослойной лакировки. Для украшения применяли резьбу по черному лаку.
В отличие от аскетичной простоты Японии китайцы более полно используют внутреннее пространство помещений, образуя ниши, арки для расположения декоративных предметов и игрушек.
В противоположность парадной мебели шкафы являлись простыми предметами обихода. Богатую обстановку жил ища завершают изысканно декорированные лаковые столики стойкой резьбой, на которые ставили украшения и вазы.
В мебели широко применяется известная и европейцам техника интарсии - врезное украшение из тончайшей фанеры различных оттенков на поверхности столов, шкафов. Но, в отличие от европейской, которая имеет с основной плоскостью один уровень, китайская выступает над поверхностью.
Мебель в домах знатных китайцев отличалась от мебели простолюдинов. Основными предметами интерьера среди мебели являлись лежак, стулья и столы. Все предметы изготавливались с использованием бамбука и имели, в основном, прямоугольные формы.
Еще одним отличительным признаком, по сей день живущим, пожалуй, лишь в Китае, является полное отсутствие занавесей на окнах, а в домах нет люстр, хотя электричество, конечно, освещает дома, но с помощью обычных ламп освещения.
Главная идея обустройства китайского жилища состоит в переплетении реального с мифологией, где основным действующим лицом представляется дракон - самый могущественный из всех животных.
"Главным" цветом в китайской жизни "назначен" красный - цвет огненного дракона, цвет энергии.
Японcкий стиль
Японский тип оформления своего жилья, хотя и подчиняется определенным законам, но все же отражает индивидуальный дух собственного мира. Причем, и первая и вторая особенности живы до сих пор. Характерной особенностью японского вкуса является склонность к простоте и асимметрии. Интерьер как бы дышит.
Если в китайском стиле широко в качестве перегородок используются ширмы, то в Японии, наряду с ширмами применяются циновки. Причем, не только для "зонирования" помещений, но в качестве настенных украшений, а так же для покрытия полов, на которых островитяне проводят длительный период всей жизни - беседуют, едят, занимаются домашними делами, спят.
Главная задача хозяина дома - это полная изоляция от внешнего мира, чему способствует четкая функциональность комнат. Мебель, как таковая, отсутствует. В качестве шкафов, полок используются ниши в стенах (аналог встроенных шкафов), где располагаются не только гардероб, но и постельные принадлежности, и интерьерные украшения, такие, как вазы.
Шкафчики и ларчики все же в жилище в ограниченном количестве присутствует, но, как и любая вещь японца, являются произведением искусства.
Индийский стиль
Индийский стиль - это бирюзовые, малиновые, оранжевые цвета, причем совершенно неповторимые в своем роде. Индийский шелк на ощупь не такой гладкий и скользкий, как китайский, немного шероховат. Мебель в индийских домах низкая, выпиленная вручную из очень прочного дерева тик. Характерная особенность - легкая трансформация деталей дома: стульчики и столы, ширмы, ставни и двери часто "меняются ролями".
Африканский стиль
Это, пожалуй самый экзотичный из этностилей. Цвета Африки - очень теплые и приятные, имитирующие окрас диких животных. Эфект дизайну придают шкуры тигров и зебр.
Английский стиль
Cтены обычно окрашиваются в ослепительно-желтый, ярко красный или мягкий кремовый тона. Деревянные полы застилают толстыми и уютными шерстяными коврами. Непременный атрибут английской гостиной - мягкий шерстяной плед с клетчатым узором и скамеечка для ног. Жилье украшает тяжелая, но при этом изящная полированная мебель. В Англии розы цветут не только в парках, но и на гардинах, мебельной обивке. Сочетание тканей в интерьере английских гостиных кажется немного хаотичным, но при этом строгая клетка прекрасно смотрится рядом с романтичным цветным узором.
Средиземноморский стиль
Этот стиль ярок, как природа этого региона: много солнца, моря, растительности. Заимствованные цвета: синевато-зеленоватый, золотисто-оранжевый, коричневый. Буйство красок - на ярко окрашенный стенах, на полах с выложенным узором из мраморной или цветной керамической плитки. Характерна некая грубоватость и не ровность стен, ощутимая фактурность, "рукотворность" их отделки и покраски. Большие окна впускают много солнца. В домах итальянцев и испанцев кованая мебель соседствует с крашеной деревянной, часто расписной.
Египетский стиль
Египетский стиль дошел до нас благодаря культовым сооружениям, и хотя стиль просуществовал более четырех тысяч лет, он мало изменился с момента зарождения. Дошедшие до нас памятники той эпохи - это храмы, дворцы и гробницы, то есть монументальные сооружения, призванные олицетворять собой вечность. Стены, пилоны, колонны как правило испещрялись иероглифическими письменами и сценами погребальных ритуалов, где фигуры людей изображались в характерной позе - голова и нижняя часть тела - в профиль, а туловище и руки - в фас. В постройках встречается три типа колонн - лотосовидная (капитель в виде цветка или бутона лотоса), папирусовидная (капитель в виде связки папируса) и гаторическая (капитель с изображением головы богини Гатор - женщины с головой собаки). Исключение составляет Амарнский период - период появления Аменхотепа IV (1368 - 1351 гг. до нашей эры). Запрет многочисленных старых культов и провозглашение истинным богом самого солнца дало толчок развитию искусств в "сторону человека". Погребальные сцены сменились изображениями плавающих рыбок, порхающих бабочек, трогательно чувственных сцен из жизни. Скульптура тоже приобрела новые неканонические формы (вспомните бюст Нефертити - жены Аменхотепа). Впоследствии на элементах египетского стиля базируется весь ампир и ар-деко.
Фен-шуй
Это - магия для дома. "Если хочешь переменить жизнь, передвинь 27 предметов в своем доме" (древнекитайская мудрость). Если у вас жилье строго прямоугольной формы, считайте, что вам повезло - это благоприятная форма. Так же как и восьмиугольная, - но такое встречается редко, - если вообще встречается. Выступы и вырезы на плане, соответственно, увеличивают или уменьшают зоны. Немного о цвете: в фен-шуй каждая из зон ба-гуа имеет соответствующий цвет. Правильно выбранный цвет поднимает энергию в соответствующей области вашей жизни. Конечно, немногие люди выкрасят целые комнаты в такие цвета. Чтобы поднять ци, попробуте поставить пурпурный светильник в зоне богатства, вазу, полную нежно розовых цветов в зону взаимоотношений и скульптуру из черного мрамора в зону, соответствующую вашей карьере. При выборе конкретных вещей и оттенков полагайтесь на свою интуицию.
Архитектура в кино
В художественном кино сложнее найти фильмы без архитектуры, чем с архитектурой. Многие фильмы немыслимы без архитектурной среды, и это касается не только очевидных футуристических фильмов, начиная от «Метрополиса», «Бегущего по лезвию» и «Гаттаки», примыкающих к ним сказок вроде «Властелина Колец», но и таких картин, как «Окно во двор», «Рим», или «Молох». В первых архитектура играет роль, скажем так, основообразующего элемента мироздания, а во вторых существует постольку, поскольку вне неё действие невозможно. По сути, разница между одними и другими только в настойчивой «небывалости» архитектуры первых, и в том, как на ней акцентируется внимание, чтобы продемонстрировать фантастичность мира, в котором развивается действие. И хотя в фантастических фильмах архитекторы и сценографы проявляют незаурядную изобретательность, их архитектура остаётся в большой степени визионерской и декоративной, а часто и вторичной, поскольку вынуждена опираться на известные зрителю образцы. Создание совершенно нового мира требует тотального переосмысления, пересмотра самых основ формы, которое редко возможно из-за темпов кинопроизводства.
Как ни странно, архитектура и, шире, пространства, выступающие фоном или даже соучастником драматического действия в кинематографе, запоминаются сильнее и глубже, хоть и не всегда осознанно. Всё дело в том, что в архитектуре мы живём и не замечаем её так же, как не замечаем того, что ходим и дышим. Пространство, в котором развёртывается художественная драма, переживается в рамках будничного наблюдения. Оно не становится объектом особого внимания зрителя, если, конечно, режиссёр не демонстрирует его нарочно, что, если и происходит, то с целями драматическими, а не популяризаторскими. Когда сюжетную кинокартину пристально смотрит архитектор, то по профессиональной привычке он разглядывает обстановку, её детали, общую структуру пространства в кадре, чего нет смысла делать в документальном фильме, в котором за зрителя уже нарочно «посмотрено». Не говоря уж о том, что документалисты зачастую смотрят не на то, на что интересно смотреть архитекторам.
Простейшие способы сопоставления архитектуры и кинематографа имеют дел с категориями пространства и времени. Кино – искусство одновременно пространственное – так как оно показывает фотографические изображения мира, и временное - так как оно эти изображения организует с помощью движения. Но эти формальные рассуждения, возможно и интересные сами по себе, все же грешат абстрактным схоластицизмом.
Немое кино пользовалось статичной камерой, что усиливало его сходство с театром. Как только камера начал двигаться, это сходство исчезло, и в результате увеличился не столько реалистический, сколько онейрический привкус кинематографа.
При неподвижной камере движение осуществлялось с помощью монтажа и жестикуляции артистов, последняя достигала в кино какой-то гипертрофированной экспрессии, быть может, отчасти обязанной количеству кадров в секунду – 16 кадров превращают движения в более порывистые жесты.
В «Метрополисе» Фрица Ланга Ганс Абель движется как сумасшедший. несется по кадру как обезумевший – и эта бешеная скорость означает только, что он находится в состоянии волнения.
Между движением артиста на экране и неподвижностью зрителя в зрительном зале складываются сложные и не вполне понятные отношения. Известно, что зрители не просто сочувствуют героям, но и в какой то мере идентифицируют себя с ними, следовательно они как бы мечутся вместе с артистом хотя и остаются в полном покое на своих стульях. Если же камера панорамирует неподвижные объекты, то зритель попадает в ситуацию полета отчасти напоминающие полеты во сне.
Тем не менее многое остается не ясным. Прежде всего, сам характер визуальности кинематографического зрелища, которое отличается от естественного зрительного опыта тем, что мы не можем по собственной воле изменять направленность зрения.
Кинематографическая визуальность отличается от естественной своей скованностью.
Если припомнить сравнение кинематографа с музыкой и архитектуры с музыкой. то окажется особенно интересным поставить вопрос о свойстве визуальности и ее отличие от аудиальных переживаний. например в какой степени архитектура и кинематограф способны создать нечто аналогичное мелодии и гармонии в музыке.
Заметно, что крупный план выступает и как деталь – а далее как метафора и как предмет созерцания. созерцательное погружение в кино соответствует гармоническому восприятию в музыке. в то время как движение – мелодии, но в этом движении в кино не того возврата к ладовому основанию, которое есть и в архитектуре самой по себе и в музыке.
И архитектурная деталь и крупный план в кино есть событие. но в кино это событие магическое и случайное, а в архитектуре – символическое указание на целое как тектоническую структуру. то есть тут разница бесконечного и конечного.
Крупный план в кино это остановленное событие хронотопа. то есть визуальность останавливается и превращается в пластичность.
Остановка с потоке вызывает некий инерционный сдвиг в психологии восприятия.
Этот эффект в городской среде используется рекламой как объектом восприятия – здесь реализуется установка на созерцания, хотя сам предмет его нее предполагает.
Фрагмент объекта превращается в событие движения.
Но и в архитектуре деталь превращается в событие, эпизод.
Интересна тут субъективная рефлексия и рефлексивная игра возможностей. Что к чему мы относим событие - к себе в своем движении или к объекту – сооружению.
Сооружение становится в таком случае аналогом сюжета.
тут важно то, что наше движение в отличие от сооружение – сюжет с неопределенными границами, границы его размыты и могут представляться как бесконечное.
Но обратная логика позволяет в таком случае увидеть и то, что само сооружение. данное в своей развертке и в потоке времени теряет конечность – оно закольцовано на повторения и в феноменальном смысле бесконечно и бесцельно, оно универсально.
Казалось бы, конечны только сами фрагменты, детали, планы. Но тут рефлексия переключает скорости и вместо потока дает статическое погружение в глубины субстанции или фигуративности.
Здесь возникает и еще один рефлексивный фокус. Объективным для нас оказывается сам жизненный поток, а его фрагменты-события-детали крупного плана в большой мере продукт нашей интенции, внимания. Но замкнутость сооружения приводит к индуктивной мысли о конечности нашего событийного потока. на его внутренней ограниченности и тем самым наша жизнь из потока превращается в сооружение. целое и обретает возможность вневременного смысла. Так что созерцание архитектуры в движении может оказаться путем к смыслу самопознания и смыслу существования.
В музыке с особой силой обнаруживается неопределенность и размытость фрагментов, данных только в течении и не имеющие статического бытия. Последнее обнаруживается в мелодии или структурной части композиции.
Тем не менее музыка имеет начало и конец. как и фильм. Хотя в фильме, как и в драме, начало и конец крайне условны и даже мыслятся как непрерывности потока. ( См. Аристотель о начале и конце драмы в «Поэтике») На самом деле они вечно тянутся в непрерывности.
Таким образом сопоставление архитектуры с музыкой, драмой и фильмом позволяют артикулировать проблематик у Начала и Конца как категорий формального, композиционного и перцептивного анализа.
Монтаж
Иная перспектива аналитики архитектуры дается применением к ней как и к среде категории монтажа. Монтажу противостоит константность и инертность восприятия.
Здесь мы опять имеем дело с введением дискретности или фрагментации, но спрашивается – чего? Какова субстанция монтажной фрагментации?
оказывается что монтаж разрывает и сюжетные и объектные(пространственно-предметные) и субъективные линии движения, то есть он осуществляет фрагментацию и по отношению к зрителю. его хронотопу
Поэтому монтаж в большей степени есть игра с временем, а не пространством.
Физиологическим аналогом монтажа в системе зрения было бы саккадное движение глазного яблока и фокусировка, то есть искривление хрусталика.
В большем масштабе монтаж архитектуры и среды состоит в перенесении внимания и направленности взгляда – в окно, проем, улицу, переулок и пр.
Эта дискретность в еще большем масштабе захватывается вращениями – кругами и хороводами, людскими потоками, каруселями города.
В целом же становится ясно. что кинематограф открыл городу его собственную природу – природу музыкальной композиции – В.Руттман – «Берлин Симфония большого города».
В этом смысле обратное включение кинематографа на стены городских улиц выглядит своего рода рефлексией. не лишенной цинизма.
Тут сравнение кино и архитектуры с музыкой подчеркивают значимость ритма для мелодии. В архитектуре и кино ритмические структуры играют функцию опор памяти и распознавания целого.
По Эйзенштейну два последовательные монтажные плана должны содержать нечто общее.
Этим достигается своего рода рифмовка и метафора одновременно.
Этим же достигается род внушения, манипулирования мышлением.
Этим же достигается непрерывность.
Но за вычетом повторяющихся элементов мы имеем дело с конфликтующими изменениями сюжета.
Критериями качества архитектуры возможно следует считать ее киногеничность.
А кино об архитектуре следует рассматривать не только как способ ее пропаганды. но и как средство ее познания.
Немые фильмы Фрица Ланга или Процесс О Уэллса – своего рода уроки архитектуры.
Театр
Оставляя в стороне в данном рассуждении генезис кинематографа из театра – с его статикой декораций и точек зрения (съемки) аффектированной жестикуляции актеров пантомимы, – мы все же опускает огромный пласт генетических связей и рефлексивных зависимостей. Кинематограф стал своего рода пародией театра, как сам темный театр стал пародией площадного представления.
Тут общая схема генезиса - сначала сохраняется ядро, а изменяется внешнее оформление, потом меняется и ядро.
Третья фаза – попытка революционизировать и это ядро приводит к театральной утопии (Мейерхольд, Пискатор и пр.)
Пространство «за сценой» и сравнение его с пространством «за экраном».
Рефлексивное умножение сценического пространства как визуального аудиальным – за сценой, невидимым.
Динамика и статика
Бунин упрекал Зинаиду Гиппиус в необоснованности ее взгляда на Чехова как фигуру застывшую. Он приводил в качестве контраргумента этапы жизни Чехова. его бесконечные странствия и подвижность. Но в каком то смысле Гиппиус схватила важную форму кинематографичности Чехова – это статические картины. своего рода «живые картины», а не потоки и погони.
Но эта статика стереоскопична в ней соединяется множество проекций, это многомерная эпюра жизни и в этой эпюре развертывание свернуто в статику проекций.
Чехов синхроничен и его пьесы – разновидность живых картин или финальной сцены Ревизора.
Чехов анти-кинематографичен, ибо его оптика многообъективна.
Но Чехов и анти-поэтичен, что заметила в свое время А.Ахматова
Вопрос о дистанции
Что есть дистанция в театре, кинематографе. картине. книге или городе и архитектуре
Дистанции бывают физически изменчивыми – в городе мы можем подойти, приблизиться. к картине можно тоже подойти.
Труднее изменить дистанцию к тексту, сколько ни приближайся, хоть носом уткнись – дистанция будет сохраняться иной, условной.
В некоторых случаях все это не так просто, поскольку всякое изображение есть и своего рода текст.
Например, фотография.
Интересны различия театральных рядов, лож, галерки.
Интересны и все приборы изменяющие дистанцию - бинокли, подзорные трубы. Что они дают в смысле не подробностей видимого, а места видящего.
Дистанция сопряжена с позой. Некоторые позы возможны только для близкой дистанции, иные только для далекой.
Дистанции сопряжены с возрастом. Дети томятся навязанной им театральной дистанцией, но легко принимают кинематографическую или иллюстрацию в книжке.
Виды дистанцирования и трансценденции заслуживают особого анализа.
В высь мы возносимся, в картину погружаемся, в даль уносимся
Особый вопрос о дистанции массовой аудитории или даже коллектива зрителей.
Дистанция участника демонстрации – от чего – от цели марша или того. кому предназначена демонстрация?
Роли зрителя могут быть разными и зависят от дистанции определенного типа роли.
Дистанции реализуют категориальность восприятия в понятиях близи и дали.
Это не просто расстояния. Вспомним «ближнего» и «дальнего» в отношениях любви.
В случае созерцания вида с гор или морской дали понятия близи и дали. да и самой дистанции могут быть размыты.
Важен процесс приближения и удаления. Только в нем феноменология близи и дали выявляет свой подлинный смысл. тут важны и движения и препятствия. задержки. остановки, преграды. препятствии и рамы.
Актуальность дистанции для разных типов пространств - в особенности мыслимых.
Сценография
Сценогра́фия (театрально-декорационное искусство) — вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве.
В театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распространение получил термин "сценография", которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения -- пространственное решение спектакля.
Сценографию можно трактовать, прежде всего, как синоним декорационного искусства. Термин "декорационное искусство", буквально обозначающий: "декорировать, украшать что-то", исторически обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического "оформления", базирующийся на "чисто живописных" приемах станковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин "вещественное оформление спектакля" отражал эстетическую позицию определенного театрального направления и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом "декорационного искусства" стал термин "сценография".
Значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене -- это, прежде всего развитие мизансценического рисунка актерской пластики в определенной пространственной среде. К тому же, если история декорационного искусства создается в основном на изучении эскизного материала художников, то история сценической графики должна ориентироваться на всю пространственную трактовку спектакля, на все то, что формирует визуальную значимость театрального образа.
Многие спектакли вошли в историю искусства именно благодаря интереснейшим решениям сценографа.
Стилистика Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой связана с интересом к народным формам искусства. Нарочитая деформация - важный пластический прием неопримитивизма - доведена у Гончаровой до предела выразительности.
Об оформлении Аристархом Лентуловым оперы "Сказки Гофмана" Игорь Ильинский написал: "Спектакль этот входит в число тех немногих явлений, за которые можно беззаветно любить театр.
Для мастеров авангарда характерно использование не только пластических приемов, перенесенных в театр из живописи, но и новаторского подхода к сценографии в целом. В эксперименте Георгия Якулова - спектакле "Жирофле-Жирофля" - основой сценографии стала подвижная конструкция - система "кинетических машин". Главным принципом театрального действа Якулов полагал "принцип постоянного движения, калейдоскоп форм и красок".
Эталон авангардного театрального эксперимента в России - легендарный спектакль "Победа над солнцем". В постановке художника Казимира Малевича, поэта Алексея Крученых и музыканта Михаила Матюшина он соединил новейшие достижения живописи, музыки и поэзии.
Декораторов Илью Уткина и Евгения Монахова традиционно относят к "бумажникам", участникам и даже лидерам движения конца 1970-х - начала 1980-х годов, в котором русская проектная, "бумажная" архитектура оказалась способной говорить своим языком, фантастическим, свободным и одновременно - умным и ироническим.
Значимость "сценографии" в понимании театрального произведения выдвигает этот термин в качестве центрального в теории пространственного решения спектакля, потребность в которой очевидна. Теория сценографии должна осознать на теоретическом уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методологические принципы новой сценографической науки. Теория пространственного решения спектакля, используя понятие "сценография" в качестве центрального, должна выработать категориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внутри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие определяющие моменты театрального произведения.
Работа в кино павильонах
Павильон киносъёмочный - здание, в котором производят киносъёмки с применением декораций и искусственного освещения. Павильоны рассчитываются, как правило, на съёмки с синхронной звукозаписью и поэтому обычно сооружаются однопролётными, без окон, со звукопоглощающими покрытиями изнутри. В производстве художественных фильмов основными показателями мощности киностудий являются число и суммарная площадь.
Кроме того, сооружаются и специальные «суперпавильоны» площадью свыше 1800 м2, предназначенные в основном для имитации натурных съёмок художественных фильмов. Они имеют пролёт от 38 до 48 м, длину от 54 до 72 м и более, рабочую высоту до 25 м. Иногда суперпавильон выполняют в виде блока из 2—3 павильонов увеличенной высоты, соединённых раздвижными или подъёмными звукоизолирующими перегородками, позволяющими использовать блок и как 2—3 самостоятельных павильона, и как единый суперпавильон. Павильоны широко используют также для съёмки телефильмов; в этом случае их называют кинотелепавильонами.
2.7.1. Подробное изучение технологии «хромакей»
Современное кино давно перестало сниматься в живых декорациях или «на натуре». На смену дорогому декорационному оформлению пришла изящная и недорогая технология «хромакей» (англ. chromakey, буквально «цветовой ключ»). Зрелищность в настоящее время – едва ли не решающий фактор при определении «хорошего» кино, хотя это не заменит хороший интересный сценарий, а с этим как раз всё больше и больше проблем. Вспомните масштабные сцены битвы из «300 спартанцев» Зака Снайдера, прекрасные панорамы в фильме «Властелин колец» П. Джексона, психоделический грибной лес в «Алисе в Стране Чудес» Тима Бертона. Все это – яркие примеры суперпрофессиональной работы с использованием технологии хромакей.
Началось это в конце 1980-х годов, и первопроходцами стали, конечно же, американцы. Американская студия Stargate Studio запатентовала программу Virtual Backlot тм, которая позволяет актерам и режиссерам в реальном времени наблюдать за тем, что будет происходить вокруг них после окончательного постпродакшена. Это значительно облегчило жизнь создателям зрелищных киносцен. Изначально технология хромакей использовалась только для перекрытия заднего фона. Например, актеры пьют чай на веранде особняка на берегу океана. В студии ставился стол, реквизит переднего плана, а сзади натягивали рир-экран. При монтаже на фон накладывалось нужное изображение (океан, прибой). Однако картинка получалась неглубокой. Для решения задачи стали использовать «хромакейные павильоны», которые по размеру порой могли полностью с трех сторон закрыть тысячеметровый съемочный зал.
Во время съёмок объект помещается на однотонный цветной фон (рир-экран). При совмещении в кадре объекта с фоном во время записи сцены или при монтаже вместо фона можно поместить другое изображение.
Для рир-экрана используется специальная, поглощающая световые лучи, плотная ткань ядовито-зеленого или ярко-голубого (реже оранжевого) цвета. Но для мелких съемок можно использовать и обычную матовую плащевку подходящего цвета.
Хромакей уступает декорациям по трем основным пунктам: наглядности, реальности и объему. Наглядность. Любая «живая» декорация, построенная в съемочном павильоне, смотрится как декорация, а не как нарисованная в трехмерном пространстве картинка. Реальность. На декорацию можно опереться или поставить стакан, если этого требует сценарий, а при хромакейе нельзя. Объем. В павильоне можно поставить туристическую палатку, сесть внутрь и рассказывать, к примеру, о туризме. Хромакей этого не позволяет. При съемках можно надевать любую одежду или использовать аксессуары любого цвета. При съемках на Хромакейе нельзя использовать в одежде синию ткань и близкие оттенки.