Дизайнв Советском Союзе в 1960-1980-х гг

Здесь же, в библиотеке, хранится архив И. Имза. В 1980-х гг. в США был создан Фонд истории дизайна.

Фонды и архивы дизайна - не только свидетельство уважения к памя­ти мастеров. Они способствуют и активизации творческих поисков. Так, на базе Фонда Ф. Л. Райта в Тайлизине (штат Аризона), созданного еще в 1932 г., работают учебные и творческие организации. Известная итальянс­кая фирма «Кассина», пользуясь собранными здесь материалами, реконст­руировала проекты мебели Ф. Л. Райта, три модели были запущены в про­изводство в 1987 г.

Две профессиональные дизайнерские организации - Американский институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество про­мышленных дизайнеров (АОПД) - учредили специальные рабочие коми­теты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизай­ну. Проведя исследования различных программ и методов обучения в ди­зайнерских школах страны, АОПД разработало общие требования для та­кого рода учебных заведений. Однако обучение графическому или промыш­ленному дизайну в США все еще не имеет единой методики. В американс­ких школах дизайна каждый преподаватель или, по крайней мере, каждая программа предлагает свои правила.

Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизай­на или Станфордском университете, делают упор на процессе дизайна: ис­следовании и решении проблемы. Станфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей». Студенты не получают задания по ди­зайну автомобиля или какого-либо другого определенного объекта, а сами проектируют оригинальное изделие после самостоятельного изучения ре­альных потребностей рынка.

На уровне аспирантуры подготовка специалистов ведется в области эс­тетики и теории, и в Кранбургской академии искусств обсуждение фран­цузских теорий литературы - столь же необходимая составляющая часть программы по обучению дизайна, как черчение или полиграфия.

Калифорнийский университет в Сан-Хосе особое внимание уделяет подготовке студентов к получению хорошей работы, поэтому ученая сте­пень не играет здесь большой роли. Значение имеет «портфолио», то есть работы претендента, а также его личное обаяние и умение произвести впе­чатление, как говорят преподаватели.

«Центр искусств» в Пасадене - одна из дизайнерских школ в Соеди­ненных Штатах, которые делают акцент на подготовку студентов к прак­тической деятельности и меньше всего занимаются абстрактным теорети­зированием. Курсам, ориентированным на выполнение практических ра­бот, которые выпускники будут демонстрировать при устройстве на рабо­ту, здесь отдается предпочтение перед семинарами по изучению трудных для понимания философских проблем. Студенты постоянно сталкивают­ся с реальными ситуациями, например, когда такие корпорации, как «Ист-мен кодак» или «Форд моторе» заказывают гипотетические проекты от-

дельным учебным группам. Преимущества такого сотрудничества явны: студенты устанавливают контакты с потенциальными работодателями, а компании выигрывают от творческого энтузиазма студентов.

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960-1980-х гг.

В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструктор­ских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыс­лу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими иэсте­тическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение ипропаганда передового опыта в области художественного конструирова­ния, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проекти­рования.

СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по дого­ворам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторски­ми и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгор-совнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, ав­томобилей, бытовых приборов и т. д.

Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были при­влечены архитекторы, художники-оформители (художники выставоч­ного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-приклад­ников, ни у художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на прин­ципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только раз­ницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функ­циональный стиль».

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960-1980-х гг.

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала централь­ная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получив­шая название «Сенежской» (по месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направлении советского дизайна -художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.

С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектиро­вания для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слуша­телей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспози­ций выставок и музеев.

Оба направления - и художественное конструирование, и художествен­ное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала об­щая направленность на внесение эстетического начала в предметную сре­ду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современ­ного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначи­тельными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетичес­кого преобразования городской среды так и не произошло.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и раз­вивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороть­ся за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.

В целом это были необычные условия для первого этапа формирова­ния дизайна. Дизайнер в этих условиях получал прежде всего такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стан­дартизация узлов, унификация моделей и т. д.). И это было вполне есте­ственно; так как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличе­нии количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке кварти­ры, ее пространственному решению и т. д.

Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на от­ношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является ос-

новным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт. С изменением ситуации в системе «спрос - предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда усло­вия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и дру­гие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном ре­шать внутрипроизводственные задачи, но и прежде всего помогающем ре­шать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередли­вым потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и должен помочь учесть при разработке изделия массового потреб­ления не только интересы производства и просто функционально-техно­логические потребительские свойства, но и включенность вещи в конкрет­ную культурную ситуацию. Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т. д. Все это входит в компетенцию именно дизай­нера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.

В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успе­хом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их де­ятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не раз­рабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования, учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности ди­зайна (прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов потребителя.

Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса дав­ления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней кри­тике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов населения.

Зарубежные специалисты (маркетологи, экономисты, психологи) уже долгое время внимательно изучали поведение потребителя до покупки то­вара и в процессе его приобретения. Крупные дизайнерские фирмы всегда пользовались подобными услугами. Анализировались факторы, влияющие на решение потребителя, сам акт принятия решения, составлялись его мо­дели, разрабатывались теории, проводились опыты. Процесс принятия ре­шения рассматривался на фоне психологического поля, определяемого пятью переменными и функциональными отношениями между ними: акт покупки, потребительская мотивация, отношение потребителя к товару,

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

реклама, время. Наши исследователи, изучающие поведение потребителя, были далеки от учета многих нюансов в этом поведении, на которые давно обратили внимание зарубежные исследователи.

3.10. Некоторые проблемы