Глава 5. декоративно-прикладное искусство эпохи возрождения

В рукописях, спасенных при падении Византии, в выры­тых из развалин Рима античных статуях перед Западом пред­стал новый мир — греческая древность; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы от­блеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть. Как в Византии, так и в средневековой Европе художник почитался ремесленником и сам скромно считал себя таковым; его место было на низших ступенях социальной иерархии, и личность его стушевыва­лась перед заказчиком, церковью или светской властью. Тво­рить по-своему каждому художнику стало возможным лишь со времен Возрождения, когда человеческая личность была высоко вознесена в общем сознании и творческая индивиду­альность художника стала привлекать внимание всех, кого радовало его искусство. Именно в эту эпоху безличное, по­корное общей единой направленности цеховое мастерство ус­тупило место индивидуальному творчеству. В это время не существовало разделения искусства на собственно искусство и искусство прикладное. И то и другое обозначались словом «ars». Разделение искусства на «чистое» и прикладное возник­ло значительно позже, только в век промышленного перево­рота. Художники подчинялись цеховой структуре. Иногда они не имели своих цехов: известны случаи, когда архитекто­ры и скульпторы входили в цех каменщиков, а живописцы — в цех аптекарей, поскольку им приходилось изготавливать и смешивать краски. Единство профессий художника и инже­нера сохранялось вплоть до эпохи Возрождения. Органиче­ская связь технического творчества с художественным была характерным признаком Ренессанса и определяла особенно­сти формообразования всей предметной среды. В это время формообразование носит уже рациональный, планомерный характер. Предметы зарождаются сначала на бумаге, в виде проектов, и лишь затем по этим проектам выполняются в ма­териале. В своем трактате «О зодчестве» Леон Батиста Аль- берти (1404—1472) сформулировал эстетическое кредо эпохи Возрождения — синтез красоты и пользы. Основная идея произведения, а также и главное требование к каждому сози­даемому объекту у Альберти — органичное соединение красо­ты и пользы, в котором польза осмысливает красоту, а красо­та одухотворяет пользу. Для эстетики второй половины XVI в. характерна идея противопоставления замысла произведения его художественному воплощению. Возникают понятия худо­жественного своеобразия, необычайности замысла, артистич­ности исполнения, подчеркивается роль фантазии и свободы творчества.

Орнамент. Свойственный ренессансному искусству инди­видуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того личностного начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер совершенно самодостаточный, становит­ся замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимодействий его элемен­тов. В то же время художественная самостоятельность орна­мента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту, приобретает качества повышенной живописности, реалистич­ности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства. В композиционных структурах господствуют спо­койные, уравновешенные горизонтально-линейные и верти­кальные мотивы, а также полуциркульные, украшавшие мно­гочисленные тимпаны. В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяю­щим. Наиболее характерным типом декора эпохи Возрожде­ния является так называемый гротеск (от слова «грот»), полу­чивший свое наименование в связи с тем, что художники соз­давали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построе­нии композиций, имеют место черты индивидуальности ис­полнения конкретных элементов. Орнамент Ренессанса, нахо­дившийся под большим влиянием изобразительного искусст­ва, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, характерного для «большого» искусства Возрождения. Также в орнаменте этой эпохи часто дает о себе знать и пря­мое влияние арабо-мусульманского искусства, в тесном сосед­стве с которым развивалась культура Ренессанса. Это влияние особенно характерно для более позднего периода Ренессанса, когда античные традиции в культуре начинают ослабевать. Де­кор теряет свою проантичную ясность, становится более слож­ным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.

В эпоху Ренессанса в итальянский быт глубоко проникло настойчивое, упорное желание вмонтировать жизнь в воз­можно более красивую оправу. Это и лекарственные сосуды самой разнообразной формы, которые украшали аптеки дворцов и монастырей, огромные блюда и тарелки, которые выставлялись и в открытых буфетах, и во дворцах. Вся эта ут­варь изготавливалась в ряде городов, каждый из которых сла­вился своей особой манерой, — Фаэнце, Сиене, Кастель- Дуранте, Деруте, Губбио, Урбино. Ее расписывали известные художники, покрывали особым люстром.

Керамика. На интенсивное развитие керамики в эпоху Воз­рождения повлияли керамические изделия из арабских стран, особенно из мавританской части Испании. Под влиянием ис­панской керамики с оловянной глазурью в конце XIV в. в Италии стало развиваться производство подобных изделий, но уже под названием «майолика». В свою очередь, итальянская майолика оказала немалое влияние на развитие керамического промысла Германии XV в., а также Франции XVI—XVIII вв., где она стала называться «фаянс». Другим технологическим видом керамики того времени была каменная масса. Первен­ство в ее изобретении принадлежит немецким гончарам XIV в.

Италия же прославилась разнообразными и великолепны­ми образцами майолик. Вначале майоликами там называли только испанские фаянсы, импортированные в страну, но в XVI в. это наименование стало применяться и к итальянским фаянсам. Вначале большинство итальянских фаянсов служи­ли лишь декоративным целям, что отражалось в росписи по образцам гравюр. Декоративность и утилитарность соедини­лись в альбарелли — античных сосудах эпохи Возрождения. Особую, очень интересную группу итальянских майолик со­ставляли scudelle di donna da parto — «судки для рожениц» (комплект тарелок различного назначения), которые дарили молодым мамам, наполнив их ритуальными яствами, и блюда для подношения даров невестам — сорре matory, т. е. «любов­ные чаши». Во главе майоликового производства Италии вна­чале стояли города Тосканы: Фаэнца, Каффаджиоло и Сиена. И Фаэнце прославились керамисты Матгео ди Альвице и Ни­коло Пеллипарио, а также мастерская Казапиропа, где впервые применили новый способ — роспись sopra azzupo («по голубому»): рисунок желтоватыми тонами накладывался не на белую, а на окрашенную голубым глазурь. Мастерская Каффаджиоло была своего рода придворной мануфактурой Медичи, выпускавшей большие тарелки и блюда. Самостоя­тельным путем шла Сиена: помимо утвари там делали еще и изразцовые полы. Мастерская города Дерута завоевала известность, благодаря нежнейшему перламутровому оттенку своих изделий, а позднее перешла к синей растительности по белому фону. Важными центрами майоликового производства надо считать и Губбиа, где выпускались люстрированные фая нее с красноватым фоном, и Кастель-Дуранте близ Урби- по. После 1525 г. Урбино выдвигается на первое место и сохраняет главенство в течение всего XVI в. Из мастерской Урбино выходили изделия необычных форм: вазы с рельеф­ными масками и ручками в виде сатиров, огромные «трехло­пастные» холодильники (сосуды для охлаждения вина) на львиных лапах, фляги с ручками в виде переплетающихся 1меек, большие овальные блюда с горельефным декором. И XVI в. прославились и фаянсы Венеции, покрытые уни­кальной глазурью «смальтино» (smaltino). С Флоренцией свя­зана деятельность керамиста Луки делла Роббиа (1399 или 1400—1482). Он первым употребил технику глазурования в круглой скульптуре и рельефах.

Во Франции производство фаянса в XVI в. связывается, в первую очередь, с мастерской Сен-Поршера, производившей нысококачественные изделия (известные также как «фаянсы Генриха II») цвета слоновой кости из очень чистой и тонкой глины: кувшины, чаши, солонки, подсвечники с лепными ук­рашениями — фигурами, маскаронами (рельеф в виде маски), пилястрами. Символом французского фаянса по праву счита­ются изделия Бернара Палисси (около 1510—1589 или 1590). Он разработал собственную рецептуру белой эмали и создал многочисленные декоративные произведения, выдержанные как в натуралистическом, так и в мифологическом духе. Од­новременно во Франции развивается и другая технология — обжиг при низкой температуре с росписью по предваритель­но обожженной глазури.

Дерево. Большой интерес представляет ренессансная ме­бель. Ее характеризуют четкая форма, ясное построение и ак­тивное использование в оформлении архитектурных элемен­тов. Корпусная мебель решается как архитектурное сооруже­ние, как миниатюрный палаццо с колонками, пилястрами, карнизами, фронтонами. Такую составленную из архитектур­ных элементов мебель, в которой каждая часть является са­мостоятельной, независимой формой, называют архитекто­нической. Композиции строятся на красоте пропорций, чис­тоте контуров, ясности силуэта изделий. Развитие мебельного производства Ренессанса способствовало изобретению станка для выработки тонких листов древесины (фанеры). Оно от­крыло путь для широкого распространения техники фанеро­вания, а вместе с ней приема украшения изделий мебели ин­тарсией. Ярким образцом ранних декоративных решений мо­гут служить флорентийские сундуки из ореха XV в. — наиболее нарядные и богатые предметы не слишком еще многочисленной комнатной обстановки того времени. Ос­новной мотив орнамента располагался в центре прямоуголь­ной резной рамки. Вначале для нее часто использовался мо­тив характерной еще для Средневековья виноградной лозы, затем вливается античная архитектурная орнаментика — акантовый лист и акантовый завиток. Морская раковина так­же заняла свое место в декоре Возрождения. Античность при­несла в прикладное искусство не только отдельные мотивы, но и новые орнаментальные решения, порожденные новым восприятием классической архитектуры. Фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, целые композиции, воспроизводя­щие античные антаблементы с архитравом, фризом, карни­зом, преображаются в декор.

Металл. Несомненного развития в эпоху Возрождения достигли мастера-ювелиры. В этом также видны следы любви к античному искусству. В Древней Греции знаменитые архи­гекторы, скульпторы были виртуозами обработки драгоцен­ных материалов. Мастерами эпохи Возрождения были созда­ны великолепные изделия: серебряные сосуды с рельефными многофигурными сценами, подвески с эмалью на рельефе, резные камни. В этих произведениях ювелирного искусства исходные свойства драгоценных материалов отступают на задний план перед стремлением подчеркнуть изысканность обработки. Ювелирные и камнерезные изделия этого периода И стиля отмечены завершенностью композиций, фантазией, а их отделка — тщательностью проработки. В эпоху правления Медичи расцветает камнерезное искусство и искусство фло­рентийской мозаики. Во Франции прославилась школа ли- можской эмали. В Северной Европе, в частности, в Герма­нии, в ювелирных изделиях применяются, помимо драгоцен­ных камней, скорлупа кокосового и других экзотических орехов, страусовые яйца, раковины наутилусов. Большой лю­бовью в Германии пользовались жемчуг и кораллы с перла­мутром.

Стекло. Не менее развивающимся промыслом эпохи Ре­нессанса можно назвать стеклоделие. Одним из популярных центров этого вида творчества считается Венеция. Славу ве­нецианского дутого стекла — его называли «хрустальным», сравнивая с драгоценными кристаллами природного горного хрусталя, — составляли небывалые для тех времен легкость и прозрачность. Излюбленным приемом декора у венецианских стеклодувов была филигрань — рисунок из тончайших нитей, «паянных в толщу прозрачного стекла. Одной из самых тру­доемких, но вместе с тем поразительной по впечатлению признана техника миллефиори, когда в поверхность сосуда вплавляются крошечные пестрые стеклянные цветочки и эле­менты орнаментов так, что он предстает в виде сплошного райского цветника. Это искусство, возникнув в Египте, обре­ло недостижимое совершенство в руках венецианских масте­ров филиграни. Роспись и золочение, помимо художествен­ной ценности, имели и другую хитроумную цель: за краской и позолотой скрыты дефекты стекла — разнообразные вклю­чения и пузырьки. На стекло хорошо ложатся масляные крас­ки, но они нестойки, поэтому наиболее распространенным материалом служат эмали, или, как их еще называют, прижи­гаемые краски, разной степени прозрачности. После обжига они приплавляются к поверхности изделия. В XV в. мастерст­во венецианских стеклодувов поднялось на недосягаемую вы­соту. Тайна сотворения стекла хранилась на острове Мурано, в укромной морской лагуне недалеко от Венеции. Специаль­но созданный Совет Десяти держал прославленных мастеров как узников на острове, обеспечив себе тем самым полную монополию на производство стекла. В 1516 г. братья Андреа и Доменико из Мурано создали первое зеркало из цельного хрустального стекла: они разрезали вдоль еще горячий стек­лянный цилиндр и раскатали половинки на ровной медной столешнице. Получилось чистейшее блестящее зеркальное полотно. Особой разновидностью были восьмиугольные зер­кала. Оправленные в бронзу или обрамленные агломератным стеклом, окрашенным лазурью, покрытым позолотой или же простой белой эмалью с вкраплениями кораллов, они деко­рировались завитками, картушами и маскаронами.

Эпоха Ренессанса стала рубиконом между «варварским» средневековым миром и Новым временем. Эта эпоха заложи­ла основы культуры Западной Европы последующих несколь­ких столетий. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-худо­жественную культуру, включая и церковную сферу. Начиная с Возрождения, духовный мир отходит в сторону, искусство обращено к человеку и создается для него.