Естетична цілісність проектування в дизайні

Освоєння часу в проектуванні. Традиційні та нетрадиційні ме­тоди проектування. Реміснича парадигма проектування. Проектування за допомогою креслень. Методи проектування як структурування динамічного формоутворюючого простору. Проектування як система "чорний ящик", "прозорий ящик", "самоорганізуюча система". Дивергенція, трансформаїця, конвергенція як засоби проектування. Універсальна модель проектного процесу.

Як відомо, мистецтво, техніка, наука виросли із одного синкретичного " техне ". Ріст цей не був стрибком з однієї стадії в іншу, навпаки, довгий час сфери людської діяльності розвивалися .разом. Більше того, первісний синкретизм ніколи не зникав у культурі, не знищувався до кінця. Композиція як окрема сфера художньої діяльності завжди його репродукувала та продукувала.

Те, що ми зараз звемо "проектуванням", є не що інше, як ком­позиція (композиційний синтез культури), де домінують раціона-

лістичні, техногенні моделі. Переклад образного тезаурусу на вербальний ряд, і, навпаки, переклад вербального тезаурусу на зо­рову структуру є однією із фундаментальних процедур проектуван­ня. Ця процедура фундує сам феномен "проективностї" як динамічну цілісність.

Образ раціоналізується (вербалізується) на основі процедур проектного аналізу; виробляється стратегія тактика проектування (концепт ), яка потім втілюється в матеріал; виникає новий образ -нова проблемна ситуація і т.п. Естетична цілісність цього процесу базується не тільки на "емоційному" та "раціональному", що можна побачити на кожному кроці, - вона є субстанцією самого процесу взаємної проективності, відображеності образу та ідеї, є саме середовище їх трансформації в проектному процесі. Розгорнемо це твердження.

В.Глазичев пише, що проектування являє собою креацію в чистому вигляді". Якщо наука здобуває істину і новизна тут є лише наслідком, у мистецтві панує попит на універсальність, цілісність зображення світу, внутрішнього "Я" митця, то проектування цілком фіксує увагу на феномені нового, формалізує і продукує новобудову. Проектування завжди усунуто в майбутнє (пам'ятаєте хлебніковське - "Батьківщина творчості є майбутнє"!), якщо теперішнє - факт, то майбутнє артефакт культуротворення в проектуванні.

Сам перенос, проективізм цілі, дії, образу в майбутнє є феноменом естетичним, феноменом, побудованим на почуттєвому сприйнятті світу, уподібненні проектуємої моделі до майбутньої реальності. Це ототожнення рухається образною аналогією, раціональним прогнозуванням, іноді просто вірою. Але важливо те, що воно є на свій час універсальною парадигмою культуротворення, а також є процесом вічної проблем атизації, конкретизації, незаспокоєної креацїі.

Проектування як креація, що уособлена в рефлексії, має величезну попередню історію. Рефлективний досвід всіх відомих архітекторів, художників так чи інакше конструював майбутнє, робив його спеці-альнйим предметом бачення, почуттів, віри. Горизонт образних і вербальних моделей передбачення майбутнього є необмеженим. Від циклічної, стадіальної моделі часу до розуміння

життя як великої гри на сцені всього сутнього у У.Шекспіра стоїть велика кількість здійснених і нездійснених проектів життєстворення. І не тільки маніфести, трактати, записи у щоденниках фіксують феномен проективності, і не тільки художники є його протаго­ністами. Цей феномен є механізм загального синкретизму життя як універсального відображення всього у всьому. Саме так і потрібно реконструювати "проект", "ідею", "концепт", "образ" в проектуванні як універсальній процедурі дизайну.

Дж.К.Джонс вважає, що найзагальніше визначення цілі проектування полягає у тому, щоб "покласти начало змінам в навколишньому середовищі". Це є вже нетрадиційне визначення проектування. З головного засобу діяльності, яким у традиційному типі проектування є креслення, акцент переноситься на післядію, на те, що відбувається в суспільстві після виникнення об'єкта проектування. Існує ціла ієрархія цілей проектування, більшість із' них формулюються ще до стадії креслення (ескізування).

Проектант моделює гіпотетичний результат і визначає засоби для його здійснення. Проектний процес зміщується з предмета проектування на ті зміни, які буде зазнавати середовище (культурний формоутворюючий простір) після включення в нього об'єкта (див. рис.ЗО).

О

Рис.ЗО.

На рисунку ЗО а показана звичайна схема проектного процесу в ланцюгу замовник - об'єкт проектування - проектант. Зв'язок замовника здійснюється безпосередньо через об'єкт проектування, який виступає посередником спілкування та діяльності .Рисунок ЗО в демонструє опосередкований середовищем як глобальним об'єктом взаємодії спосіб співвідношень замовника та проектанта.

Найбільші труднощі проектанта чекають в його відношенні на стадії П - С (проектант - середовище), тому що середовище як

багатоаспектний, багатовимірний об'єкт, щоразу демонструє складність і проблемність відношень. Щоб вийти з стану невизна­ченості проектувальник або членує комплекс на ряд менших структур, або спрощує самі цілі, що теж дає можливість спростити відношення.

У співвідношенні з замовником проектант ніби переступає стадію "теперішнього" "об'єкта", стрибає в майбутнє "середовище", оперує майбутнім як теперішнім "на рівні об'єкта". Тобто у нього є лише один засіб втручатися в майбутнє - через об'єкт проектування, але ця операція здійснюється не тільки як внесення бажаного результату в майбутнє, а й як внесення майбутнього в оперативний простір формування результату в об'єкті. Цей проективізм часу і є фундаментальною ознакою проектного процесу як нетрадиційного методу проектування. Але як здійснюється синтез проектних метаморфоз в традиційному формоутворенні?

Посередником співвідношень замовника і проектанта виступав традиція, яка зберігається в досвіді ремісника або майстра. Креслення як посередник виникає набагато пізніше, але -і воно існує в рамках традиції. В ремісничому виробництві носієм традиції виступає досвід (жива, практично-духовна інформація) та сам предмет - зразок виробництва.

Цікаво, що форми, які були вироблені в кустарно-ремісницьких умовах, і зараз вражають своєю органічністю, природоподібністю. Такі речі, як скрипка, бандура, солом'яний бриль, віз, сокира є чудовим зразком "генетичної" еволюції вихідних архетипів, які на протязі століть, а то і тисячоліть стають зразком витонченості предмету - організму. Інформація про формоутворення речі зберігалася із роду в рід, закріплювалася в найкращих зразках, освячувалася традицією.

Дж.К.Джонс наводить цікавий приклад з осмисленням форми воза, яке здійснює один із майстрів каретної справи. Чудово вміючи виготовляти карети, майстер не може все ж таки пояснити форму такого органічного, практичного та красивого ансамблю із коліс різної вишини, осей із скошеною втулкою та вигнутим передком верхівки. Для чого створюється конусоподібність втулки, різна висота колес, прогнутий верх кузова (див.рис.31).

Рис.31.

На рисунку 31 а , в показано проекції колеса, на 31 г - втулку із розвалом, який зумовлює скіс колес в середину - див. рисунок 31 д. Бокова проекція воза показує розмірність коліс та масштабність споруди. Для чого потрібен розвал? Чому без нього колесо .вивертається назовні? На всі-ці запитання та багато інших спробує дати відповідь старий майстер карет. Конструкція враховує здатність повороту коліс, розкачування воза від поперемінного кроку коня і ін. Ремісник не має креслення форми, має лише зразки. Еволюція форм здійснюється в багаторічному пошуку за методом "проб та помилок". З появою нових матеріалів конструкція ше довгий час імітує попередню схему (так, наприклад, мармуровий периптер, як показав В.Маркузон, перейняв співвідношення форм від попередньої дерев'яної конструкції, що і обґрунтовує цілий ряд не характерних для кам'яної конструкції рис), поки вона не заперечується новою функцією.

. В методі проектування за допомогою креслень пошук метод - проб та помилок відокремлений від виробництва, всі експерименти в ідеалі повинні залишитися на папері. З виникненням фіксації проміжної стаді у проектуванні починається розподіл праці і на виробництві, створюється членування на інтелектуальну еліту, яка продукує ідеї, та тих, хто виконує креслення, тих, хто виробляє річ за допомогою креслень. Інтенсифікується не тільки темп виготовлення виробів, а й варіативність типів, моделей, їх розмірів, Виникає потреба в організаторі виробництва, в конструкторі, який управляє та відповідає за цілісність витвору та процес його виготовлення. Метод проектування за допомогою креслень був надзвичайно

прогресивним на певному етапі розвитку виробництва. Адже з появою нових технологій він вже не задовольняє виробництво. Виникають методики нетрадиційного, багаторазового опосередку­вання в ланцюзі іііль - засіб -результат.

Якщо проектний процес бачити не тільки в вирішенні завдань, пов'язаних з виготовленням виробів, але і з рішенням завдань про­ектування, систем відношень, де виріб є посередником, включаючи соціальні аспекти поведінки, естетичні реакції і ін.., то проектування переходить з рівня виробів на рівень систем. Проектування систем є один із універсальніших методів проектування.

Рівень невизначеності в проектуванні систем різко підвищу­ється. В традиційному проектуванні складну задачу розбивають на шматки, на перший план виступає не структурування інформації, а її переутворення в інтелектуально-творчому акті. Проектант виношує інформацію, очікуючи "інсайту" (осяяння), в якому на перший план виходить один із перспективних конструктивних вузлів. Цей метод є ефективним на рівні виробів та їх деталей, але він виявляється неспроможним на рівні великих угруповань.

Дж.К.Джонс для огляду методів переструктуровування інформа­ції пропонує три моделі: модель "чорного ящика", модель "про­зорого ящика", .модель "самоорганізуючої системи".

Модель "чорного ящика" акцентує творчі потенції проектанта. Вважається, що найголовніша частина процесу проектування здій­снюється в голові проектанта. Тобто цінність необ'єктованої інформації є універсальною і ні^чим не запереченою. Ц< грунтує розуміння проектування як структури, це не інтерпретується за пра­вилами логіки. Системність існує разом з безсистемністю, більше того, існують певні надсистемні парадигми (образні, композиційні), які неможливо вербалізувати та перевірити в системному підході.

Головне тут - розширити шляхи осяяння, зняти заборони
реальності, стимулювати творчість. "Мозковий штурм" - один із
засобів активізації системи проектування "чорний ящик". Практична
цінність цього методу ефективна на ранніх етапах проектування, що
підготовляє платформу розвинутому технологічному

структуруванню процесів.

Модель "прозорого ящика" протилежна першій. Тут весь процес творчості розглядається як "прозорий" для логічного реконструюваиня, вважається, що інформація цілком вписується в вербальну парадигму. Широко використовується процедура членування цілого на частини, вистроювання проблем в лінійні ряди, -поетапне рішення завдань.' Лінійність рішення задач прагне позбутися циклічності (повернення до попереднього етапу). Це є типова процедура всіх ЕОМ, де програма дїі складається як низка лінійних ланцюгів вирішення завдань!

Якщо перший метод віддає перевагу суб'єктивації інформації, другий - ії об'єктивації, то розуміння проектування як самоорга-нізуючої системи поєднує ці дві крайності. Стратегія цього методу складається з подвійдої рефлексії. По-перше здійснюється пошук відповідної конструкції, рефлектуються всі можливі варіанти, що приводять до вибору найкращого. Потім цей варіант проблематизусться (структурується, розглядається в іншому колі відношень) і знову рефлектується. Цей метод ще звуть - "авторефлексіею" (В.Глазичев), бо предметом рефлексії стає предмет як в зовнішньому плані, так і у внутрішньому ( див. рис.32). Звичайно, момент рефлексії присутній всім наведеним схемам, але лише в останньому випадку він стає домінантним.

Рис.32

Ми наводимо цікаві малюнки Джонса, які наочно демонструють три фази (стадії, типи) розуміння проектного процесу, 32 а зображує проектанта як мага, чаклуна, який тільки що й може, як вигукувати -еврика! Модель 32 б демонструє логістичний тип відображення дійсності, 32 г-рефлектуючий.

Зрозуміло, що ці моделі є напівіграшковими, бо в житті вони існують поруч. Але вони добре демонструють одну із трьох домінант реального проектного процесу. Так в мистецтві переважає метод "чаклунів", в науці - "прозорого ящика", в філософії, методології науки - рефлективний. Всі сфери діяльності разом присутні в складному системному дизайні (дизайні систем), і не можна спрощувати цю системність при структуруванні' самого процесу проектування. Як відбувається це структурування?

Першою структуруючою операцією буде уявлення процесу як . складної, розчленованої цілісності. Проектування включає в себе три стадії: аналіз, синтез, оцінку в полі проектної діяльності (на мові проектного процесу ці стадії описують як дивергенцію, трансформацію, конвергенцію).

Дивергенція - розширення кордонів проектної ситуації, виробка
оперативного простору для пошуку рішень. Завданням проектуваль­
ника є атомізація дійсності, створення рівнів свободи для оперування
в самій зміні стратегій мислення. "Дивергентний. пошук" - пише
Дж.К. Джоне, - можливо розглядати як перевірку на нехиткість
всього, що має відношення до вирішення завдання, як спробу
визначити, що в ієрархії соціальних цінностей, систем, виробів і
деталей (а також в розумінні тих, хто буде приймати відповідні
рішення) підлягає змінам, а що можна вважати непорушними
точками відліку", як бачимо класичний "аналіз" в проектному полі
здійснюється як універсальна його проблематизація. Провести
дивергенцію означає переструктурувати, зруйнувати вихідний
варіант пошуку, дістати новий досвід бачення проблеми,
виготовлення стартової ситуації художнього (наукового технічного)
мислення. L—.

Трансформація - стадія створення принципів, концепцій, моде­лей майбутнього - час найвищої творчості, коли реальність поки що відсунута в бік ідеальною композицією. Це стадія ідеального синтезу. Ціль трансформації побудувати із матеріалу, створенного дивергенцією, концепцію, образ, шлях створення новітньої цілісності. На цій стадії фіксуються цілі, межі завдання, виявляються найважливіші константи, здійснюється оцінка проблемної ситуації.

Конвергенція - оптимізація рішення задачі, виявлення провідної

цілі, установлення генеральної стратегії, вирішення всіх побічних завдань, реальне технологічне обгрунтування та здійснення ■операційного синтезу проектної діяльності. На цій стадії відкидаються всі "вільні" рішення, якими б цікавими вони б не здавалися. Це є стадія конкретизації, проектного реалізму та уні­версалізації знайдених технологічних рішень. Якщо спроектувати цю трьохчленну схему структурування проектного процесу на динаміку художнього універсуму, то легко побачити, що стадії ідеального синтезу культури відповідає дивергенція, стадії локалізації - трансформація, стадії конкретного синтезу культури -конвергенція.

Але художній універсум має іншу онтологію культуротворення. Він може на довгий час залишитися на стадії локалізації (твір або не бере участі в соціальній комунікації, або не "розшифровується", не розпредмечується сучасниками), може мати неадекватну звужену культурологічну інтерпретацію; може адекватно сприйматися і функціонувати в суспільстві; може і надмірно універсалізуватися, бути прапором культуротворення на певний час культурного життя.

Рівні проектного процесу мають іншу культурну градацію своєї універсальності. Вони більш обмежені часом творіння, залишаються "річчю в собі" в середині проектного процесу, часто взагалі не стають феноменом культури, бо всі лаври культуротворення згасають в бурхливій динаміці предметного середовища. Можливі варіанти "меморіальної" універсалізації проекту, коли він стає символом епохи (порівняйте проект літаючого міста Г.Крутікова і ескіз розпису Володимирського собору у М.Врубеля). Це проекти -'гіганти, проекти ж серединного рівня художнього мислення

зникають в культурі як старі газети та журнали (див.рис.ЗЗ). Дивергенція

ІдеальнийД *^;

сннтез

Трансформа ція

Локаліза

ція

Конвергенція

Універса В лізація

Рис.ЗЗ.

164
Модель 33 а демонструє паралелізм процесів утворення худож­нього універсуму на стадій проектного процесу, 33 в моделює си­туацію завершення процесуальної динаміки художнього універсуму в стані локалізації, 33 г - художній універсум твору має неадекватну, звужену універсалізацію формоутворюючих потенцій, 33 д зображує ситуацію надмірної універсалізації твору.

Модель проектного процесу, якщо вона претендує на універсальність повинна, включати в себе такі компоненти:

- сфери діяльнісної самореалізації суб'єкта, творчості (реф­лексію, практичну діяльність, споглядання, спілкування);

- предметне середовище, в світ якого потрапляє продукт творчості (природний ландшафт, архітектурне середовище, предметне стаціонарне середовище, предметне динамічне середовище);

- об'єкт проектування як художній, естетичний універсум, пред­метна форма, проектна модель;

- динамічний формоутворюючий простір культури;

- замовник як певна соціальна група, особа, соціальне
замовлення;

- проектант як естетичний, художній, гносеологічний суб'єкт;

- проектний процес як діяльність однієї особи або колективу
діячів.

Дж.К.Джонс, описуючи фундаментальний метод проектування, називає п'ять принципів мислення, необхідних для цілосиого про­ектного процесу: мислення стратегічними схемами, мислення в паралельних площинах, мислення з декількох точок зору, мислення образами, мислення в основних елементах. Наведені приклади показують, що ця модель утворює універсальну матрицю проектування в .межах функціонального розуміння діяльності. Щоб адекватно описать культурологічну матрицю проектного процесу необхідно вийти за парадигму діяльнісного розуміння проектування, описати горизонт культуроутворення в контексті всіх окреслених компонентів.

Щодо "діяльнісної самореалізації", то комплекс діяльності

складається з названих вище компонентів з певною домінантою в кожній ланці проектного процесу. Наприклад, в сфері об'єкта проектування домінують або практичні (утилітарні), або художні, естетичні (як феномен споглядання, спілкування) функції, в сфері предметного середовища вони існують як синтетичний комплекс. Компонент "замовник" найчастіше представлений практичною функцією, яка також не виключає всіх інших функцій діяльності. Компоненту "проектант" більш притаманна сфера рефлексії як домі­нуюча функція діяльності.

"Предметне середовище" виступає: полем діяльності, сферою

споглядання, предметом рефлексії, сферою спілкування; об'єктом

. проектування, як системний • фрагмент культури; полем претензій

замовника та самореалізації проектанта; предметом реалізації

проектного процесу, як динамічне формоутворююче поле культури.

"Об'єкт проектування" також рефлектує в себе всі окреслені інтеції формоутворення середовища, які існують в інтегральній формі проектної моделі та художнього (естетичного) універсуму.

"Динамічний формоутворюючий простір культури" вбирає в себе предметне середовище та культурне функціонування об'єкта проектування.

"Замовник" є рефлектуючим началом інтенцій, що ідуть від предметного середовища, об'єктів проектування, динамічного про­стору культури, проектанта, які він асимілює та адаптує до своїх потреб, щоб виробити формулу замовлення, або проектного завданяя, якщо "замовник" поєднує в собі й "проектанта".

"Проектант" - це абстракція, яка вироблена для опису суб'єкта культури, який поєднує в собі художнє, наукове, естетичне, технічне начало. Синтез цих начал відбувається в "проектанті" на підставі культуросинтезу як актуалізація сутнісних сил людини.

"Проектний процес" є інтегральною характеристикою системно-діяльнісного відношення всіх компонентів. Щоб краще уявити собі їх зв'язок і дати зображувальний аналог універсальної моделі проектного процесу, побудуємо його графічну модель (див. рис. 34).

в динамічному

Рис.34.
Рисунок 34 демонструє співвідношення "замовника" й "про­
ектанта" (3,П), опосередковане проектним процесом (виражено
стрілками), який складається з "предметного середовища обєкта
проектування"(ПС, ОП), "художнього універсуму,
моделі" (ХУ, ПМ) і який утворюється

формоутворюючому просторі хультури (ДФП).

Частина IIL Дизайн в просторі цивілізації