И. Леонидов - новый творческий лидер конструктивизма

И. Леонидов

Иван Ильич Леонидов был самым любимым учеником А. Веснина, который, что называется, души в нем не чаял, называл его Ванечка и весь светился изнутри при появлении Леонидова. Мне пришлось разговаривать со многими соучениками и соратниками Леонидова, и я могу засвидетельствовать, что это, пожалуй, единственный человек, о котором буквально все, не сговариваясь, говорили не то чтобы только хорошее, но искренне и без малейшего чувства зависти признавали его необыкновенно одаренным. Это был такой уровень таланта, который как бы уже за пределами профессиональной зависти. Это было не просто высокое по уровню мастерство, а нечто, явно недостижимое для других.

Леонидов, безусловно, гениально одаренные художник, архитектор, что называется, от бога, творец-изобретатель и оригинальный мыслитель. "Это удивительная в творческом отношении фигура, - говорил в беседе со мной М. Барщ о Леонидове,- фигура абсолютная по таланту и с абсолютным вкусом; когда он эскизировал - это напоминало какое-то чудо, нельзя было без восторга смотреть, как из-под его руки рождались эскизы". Об этом впечатлении именно чуда при взгляде на эскизирующего Леонидова говорили и другие мои собеседники.

Поражало, прежде всего, то обстоятельство, что у Леонидова не было большого количества предварительных эскизов, не был зафиксирован на бумаге путь поисков окончательного решения. Он сразу садился за доску и чертил окончательный вариант или прямо начисто, или же в виде мало изменявшегося в дальнейшем эскиза. Создавалось впечатление, что уже практически готовые, удивительные по гармонии и оригинальные по новизне проекты рождались у Леонидова прямо в данную минуту, когда он брал в руку карандаш.

Однако на самом деле процесс создания Леонидовым своих удивлявших всех проектов был сложным и весьма своеобразным.

Леонидов считал, что для творчества нужно определенное психологическое состояние. Настоящий художник должен приводить себя в творческое состояние. Причем человек в творческом состоянии обязательно должен быть лучше себя в обычном состоянии. Нужно отрешиться от всего и творить как бы в полусне, видеть задуманную вещь и себя как бы со стороны, например видеть себя одновременно внутри и вне здания, видеть сразу и фасад, и план, и разрез, и интерьер. Такое совмещение пространства и времени (не последовательный обход здания, а обозревание его сразу со всех сторон) действительно возможно только во сне. Приведение себя в такое состояние, считал Леонидов, важное условие настоящего творчества. Это дает цельность ощущения всей задуманной вещи. Только в таком состоянии, когда внутренним взором человек видит в целом все произведение, он и должен начинать творить, вернее, переносить на бумагу то, что уже сформировалось в его творческом воображении. Именно переносить на бумагу, а не искать что-то на бумаге. Приведя себя в творческое состояние, надо уже чертить проект, сохраняя все время в голове цельность его восприятия. Например, вычерчивая фасад, надо думать не о нем, не о его деталях, а о плане и разрезе, а, вычерчивая план, думать о фасаде и т. д. Нельзя специально думать о деталях, искать их. Если творческий процесс идет правильно, если архитектор привел себя в творческое состояние, то детали получатся как бы сами. Нельзя думать о том, что сейчас чертишь, надо предоставить максимальную раскованность творческому воображению, не фиксировать внимание на формах, на деталях.

И. Леонидов. Типография газеты "Известия" в Москве. Курсовой проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Перспектива

И еще очень важно для архитектора, добавлял Леонидов, в момент творчества забыть о всех тех формах и деталях, которые знал и видел, как бы отключить активную память, а думать только о содержании здания, о пространственно-планировочной идее, и необходимые формы сами всплывут в сознании, вспомнятся.

Леонидов резко отрицательно относился к архитекторам, для которых процесс творчества - это использование и переработка каких-то форм и деталей, уже созданных другими архитекторами. Он даже не признавал их подлинными архитекторами, так как, по его мнению, они не понимают смысла работы архитектора, делают архитектуру чисто внешне, а не изнутри, что не является настоящим творчеством. Они берут что-то готовое и из него компонуют свои вещи. Архитектором такого типа Леонидов считал И. Жолтовского, поэтому весьма критически относился к его таланту и манере творчества. Леонидов был убежден, что красоту нельзя составить из элементов готовой красоты, а надо творить ее заново. В этом он действительно кардинально расходился с творческой концепцией Жолтовского, который видел в наследии (т. е. в созданном другими) неисчерпаемый источник композиционных идей, форм и деталей. Индивидуальное своеобразие творческого процесса Леонидова, когда проект долго вынашивается в голове и когда объемно-пространственные варианты не ложатся на бумагу, а непрерывно сравниваются и корректируются внутренним взором, требовало от него в моменты такого перебора вариантов большой сосредоточенности, отключения от всего постороннего. "Он всегда был сосредоточен в самом себе", - вспоминают его соратники. На многих портретных фотографиях Леонидова можно заметить, что, хотя он и смотрит в объектив фотоаппарата, взгляд его обращен внутрь себя.

Эскиз (а нередко и сами проекты) большинства архитекторов - это, как правило, поиски. У Леонидова же этап поисков протекал незримо для окружающих. Его проекты и даже эскизы - это всегда не поиски, а находки.

Леонидов - трагическая фигура в архитектуре XX в. "Поэт и надежда русского архитектурного конструктивизма", как его назвал в 1929 г. Ле Корбюзье, он, пожалуй, единственный из самых влиятельных архитекторов XX в. так и не осуществил в натуре ни одного из самых замыслов (если не считать лестницы в парке санатория в Кисловодске, построенной в 30-е годы). А между тем за короткий срок, в "золотой период" своего творческого взлета, всего за четыре года (1927-1930) он, как говорится, на одном дыхании создал более десяти первоклассных проектов, половина которых - творческие открытия в масштабе мировой архитектуры. А было тогда Леонидову всего 25-28 лет. И если бы он после этого вообще больше ничего не создал, его имя все равно было бы вписано золотыми буквами в историю архитектуры XX в.

Положение И. Леонидова в ряду лидеров советского (а пожалуй, и мирового) архитектурного авангарда чем-то напоминает положение М. Лермонтова в ряду классиков русской литературы. Всегда вызывает удивление, что этот "мальчишка" законно занимает место в перечне самих первых имен, оттеснив во второй ряд многих маститых писателей. Так же и Леонидов. Он в ряду самых авторитетных архитекторов мирового авангарда в пору своего звездного часа был самым молодым. Ведь к 1930 г. Н. Ладовскому было 49, А. Веснину - 47, К. Мельникову - 40, И. Голосову - 47, Мис ван дер Роэ - 44, Л. Лисицкому - 40, Ле Корбюзье - 43, В. Гропиусу - 47, Ф. Райту - даже 67, а И. Леонидову - только 28 лет.

А между тем И. Леонидов за три четыре года после получения диплома архитектора не только встал в один ряд с выдающимися пионерами современной архитектуры, но и внес важный вклад в ее развитие на одном из важнейших этапов формирования нового стиля.

Детство И. Леонидова прошло в деревне, подростком он уезжал на заработки в Петроград, некоторое время работал учеником у деревенского иконописца. В 1920 г. Леонидов поступает во вновь организованные в Твери "Свободные художественные мастерские", где обучается основам рисунка и живописи. В 1921 г. его направляют для продолжения учебы в Москву на живописный факультет ВХУТЕМАСа. Позднее он переходит на архитектурный факультет, сначала занимается у К. Мельникова, а затем в мастерской А. Веснина, который оказал большое влияние на формирование И. Леонидова как архитектора.

Еще студентом Леонидов проявлял самостоятельность в творчестве, например смело вводил в свои курсовые проекты цвет. С 1925 г. он принимает участие в открытых архитектурных конкурсах, в которых неоднократно получает премии: улучшенная крестьянская изба (1925), жилые дома в Иванове-Вознесенске (1925), университет в Минске (1926), типовые рабочие клубы на 500 и 1000 человек (1926). Этими проектами Леонидов стремительно включился в русло конструктивизма; уже в вузе он связал свою судьбу с творческим объединением конструктивистов - ОСА и журналом "СА". В дальнейшем он стал одним из активных членов редколлегии журнала. В духе раннего конструктивизма в 1926 г. Леонидов выполняет преддипломный проект типографии газеты "Известия" в Москве.

Ко времени, когда И. Леонидов оканчивал свое образование, конструктивизм переживал трудности в своем развитии. Возникла опасность появления стилистических штампов. Во второй половине 20-х годов сторонникам советского архитектурного авангарда удалось преодолеть опасные тенденции канонизации художественно-композиционных приемов новой архитектуры и внести важный вклад в проблемы формообразования, связанные с новым отношением к объемно-пространственной композиции в современной архитектуре.

Одной из наиболее значительных личностей, внесших большой вклад в решение этой проблемы, и был И. Леонидов. Особую роль сыграл его дипломный проект Института Ленина в Москве (1927). Необычным было решение большой аудитории, которое воспринималось в те годы как творческое открытие. Аудитория была запроектирована И. Леонидовым в виде огромного шара, поднятого над землей на ажурных металлических конструкциях. Верхняя половина шара остеклена, нижняя представляет собой амфитеатр. Рядом с главной аудиторией, составляя с ней единую объемно-пространственную композицию, располагался вертикальный параллелепипед книгохранилища. В этом проекте выявилось новаторское понимание Леонидовым принципов застройки современного города и пространственной организации его элементов. Леонидов размещает свой научно-общественный комплекс на Ленинских горах, свободно располагая его на обширной территории. Он не рассматривает современный городской архитектурный ансамбль как "вырезанный" из тесно застроенного города кусок организованного пространства, а строит ансамбль в виде группы зданий, композиционно "держащих" определенную часть пространства. Не пространство, организованное зданиями, а здания в пространстве. Пространство играет не подчиненную, а объединяющую роль. Часть пространства, включенная в ансамбль, как бы выявлена тремя координатными взаимно перпендикулярными осями - линиями застройки, подвесной дорогой и высотной доминантой (книгохранилище). Этот прием координатных осей был в дальнейшем развит Леонидовым в других проектах. Он видел связь архитектуры с природой не только в учете рельефа и окружающей растительности, а прежде всего во взаимодействии здания с пространством.

И. Леонидов. Институт библиотековедения им. В. И. Ленина в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Макет	И. Леонидов. Институт библиотековедения им. В. И. Ленина в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Макет

И. Леонидов. Институт библиотековедения им. В. И. Ленина в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Макет	И. Леонидов. Институт библиотековедения им. В. И. Ленина в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Разрез

И. Леонидов. Институт библиотековедения им. В. И. Ленина в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. План	И. Леонидов. Институт библиотековедения им. В. И. Ленина в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Фасад

В проекте Института Ленина ярко проявилась такая особенность творчества Леонидова, как стремление выявить художественные возможности предельно лаконичной формы здания. В 20-е годы, когда многие архитекторы искали выразительные возможности современной архитектуры на пути усложнения объемно-пространственной композиции здания, такое смелое обращение к простым геометрическим объемам был поистине новаторским. Работы И. Леонидова способствовали более глубокому отношению к поискам объемно-пространственной композиции здания.

Важно было также, что, создавая объемно-пространственную композицию, Леонидов опирался на достижения современной техники, в том числе на максимальные возможности новых конструкций.

Можно сказать, что в проекте Института Ленина Леонидов сделал принципиально новый шаг в эстетическом осмыслении конструкций.

Дипломный проект Леонидова стал гвоздем Первой выставки современной архитектуры (1927) и был детально опубликован в "СА" и даже вынесен на обложку журнала (что вообще было единственным случаем за все время выхода журнала), так как рассматривался лидерами ОСА как этапное произведение конструктивизма наряду с веснинским Дворцом труда. Проект Леонидова был настолько необычен, так кардинально ломал образные стереотипы, уже складывавшиеся в конструктивизме, что даже М. Гинзбург, очень высоко оценивший проект Института Ленина, счел необходимым отметить его "утопичность". Приведу полностью фрагмент статьи М. Гинзбурга "Итоги и перспективы", в котором речь идет о проекте Леонидова:

"Методологически чрезвычайно интересной работой, заслуживающей внимательного рассмотрения, является для нас работа И. И. Леонидова - "Институт библиотековедения имени Ленина". Среди всех остальных экспонированных на выставке "СА" работ она выделяется своеобразием своего подхода.

Блестяще выполненная в ряде тонких графических рисунков и в макете, четко обрисовывающем ее смелое архитектурно-пространственное решение, работа эта более всего ценна для нас как категорический прорыв той системы приемов, схем и элементов, которые неизбежно становятся для нас общими и обычными, в лучшем случае являясь результатом единства метода, а в худшем - нависая угрозой стилевых трафаретов.

Оставаясь работой принципиально нашей, "Библиотека" Леонидова приводит к пространственному архитектурному разрешению, уводящему от традиционных решений здания и приводящему к реорганизации самого представления о площади и городе, в которых это здание могло бы появиться.

Но вместе с тем работа Леонидова имеет и некоторые "но". Разрешая свою задачу конструктивными приемами, хотя и чрезвычайно смелыми, но технически возможными и теоретически выполнимыми, Леонидов в то же время создает экономическую невозможность ее сегодняшнего осуществления. Делая смелый прыжок от ординарности, автор впал в некоторую утопичность. Утопичность эта заключается не только в том, что СССР сейчас экономически недостаточно окреп, чтобы возводить подобные сооружения, а в том, что Леонидов все же не смог доказать, что действительно необходима была эта конструктивная головоломка, что она и только она необходима для разрешения задачи.

Таким образом, отмечая работу Леонидова в некотором смысле как ориентировочную веху нашей дальнейшей работы, мы все же не должны забывать тех реальных условий, в которых должна протекать наша практическая деятельность. Конструктивизм - актуальнейший рабочий метод дня. Конструктивист работает сегодня для завтрашнего дня. Поэтому-то он должен избегать всех трафаретов и канонов вчерашнего и вместе с тем всякой опасности утопичности. Он не должен забывать, что, работая для завтрашнего, он все же строит сегодня"¹.

Но в том-то и дело, что Леонидов в своих проектах реально заглядывал в послезавтрашний день, в котором сейчас живем мы и будут жить наши потомки. Он осуществлял принципиальный прорыв в будущее, создавая, если угодно, образную модель архитектуры второй половины XX в. И модель эта оказалась удивительно пророческой. Не от Мис ван дер Роэ берет свои истоки "стиль Миса", а от леонидовских проектов 1927-1930 гг. Здесь мы с полным правом можем говорить о нашем отечественном приоритете в формировании этой ветви современного стиля.

На защите дипломного проекта Леонидова, как свидетельствуют очевидцы, А. Веснин с дрожью в голосе и почти со слезами восторга говорил: "Мы присутствуем при рождении новой архитектуры". Это не только свидетельствует о творческой прозорливости А. Веснина, но и делает ему честь как учителю Леонидова, фактически признавшему творческое превосходство своего ученика. Это вообще редчайший случай в истории мирового искусства, когда находящийся в расцвете творческих сил и на вершине общественного признания учитель не только добровольно отдает пальму первенства ученику, но и в дальнейшем активно поддерживает его. В истории русской художественной культуры такое случалось только один раз - это отношение Жуковского к Пушкину.

Дипломный проект был высоко оценен ученым советом ВХУТЕМАСа, и Леонидова было решено оставить в вузе. Для организационного оформления такого решения требовались письменные отзывы ведущих преподавателей архитектурного факультета. В августе 1927 г. было дано два отзыва - от группы преподавателей и персонально от Ладовского.

В первом отзыве, написанном А. Весниным и подписанном также Л. Весниным, В. Кокориным, В. Кринским и И. Рыльским, была дана такая оценка И. Леонидову:

"И. И. Леонидов, работая по архитектурному проектированию во ВХУТЕМАСе, всегда обращал на себя внимание своим исключительным пониманием архитектуры, большой изобретательностью и чуткостью к выдвигаемым жизнью новым архитектурным формам.

Его преддипломная работа "Проект Типографии" отличается совершенно новым подходом к разрешению производственной темы, основанном на учете последних достижений современной техники. В его дипломной работе "Центральный Институт Ленина" им поставлена проблема современной архитектуры с большой изобретательностью и тонким пониманием архитектурной формы.

Его работы на всесоюзных архитектурных конкурсах обращали на себя серьезное внимание архитектурной общественности"².

Пожалуй, даже большее значение для оценки творческих потенций двадцатипятилетнего выпускника ВХУТЕМАСа имел отзыв Н. Ладовского, так как это была оценка лидера другого творческого течения. Кстати, в рационализме, в отличие от конструктивизма, ориентированного прежде всего на сегодняшние или завтрашние социально-функциональные потребности, более раскованно относились к заглядыванию в послезавтрашний день и к экспериментам с архитектурной формой, не обязательно заземленным требованиями экономичности и утилитарно-конструктивной целесообразности.

"Архитектор Леонидов в дипломной работе своей проявил много изобретательности и таланта, - писал Н. Ладовский в своем отзыве. - Работа его проникнута прогрессивной художественной культурой и любовью к смелым техническим концепциям.., думаю, что не ошибусь, сделав вывод о выдающихся способностях его как проектировщика"³.

Ладовский не ошибся. Уже через год И. Леонидов, не занимая руководящей должности в ОСА, фактически становится творческим лидером конструктивизма. Его лидерство восторженно признала молодежь. Старшее поколение руководителей ОСА также признало лидерство Леонидова, увидав в его лице творца, который, ломая стереотипы "конструктивного стиля", придавал второе дыхание формообразующим и стилеобразующим потенциям конструктивизма.

Признание творческого лидерства Леонидова проявлялось во многих фактах. Остановлюсь лишь на некоторых из них.

Во-первых, в 1929-1930 гг., когда наиболее престижные конкурсы были заказными, причем в конкурсах участвовали бригады различных творческих объединений, от ОСА, как правило, проекты делал И.Леонидов (самостоятельно или возглавляя бригаду своих учеников).

Во-вторых, начиная со второй половины 1927 г. все значительные проекты Леонидова публиковались в "СА" с максимальной полнотой. Если первые два года существования "СА" творческое лицо конструктивизма на его границах определяли проекты Весниных, Гинзбурга, выпускников МИГИ и МВТУ, то в последующие три года творческий облик ОСА неотделим от проектов Леонидова и концепции дезурбанизма (об этой концепции будет подробно рассказано во второй книге). Для творческой судьбы Леонидова (и для архитектуры XX в. в целом) можно считать счастьем, что в период его "звездных" лет существовал журнал "СА", который возглавляли высоко ценившие Леонидова А. Веснин и М. Гинзбург. Журнал стремительно и на хорошем полиграфическом уровне вводил в творческий обиход проекты Леонидова. Причем практически все его проекты 1927- 1930 гг. не сохранились не только в оригиналах, но и в фотографиях с этих оригиналов (кое-что сохранилось в архиве "СА" - это уменьшенные копии проектов, сделанные самим Леонидовым специально для публикации в журнале). Поэтому почти все, что мы знаем о творчестве Леонидова этих лет, почерпнуто из номеров "СА". Если вынуть из общего комплекта "СА" все страницы, где опубликованы проекты и тексты И. Леонидова, то получилась бы книга большого формата, имеющая 45 страниц с 92 иллюстрациями, относящимися к 13 проектам (не исключено, что когда-нибудь удастся издать факсимильно такую книгу на базе страниц "СА"). В последующие годы проекты Леонидова публиковались только фрагментарно и, как правило, на плохом полиграфическом уровне, однако ряд проектов 30-х сохранился в оригиналах. Но их влияние из-за плохого воспроизведения в печати и изменения направленности советской архитектуры в тот период было неизмеримо менее значительным, чем проектов, опубликованных в "СА". Лишь сейчас проекты Леонидова 30-50-х годов вводятся в научный и творческий обиход и обретают новую жизнь.

И. Леонидов. Кинофабрика в Москве. Конкурный проект. 1927. Генплан	И. Леонидов. Кинофабрика в Москве. Конкурный проект. 1927. Аксонометрия

И. Леонидов. Кинофабрика в Москве. Конкурный проект. 1927. План	И. Леонинов. Центросоюз в Москве. Конкурсный проект, 1928. Фасад

И. Леонинов. Центросоюз в Москве. Конкурсный проект, 1928. План	И. Леонинов. Центросоюз в Москве. Конкурсный проект, 1928. Макет

И. Леонинов. Центросоюз в Москве. Конкурсный проект, 1928. Макет	И. Леонидов. Центросоюз в Москве. Конкурсный проект. 1928. План

В-третьих, это создание во ВХУТЕИНе по инициативе студентов мастерской Леонидова. В 1927/28 учебном году Леонидов был ассистентом в мастерской А. Веснина, где пользовался любовью как руководителя мастерской, так и студентов. Когда же осенью 1928 г. была создана самостоятельная мастерская Леонидова, то большинство студентов мастерской А. Веснина перешли к Леонидову. Это уже само по себе свидетельствовало о смене творческого лидера в конструктивизме. Для характеристики личности А. Веснина показательна его реакция на уход учеников из его мастерской. Как рассказывали мне бывшие студенты ВХУТЕИНа, узнав о таком массовом бегстве его учеников к его любимцу "Ванечке", он сначала смутился, а затем широко улыбнулся и сказал: "Ах, вы, черти". Он, конечно, психологически был уязвлен, но не обиделся на Леонидова. И впоследствии не изменил своего теплого отношения ни к нему, ни к студентам-"перебежчикам". Очень повезло И.Леонидову с его учителем, отеческая любовь и постоянная опека которого создавала вокруг него чрезвычайно благоприятную психологическую атмосферу. Леонидов, ощущая на себе всеобщую любовь соратников по конструктивизму (старшего, среднего и младшего поколения), творил в полную силу своего уникального таланта, работая максимально раскованно и свободно. К сожалению, этот безоблачный период вскоре был жестко и резко оборван развернувшейся кампанией против "леонидовщины".

В-четвертых, уже в конце 20-х годов творчество Леонидова получило такой резонанс в советской архитектуре, что началась стилизация "под Леонидова", причем влияние стилистики леонидовских проектов можно обнаружить в проектах не только студентов и молодых конструктивистов, но и в проектах лидеров ОСА - Весниных и Гинзбурга.

Это было связано, видимо, и с особенностями формообразующего дарования Леонидова. Думаю, что в русском художественном авангарде такой талант с максимально выявленной стилеобразующей составляющей был еще только у Малевича. Даже стилеобразующий талант А. Веснина, хотя он и вызвал эпидемию "конструктивного стиля", был все же менее ярко выражен. Из зарубежных архитекторов стилеобразующая составляющая таланта максимально выявлена у Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ (если, конечно забыть, что "стиль Миса" это во многом развитие ранее созданного "стиля Леонидова").

Сам Леонидов не сразу вышел на столбовую дорогу своего творческого почерка. В студенческие годы он последовательно испытал влияние творческой манеры К. Мельникова, приемов "конструктивного стиля" и даже супрематизма. Лишь начиная с дипломного проекта в его творчестве в полную силу зазвучала оригинальная леонидовская струна, которая звучала ровно и мощно все четыре года "звездного" этапа Леонидова.

Можно сказать, что именно Леонидов в конце 20-х годов остановил процесс канонизации штампов "конструктивного стиля", резко ослабил влияние стилистики Ле Корбюзье и супрематизма, взяв на себя роль стилеобразующего центра и выведя конструктивизм из намечавшегося формообразующего кризиса.

1927-1930 гг. - время самой напряженной и плодотворной работы Леонидова. Он активно участвует в работе ОСА, выступает в дискуссиях создает ряд блестящих по глубине замысла, профессиональному мастерству и графическому оформлению конкурсных проектов: кинофабрика и Дворец культуры в Москве, памятник Колумбу в Санто-Доминго, Центросоюз и Дом промышленности в Москве, социалистическое расселение в Магнитогорске, Дом правительства в Алма-Ате.

В этих проектах были по-новому поставлены такие проблемы, как место культурно-общественного комплекса в застройке нового города, пространственная организация современного городского ансамбля, связь жилых кварталов с природой и т. д.

В качестве научно-проектной работы он разрабатывает тему "Клуб нового социального типа", которую докладывает на первом съезде ОСА в 1929 г. По своей программе "Клуб нового социального типа" представлял собой своеобразный культурно-парковый комплекс, композиция которого строилась широко и свободно, пространственно объединяясь объемом главного зала, перекрытым параболическим сводом.

В конкурсном проекте кинофабрики Леонидов стремился дать возможность многих вариаций объемно-пространственной композиции при съемке. Отсюда редкая для его произведений сложность и живописность планировки, различная конфигурация зданий в плане: Г-образная, в виде вытянутого прямоугольника, квадрата или круга, пилообразная. Здания образуют выразительный ансамбль, отдаленно напоминающий супрематические композиции К. Малевича, которого И. Леонидов высоко ценил и даже советовал ученикам изучать Малевича, чтобы освоить его принципы и научиться думать в архитектуре абстрактными категориями. Кинофабрика - это единственный проект Леонидова, где использованы приемы супрематизма. Испробовав эти приемы, Леонидов осознал, что они не свойственны его концепции формы. Плоскостное (в основном) мышление Малевича и объемно-пространственное мышление Леонидова не стыковались. Пространственность мышления Леонидова чувствуется даже в его плоскостной графике. У Малевича - движение, напряженность восприятия, у Леонидова - спокойствие, величие, ясность. Если в архитектонах Малевича более мелкие формы подчинены основной, накладываются на нее, прирастают к ней, то у Леонидова каждый элемент композиции индивидуализирован (например, выносной лифт). Ансамбль в его проектах - это содружество самостоятельных индивидуальностей, а не придатков одной формы. В его концепции формы принцип самостоятельности архитектурных элементов играл важную роль. В его проектах каждый элемент композиции или ансамбля можно прочесть отдельно (независимо) и каждый обогащает целое.

Участвуя в международном конкурсе на проект памятника Колумбу, Леонидов вышел за пределы программы и решительно отказался от традиционных приемов создания памятника-монумента. Его проект пронизан идеей интернационализма, общности целей человечества в осуществлении научного прогресса. Тема памятника Колумбу являлась для Леонидова лишь поводом для создания проекта одного из мировых научно-культурных центров. Он предлагает разместить здесь Институт межпланетных сообщений, обсерваторию, зал для всемирных научных съездов, радио- и телецентр и т. д. Центром комплекса является музей Колумба, имеющий стеклянное покрытие, а вместо стен предусматривалась изоляция в виде струй воздуха.

Проекты Центросоюза и Дома промышленности были одними из первых проектов конторских зданий в виде простых прямоугольных призм с глухими торцевыми фасадами и стенами-экранами на продольных фасадах; пространственное богатство строгим параллелепипедам придают вынесенные лифтовые шахты и примыкающие к основному объему горизонтально распластанные пристройки.

В проекте социалистического расселения в Магнитогорске Леонидов выступает как градостроитель. По его представлению, новый город не должен иметь улиц-коридоров, периметральной застройки, дворов. Город врезается в зеленый массив, контрастируя с окружающей природой геометричностью своей планировки и ритмическим рядом стеклянных кристаллов многоэтажных жилых домов, господствующих над другими постройками, образующими рационально организованную сеть обслуживающих учреждений.

Завершающим проектом периода творческого взлета Леонидова был проект Дворца культуры. Леонидов отходит от программы конкурса и разрабатывает принципиальную проблему клубного строительства - "культурную" организацию жилого района города, развивая идеи своего проекта "Клуба нового социального типа". Проект Дворца культуры стал поводом для резкой критики Леонидова сторонниками ВОПРА, недооценивавшими поисковое и экспериментальное проектирование. В конце 1930 г. был устроен диспут о "леонидовщине", где работа Леонидова была объявлена прожектерской, уводящей молодежь от реального проектирования. Поисковое проектирование было неправомерно противопоставлено реальному строительству, постепенно восторжествовала теория "ближайшего шага", что в дальнейшем сказалось на замедлении темпов творческого развития советской архитектуры (подробнее об этом ниже).

Во ВХУТЕИНе. Слева направо: А. Веснин, Н. Павлов, В. Острейковский, И. Леонидов, И. Рыльский	И. Леонидов со студентами своей мастерской по ВХУТЕИНу. Слева направо: С. Кибирев, Н. Павлов, И. Леонидов. А. Ермилов. Г. Пьянков. В. Корсунский

В начале 30-х годов И. Леонидов работает в различных проектных организациях над планировкой и застройкой г. Игарки, проектом площади Серпуховской заставы в Москве, проектом реконструкции Москвы, проектом клуба газеты "Правда", реконструкцией сада "Эрмитаж" и др. Одним из лучших произведений Леонидова 30-х годов можно считать конкурсный проект Дома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве. Леонидов создает пространственную композицию из трех различных по плану, высоте и силуэту стеклянных башен, объединенных стилобатом в уровне первых этажей.

Леонидов был певцом чистой "простой" геометрической формы. Почувствовав большие художественные возможности предельно лаконичной крупной архитектурной формы, он уже в 20-е годы разработал многие из тех основных приемов объемно-пространственной композиции, которые широко распространились в 50-60-е годы.

Он не просто показал красоту и возможности традиционного архитектурного объема, очищенного от изобразительно-декоративного наслоения, а создавал новые объемы, конструировал архитектуру. "Простую" форму использовали и до Леонидова. Но он как бы сделал на нее основную ставку в образном решении. Он ввел принципиально новые приемы членения фасадов своих "простых" объемов. Не традиционные членения, которые имели целью подчеркнуть форму или показать ее ритмическое нарастание в ту или иную сторону, а такие членения, которые не мешают воспринимать всю форму, как бы не обращают на себя внимания, становятся чем-то естественно в ней присутствующим (как например, сквозной этаж в его проекте Дома промышленности), а не прибавлением к ней.

Сделать художественно полноценными простые предельно лаконичные геометрические формы очень трудно - это дело тонкого мастерства. Редко кому это удается, это тема - не для всех. Здесь-то и проявился уникальный талант Леонидова. Никто до него, пожалуй, не раскрыл так полно художественных возможностей геометрически определенных объемов параллелепипеда, цилиндра, пирамиды, сферы, многоугольной призмы, параболоида вращения и др. Леонидов предложил и разработал композиционные приемы сочетания таких объемов, найдя в этом свой творческий почерк.

Творчество Леонидова неотделимо от его блестящей графики, в которой он проявил смелость и изысканный вкус. Его проекты всегда вызывали большой интерес и как самостоятельные произведения искусства. И.Леонидов создавал свои проекты в различной технике - белая графика на черном фоне (характерные для него квадратные черные доски), черная графика на белой бумаге, гуашь на незагрунтованном дереве, цветная графика на картоне с использованием чистых блеклых и ярких тонов, яичная темпера по левкасу с золотом (влияние иконописной техники), виртуозно выполненные макеты. Особое внимание Леонидова к пространству накладывало отпечаток на характер подачи им своих проектов. Рассматривая лучшие проекты Леонидова, трудно отделаться от впечатления, что главное, о чем думал зодчий, - это не само здание, а окружающее его пространство, организованное архитектурными средствами. Даже пристрастие к чертежам на черном фоне свидетельствует о стремлении архитектора как бы материализовать включаемое им в ансамбль пространство. Встречающиеся на его проектах многочисленные дирижабли, аэропланы, антенны - это не просто модный антураж, а своеобразные вехи отсчета пространства, сознательно включаемого им в ансамбль.

Леонидов мало и неохотно писал. Поэтому по его опубликованным текстам трудно составить полное представление о его творческой концепции. Приведенные выше некоторые положения творческого кредо Леонидова - это обобщенная версия из сведений, полученных мною от соратников и учеников Леонидова, а также от его сына - архитектора А. Леонидова, которому отец в последние годы своей жизни многое разъяснял в своем понимании творческих проблем архитектуры.

Прежде чем познакомить читателя с некоторыми фрагментами опубликованных текстов Леонидова, зафиксированными в публикациях, хотелось бы обратить внимание на фразу, которой заканчивается приводимая ниже подборка этих фрагментов. Эта фраза в конечном счете многое объясняет в творческом методе Леонидова и позволяет не так буквально воспринимать некоторые его радикально конструктивистские полемические суждения. Леонидов говорил: "Метод работы архитектора - прежде всего метод художника, а метод художника не имеет определенной нормы".

И в то же время этот гениальный художник, сделавший в архитектуре авангарда много именно художественных открытий, на словах в полемической запальчивости иногда отрицал искусство как таковое. Нередко это происходило на заседаниях редколлегии "СА", где даже А. Веснину приходилось защищать искусство от нападок своего любимого ученика.

словесных декларациях Леонидов был сторонником сугубо рационального подхода к проблемам формообразования, однако в своем личном творчестве был человеком интуиции, причем его интуитивные озарения были всегда реальны, несмотря на их казавшуюся в те годы утопичность. Видимо, словесный настрой Леонидова на подчеркнутую рациональность формообразования где-то на уровне подсознания корректировал его творческую фантазию.

А теперь приведу в хронологическом порядке фрагменты из опубликованных текстов Леонидова.

Из доклада (и ответов на вопросы) о клубе нового социального типа на Первом съезде ОСА (1929):

"Оболочка главным образом из стекла и несущая конструкция из железобетона. До сих пор стена являлась главным образом звукоизолятором и источником света. Сегодняшние технические условия позволяют делать стену не изолирующей от окружающей жизни - не непрозрачным, каменным или деревянным массивом, а прозрачной стеклянной, тем самым расширяющей охват человеческой бытовой обстановки в ее динамике...

Вопрос. Учитываете ли Вы влияние света на организм и как быть с Вашими стеклянными стенами в Баку, где люди прячутся от солнца?

Ответ. Климатические условия конечно должны отразиться на организации стены, и механически переносить в Баку то, что сделано для Москвы - нельзя.

Вопрос. Чем, как не эстетически формальными соображениями, можно объяснить введенные Вами одинаковые формы для разных функций?

Ответ. Вопрос говорит о том, что спрашивающий прежде всего интересуется внешней формой, смакованием, а не организацией. Такой вопрос уместен там, где занимаются идеалистической архитектурой "как искусством", а для нас же форма - результат организации и функциональных зависимостей рабочих и конструктивных моментов. Надо смотреть и критиковать не форму, а приемы культурной организации...

Вопрос. Учитывается ли Вами влияние цвета на психику человека?

Ответ. Цвет, несомненно, влияет на психику человека, и вопрос весь заключается в том, чтобы переключить бессознательную игру с цветом в научно осмысленную работу с цветом.

Вопрос. Какова организация Вами эмоций человека?

Ответ. Эмоции, чувства отнюдь не абстракция, не поддающаяся научному анализу, и организация эмоций и чувств - это прежде всего организация вашего сознания...

Вопрос. Считаете ли Вы нужным организовать зрительные ощущения?

Ответ. Дело не в организации зрительных ощущений, а в общей организации вашего сознания. Глаз - точный механизм, передающий сознанию виденное. Отрицательная и положительная окраска зрительных ощущений зависит от индивидуального и социального классового опыта вашего сознания"⁴.

Из пояснительной записки к конкурсному проекту Дома промышленности в Москве (1930):

"Всякое новое сооружение в наших условиях - есть шаг к социализму, оно должно отвечать новым условиям труда и быта. Архитектор, пренебрегающий этими условиями, - консерватор"⁵.

Из статьи "Палитра архитектора" (1934):

"Одним из решающих факторов, определяющих стиль и общую композицию сооружения, наряду с социально-бытовыми условиями, является техника строительных материалов и конструкций.

Общеизвестно, что впервые со всей остротой это положение было сформулировано нашими функционалистами. Но тут же необходимо указать на кардинальный грех, свойственный современным архитекторам как СССР, так и Запада. К новейшим строительным материалам они подходили чисто механически... Художественные и даже отчасти технические возможности новейших стройматериалов не были этой архитектурой полностью освоены...

Мало быть только в теории поклонником новейшей строительной техники, надо еще уметь архитектурно правильно подходить к ее рациональному использованию. Архитектор должен глубоко вдумываться в то, что принято называть "свойствами" и "возможностями" каждого строительного материала. Он должен уметь комбинировать и искать и только тогда он сумеет раскрыть все возможности каждого материала и конструкции.

Архитектор не должен подходить к строительной технике только с узкоконструктивной точки зрения. Он должен, если это здесь позволительно сказать, философски осваивать возможности строительной техники. Он должен творить новые формы и конструкции из данного материала. Это элементарная творческая необходимость, требующая определенной смелости в поисках новых форм. Но это же в свою очередь и подскажет новые возможности решения пространственных и вообще стилевых задач, стоящих перед архитектором...

Цветовая обработка фасада, и в том числе, конечно, и железобетона (цветной штукатуркой и другими изолирующими материалами), обязательна. Цвет, однако, не должен маскировать строительный материал, закрашивая его, он должен подчеркивать его возможности так, чтобы они работали с предельной выразительностью"⁶.

Из речи на общемосковском совещании архитекторов в феврале 1936 г.:

"Меня причисляют ко многим "измам" - я и конструктивист, и формалист, и схематист и т. д. В сущности я все время был конструктивистом и работал в группе конструктивистов...

Громадная путаница существует в вопросе о творческом методе. Метод работы архитектора - прежде всего метод художника, а метод художника не имеет определенной нормы"⁷. Известный пушкинист проф. Бонди, анализируя "Моцарта и Сальери", писал в одной из своих статей, что Пушкин сумел понять одну очень важную черту Моцарта: его музыкальная творческая интуиция глубже и вернее его сознания. Гению чуждо не только злодейство, но и подозрительность, поэтому у Моцарта во взаимоотношениях с Сальери ни разу не возник даже намек на подозрительность. Истинный гений всегда человечен и добр⁸.

И. Леонидов был именно таким добрым гением. Интуиция безусловно преобладала в его творчестве, что бы он сам ни говорил об этом. Доброта его таланта проявлялась и в том, что во всех своих проектах он думал не столько об архитектуре как таковой, а о людях, для которых создается здание или комплекс. Проектируя, он всегда представлял потребителя своих зданий в виде свободного человека свободного общества.