Глава 2 Использование элементов традиционной китайской архитектуры в России и странах Запада

Китайский стиль» в России

В России увлечение китайским стилем воплотилось в создании Китайского Дворца в Ораниенбауме. (См. Приложение, Рис. 7) Китайский дворец создавался в 1762—1768 годах под руководством архитектора Антонио Ринальди. Ринальди слыл мастером псевдокитайского стиля. Для размещения гостей императорской резиденции в Царском селе он срисовал с принадлежавшей императрице гравюры и построил целую Китайскую деревню, в состав которой вошли, помимо самих домиков, ряд причудливых мостиков в восточном духе и даже шутливая имитация пагоды. Неподалёку был расположен Китайский театр, в котором давал для русского двора премьеры своих новых опер прославленный композитор Джованни Паизиелло. Театр сгорел во время Великой Отечественной войны и с тех пор не восстанавливался. [5]

Архитектурный ансамбль в Царском селе наглядно показывает, как проявлялся интерес русских архитекторов к китайской архитектуре и предметам искусства. (См. Приложение, Рис. 5, Рис. 6) В истории создания Царскосельского ансамбля интерес к искусству Востока прослеживался на всем ее протяжении — от XVIII до начала XX века, и зависел он от политических факторов, изменения художественных вкусов и стилистических направлений. Искусство Китая, на которое в Европе смотрели как на некую диковинку, притягивало к себе и секретом фарфора, и удивительной красотой китайского шелка и лаковых изделий. Среди колониальных товаров, привозимых в различные страны на судах Ост-Индской компании, большое место занимали художественные предметы. Во дворцах европейских монархов и знати стали создавать фарфоровые, или китайские, кабинеты, где выставлялись диковинные восточные изделия, которые становились не просто украшением, но и средством архитектурного решения интерьеров.

Россия была тесно связана с Китаем, поскольку имела с ним общую границу. Торговые караваны постоянно шли из Китая в города Российской империи. Посольства привозили подарки и купленные в Китае драгоценные и редкостные изделия, которые наполняли потом дворцы и усадьбы.

Первые интерьеры шинуазри появились в петербургских дворцах еще при Петре I, присутствовали восточные вещи и в «каменных палатах» Екатерины I. [6]

Более широко изделия китайского и японского искусства стали использоваться для оформления интерьеров позднее, в середине 1750-х годов, когда при Елизавете Петровне в Царском Селе развернулось большое дворцовое строительство. Архитектор Ф.Б.Растрелли при отделке комнат применяет подлинные восточные предметы: затягивает стены китайскими шелками, расписными и вышитыми, развешивает лаковые панно. Вдоль стен расставляется черная лаковая мебель, на ней и даже на полу - фарфоровые вазы и блюда. Убранство интерьеров дополняли изделия из других материалов, нередко экзотических: мелкие предметы из рога носорога, кокосового ореха, бамбука, опахала из птичьих перьев.

Особой роскошью среди барочных интерьеров выделялся Китайский зал, созданный Растрелли в центре дворца, причем в архитектуре зала и в декорирующей его резьбе мотивы китайского искусства полностью отсутствовали. Восточный характер интерьеру придавали многочисленные изделия из китайского фарфора, эмалей и лаков, расставленные ярусами на резных консолях; всего насчитывалось 448 предметов.

В конце XVIII века интерес к искусству Дальнего Востока проявляется в творчестве архитекторов В.И. Неелова, А. Ринальди, Ч. Камерона, создавших многочисленные павильоны и малые парковые формы. Камерон, перестраивая интерьеры Большого Царскосельского дворца в духе классицизма, помимо небольших помещений, таких, как Китайская Голубая гостиная, создает в южной части дворца новый Китайский зал. Для его оформления архитектор использует 36 больших панно черного лака из старых запасов Царскосельской конторы, которые он размещает ярусами вдоль стен; окна и двери драпируются яркими занавесями из китайского шелка. Все это придавало интерьеру торжественный, даже таинственный вид. Зал украшал мраморный камин, на котором стояли таганы из золоченой бронзы в виде драконов. Кроме того, для этого помещения Камерон спроектировал изящный мебельный гарнитур, в резной декор которого ввел китайские мотивы. [32]

В первой четверти XIX века, в эпоху ампира, интерес к искусству Дальнего Востока несколько ослабевает, однако в Царскосельском дворце комнаты елизаветинского времени, затянутые старинными китайскими шелками, продолжают существовать почти без изменения. После пожара в северной части дворца, когда сильно пострадал расписной шелк на стенах Китайской гостиной, Александр I распорядился заказать в Китае шелк по старому образцу, но изготовлен был новый шелк, по традиционной технологии. Каждое отдельное полотнище серебристого цвета было украшено не повторяющимся узором из деревьев и цветов. Вместе они составляли композицию, олицетворяющую времена года.

Со второй четверти XIX века, в эпоху историзма с его сложным смешением различных стилей, вновь возрастает интерес к искусству Востока. В этот период восточные собрания Царского Села значительно пополняются: изделия поступают из Китая, из придворных кладовых и Зимнего дворца, а также из частных коллекций.

В 1850-1860-е годы в Царском Селе работает архитектор И.А. Монигетти. На месте бывшего Китайского зала Ф.Б. Растрелли он создает Парадную мраморную лестницу, где по стенам на лепных кронштейнах расставляет китайские и японские вазы, а в восьми круглых углублениях - блюда. Фарфоровые изделия становятся частью архитектурной отделки. В двух Антикамерах Монигетти заново оформляет резные золоченые этажерки (горки), удачно вписав их в архитектуру барокко. Расставленные рядами, фарфоровые вазы и чаши, чередуясь с развешенными блюдами, создавали чрезвычайно красивое зрелище.

В начале XX века предметы дальневосточного искусства украсили парадные залы и жилые помещения последней императорской семьи в Александровском дворце. Среди этих предметов были подарки правителей Китая и Японии, представляющие собой уникальные изделия. В личных покоях Николая II, созданных, как и другие интерьеры, архитектором РФ. Мельцером, была устроена Уборная (Бассейная) комната в мавританском стиле, где находилось большое число китайских и японских вещей. [33]

В 1909-1910 годах началась перестройка Китайского театра в Александровском парке, сооруженного архитектором В. И. Нееловым в конце 1770-х годов. Заново созданные ложи и фойе украшаются старинными восточными шелками, фарфором, предметами мебели, лаковыми панно из старых дворцовых коллекций.

Как уже было сказано, Царскосельские собрания восточного искусства сильно пострадали во время Великой Отечественной войны. Из Китайского зала были похищены все лаковые панно, со стен парадных помещений срезаны старинные китайские шелка. Огромный ущерб был нанесен изделиям из фарфора. Несколько похищенных больших ваз были найдены в 1944—1945 годах членами специальной комиссии на территории Прибалтики и Германии и возвращены в Царское Село.

Несмотря на многочисленные потери, дворцы-Музеи и сейчас обладают богатыми коллекциями восточного искусства. Самым значительным является собрание фарфоровых изделий, их около 400: это, главным образом, китайский и японский фарфор середины XVII - XVIII века. Особый раздел составляют фарфоровые предметы, исполненные в России и Европе в подражание дальневосточному искусству; многие из них были изготовлены по проектам архитекторов специально для Царскосельских интерьеров.

Первые отреставрированные залы Екатерининского дворца были открыты в 1959 году. К настоящему времени воссозданы Китайская Голубая гостиная, Парадная лестница и Китайская гостиная Александра I, в оформление которых включены дальневосточные фарфоровые изделия и предметы шинуазри. Увлечение Китаем сегодня подготовлено не одним десятком лет. Оно началось во времена «открытия» Поднебесной западными миссионерами и купцами.

«Шинуазри» или «китайщина» представляется самым популярным из так называемых экзотических направлений в европейском декоративно-прикладном искусстве XVIII столетия. Эпоха рококо с ее тягой ко всему необычному и экзотическому способствовала широкому развитию течения шинуазри. Монархи и правители обращаются к философии и культуре Китая как заслуживающей длительного и серьезного обдумывания в эпоху Просвещения. Императрица Екатерина II подала образец такого отношения обращением к этико-политическому учению Конфуция - руководству по управлению государством и народом. Она часто писала в переписке с Вольтером восхищенно о китайской философии. Екатерина II заказывала придворным архитекторам оформление парадных и жилых комнат в «стиле» шинуазри. [6]

Актуальность обращения к теме шинуазри в европейском искусстве связана с новым подъемом интереса к Китаю в наши дни. Интерес к Китаю подтверждает выставка «Встреча Европы и Азии», которая проходила в лондонском Музее Виктории и Альберта в ноябре 2004 года. Она была посвящена времени великих географических открытий и установлению дипломатических отношений с дальними странами.

Выставка «Китайское экспортное искусство из собрания Государственного Эрмитажа», открывшаяся в Государственном Эрмитаже и Великом Новгороде в 2004 году, демонстрировала цивилизованные контакты Китая со странами Запада, Юго-Восточной Азии и Россией. Среди экспонатов - свитки, картины на шелке, лаковая посуда, часы, телескопы, фарфор из мировых собраний, включая Дворцовый музей в Пекине.

Выставка «Русские художники в Китае. В.Е Кузнецова-Кичигина и М.А. Кичигин» проводилась в Ярославском художественном музее в 2004 году. Творчество этих мастеров представляет большой интерес как опыт культурного взаимодействия европейской и восточной художественных традиций. [32]

В Государственном Эрмитаже в 2007 году открылась выставка, посвященная восточным сюжетам в тематике раннего Мейсенского фарфора (1710-1745 гг.) - «Мир Запада и миф Востока в Эрмитаже». Множество экспонатов из богатейшей эрмитажной коллекции фарфоровых изделий мануфактуры Мейсен проиллюстрировали интерес мира Запада к далекому и притягательному Китаю.

Открытие «Года Китая в России» (2007), включавшего в культурную программу многочисленные выставки, организации конференций, форумов, подписание контрактов, договоров о сотрудничестве, стало кульминацией популярности китайского искусства. «Год Китая в России» явился отражением непрерывного углубления и развития международных связей. В рамках «Года Китая в России» в одностолпной палате Московского Кремля было представлено 63 уникальных экспоната из Музея императорского дворца в Пекине. Это была первая китайская выставка во второй половине XX столетия.

История шинуазри тем более интересна сегодня, поскольку связана с процессом взаимовлияния культур Востока и Запада. Изучение этого явления, несомненно, способно раскрыть новые грани европейской и отечественной художественной практики.

На протяжении существования явления шинуазри трудно найти безразличный отклик: воззрения исследователей тяготеют к противоположным полюсам: кто-то дает положительную рецензию, кто-то - отрицательную. Это обусловлено точкой зрения, общепринятой в определенные исторические эпохи. Так, шинуазри и китайская культура признаются как нечто странное и бесполезное для европейцев в сочинениях немецкого философа и историка И.Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества» (начало XIX века). Подобное отношение с течением времени меняется, появляются научные исследования этого многоаспектного феномена. В конце XIX столетия возникает представление о диалоге культур Запада и Востока. С этого момента начинается подлинная историография шинуазри.

С 1930-х годов тема шинуазри приобрела широкую популярность в отечественной литературе, и со временем преимущественный интерес сфокусировался на особенностях проявления шинуазри в европейском декоративно-прикладном искусстве.

Стиль шинуазри в Европе

Правителями Китая на протяжении двух династий - Юань (1280-1367 гг.) и Цин (1644-1912 гг.) - были иноземцы: монголы и маньчжуры, от которых логично было ожидать нововведений в культурно-политическом развитии страны. Но сила китайского менталитета в очередной раз обратила захватчиков в свою веру. В итоге формирования сущности китайской цивилизации можно говорить о слиянии, синкретизме нескольких религий и учений - буддизма, даосизма и конфуцианства - в одно целое. Интуиция души, поклонение предкам, бесконечное доверие пути жизни, непреложность и неизменность традиций создали такие формы общественных отношений, которые обеспечили непоколебимость этому древнему миру. Может быть, эта цельность и питает постоянный интерес к изучению культуры Китая, ее влияния на европейское искусство. [37]

С возникновением интереса к чаепитию, в дворцово-парковых ансамблях стали появляться уникальные сооружения под названием «чайные домики» или китайские павильоны. Едва ли не первым опытом такого рода была выстроенная в XVII веке Китайская деревня при Дроттнингхолмском королевском дворце в окрестностях Стокгольма. Подобные сооружения захотели иметь и другие государи Европы, включая французского короля и саксонского курфюрста (Пильниц). В 1762 году британский архитектор Уильям Чэмберс возвёл ради развлечения публики грациозную 50-метровую Большую пагоду в Королевском ботаническом саду (Кью Гарденс близ Лондона). (См. Приложение, Рис. 8) Одним из ярчайших образцов «чайного домика» является павильон в Сан-Суси, резиденции Фридриха Великого (архитектор И. Г. Бюринг, скульптор И. П. Бенкерт).

Круглый в плане, китайский домик «населён» позолоченными «китайцами». Они встречают посетителя прямо у входа, как бы приглашая выпить с ними чаю. Изваяния выполнены в полный рост, одеты в фантазийную восточную одежду и имеют вполне европейские черты лица. «Китайцы» живут своей «жизнью»: мы застаём их во время трапезы. Внутреннее пространство павильона также изобилует сценами из восточной жизни — живописные композиции украшают стены и потолок. Особенно удивительны «китаянки» — полнотелые и массивные, они больше напоминают придворных дам, нежели стройных китайских танцовщиц.

Шинуазри́, шинуазери́ (от фр. chinois — китайский), или китайщина — использование мотивов и стилистических приёмов средневекового китайского искусства в европейской живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме, в оформлении садово-парковых ансамблей XVIII века.
Шинуазри является стилевым направлением, получившем своё развитие как ветвь стиля рококо. Шинуазри — один из видов ориентализма, и, в более широком смысле, экзотизма.

В конце XVII века аристократическую Европу охватило увлечение китайским фарфором. Золотая и серебряная посуда продолжала считаться признаком роскоши и богатства, однако, она уже не могла конкурировать с тонкими и лёгкими фарфоровыми изделиями. Более того, посуда из фарфора была более гигиенична: не представляло никакого труда отмыть её гладкую поверхность. Китайские декоративные вазы также заняли почётное место в королевских дворцах. (Европейский фарфор был изобретён в Саксонии в 1708 году, а первая фарфоровая фабрика открылась уже в 1710 году, в Мейсене. Саксонские мастера на тот момент не пытались создать нечто своё, они поначалу лишь копировали «китайский стиль»). [5] На фоне этого увлечения фарфором, возник интерес к китайской изобразительной традиции. Однако этот интерес был крайне поверхностным, без проникновения в восточную философию, в глубинный смысл древнего искусства. Знания о Китае у европейцев были тогда крайне скудными, поэтому мастерам XVIII века приходилось домысливать и фантазировать, используя собственные представления.

Явление стало расти и шириться, захватывать новые области. Появились неожиданные детали туалета – например, туфельки «мюли», отчаянно неудобные, но на китайский манер. Возникли такие предметы интерьера, как китайские ширмы, фонарики, фигурки-болванчики. Диковинные орнаменты и насыщенная цветовая гамма шинуазри проявились в отделочных тканях и мебельной росписи – все это стало совершенной новостью и невольно привлекало взгляд на фоне пастельных интерьеров рококо.

В искусстве китайская тема также имела успех: например, маркиза де Помпадур, поклонница стиля, заказала серию картин на китайскую тему, которые по своему содержанию скорее представляли репортажи из версальской жизни, нежели из китайской. Даже искусство танца не осталось в стороне – появился, например, балет «Китайская пастушка» о сердечных склонностях румяных крестьян, живущих на лоне благодатной природы Китая, – и все в китайских костюмах. [4]

При популярности шинуазри немудрено, что стали появляться, наконец, и архитектурные сооружения в китайском духе. Одно из первых среди них возникло в Швеции в 1753 г. на территории королевской резиденции Дроттнингхольм. Тогда на свой 33-й день рождения королева Ловиса Ульрика получила от мужа преоригинальный подарок – китайский павильон.

Китайская тема в исполнении архитекторов Карла Фредерика Аделькранца и Жана Эрика Эно так понравилась шведской королевской семье, что вскоре там возник целый комплекс в подобном духе – «китайская деревня». Судить в точности, как выглядел свежеподаренный павильон, довольно трудно: через 10 лет сооружение прогнило, и его заменили новым, существующим и по сей день. Как и в первый раз, постройка возводилась по европейским канонам, а Китай представлен здесь в виде нетипичных для Европы деталей, создающих экзотический флер. [6]

Павильон этот считается одним из лучших плодов шинуазри в архитектуре. Более того, результат указывает на определенное знакомство архитекторов с восточной культурой, чем мог похвастаться далеко не каждый творец китайских домиков. Это небольшое сооружение с мезонином на гранитном основании, цветовое решение которого – красные стены, зеленая кровля, желтые наличники – было бы пестрым, если бы тона не были пастельно смягчены.

Сугубо европейский фасад по-китайски припудрен: часто зарешеченные деревянные рамы и декор дверей призваны напоминать бамбуковое плетение, три симметрично расставленные вазы на крыше – ассоциироваться с китайским фарфором, топорщащиеся раскаты бутафорского пламени на кровле, драконы-кариатиды, экзотические сценки на наличниках – наталкивать на мысль о красочной мифологии Китая. Чрезвычайно занятна кровля, образующая по всему периметру легкую оборку – словно сахарная мастика на торте. Во внутренних же интерьерах, также созданных в духе представлений европейца о Китае, собрана коллекция подлинных японских и китайских вещей.

По павильону видно, что искусство рококо никогда не стремилось запечатлеть правду жизни, быть здравым и целесообразным, рационально пользоваться материалом и с умом распределять его в пространстве. Архитектура рококо, в рамках которой он создан, ставит во главу угла прихоть, каприз, стремится к нарядности и готова ради нее на любой произвол, будь то дисбаланс форм или неаутентичное изображение чужой культуры.

Китайские павильоны, домики и беседки стали распространяться, тем более что их распространение шло рука об руку с ростом популярности чаепитий – а они, требуют особой обстановки. Так появился китайский чайный домик в резиденции Сан-Суси прусского императора Фридриха Великого (Потсдам).

Сооружение, строительство которого продолжалось с 1755 по 1764 г., несмотря на Семилетнюю войну, решительно перекрыло шведский павильон по своей роскоши. Конфигурация здания проста: в нем всего четыре комнаты – центральный круглый зал и три симметричных закругленных выступа вокруг – кабинеты, – образующих подобие листика клевера. Крыша здания воронкообразна и завершается широкой и низкой башней, на которой сидит под зонтиком золоченый мандарин.

Нежная холодная гамма, избранная для сооружения, служит фоном для имперского золота, которым выделена здесь всякая деталь. Архитектурных прикрас такое множество, что буквально не остается чистых, ничем не залепленных пространств, – все тонет в оборках и фестонах. Тут и гирлянды, и изображающие китайцев скульптуры вдоль стены, и подвески по краю кровли, и золоченые рамы, и выдающиеся по своему исполнению колонны.

Стиль рококо с презрением относился к классическим ордерным формам, находя их слишком скучными. А уж позволить себе обыкновенные колонны без всяких прибавок он, конечно, не мог. Поэтому здесь колонны – это не банальные архитектурные подпорки, а пышные, разморенные от солнца пальмы, у которых каждый лист и каждый выступ волокнистой коры сплошь покрыты золотом. Растут они из бутафорской почвы, тоже, конечно, золотой. Если кокетство может быть помпезным, то это именно тот случай.

В 1761–1762 гг. в Великобритании, в королевских садах Кью, возникло еще одно сооружение в стиле шинуазри, для него, впрочем, весьма нетипичное. Это была Большая пагода архитектора Уильяма Чемберса, которая знаменательна тем, что она действительно очень похожа на настоящие китайские сооружения. [14]

В отличие от многих коллег создатель пагоды был знаком с архитектурой Китая лично, поскольку успел предпринять туда путешествие. Вернувшись, он создал книгу под названием «Рисунки китайских строений», из которой прочие архитекторы стали черпать образы для своего вдохновения (в частности, Китайский павильон в Швеции создавался именно так). Так что Чемберс выгодно отличался полнотой своих знаний о предмете, в то время как остальные зачастую просто фантазировали на тему экзотики.

Большая пагода – это пилообразное, вертикально устремленное сооружение, состоящее из 10 ярусов в форме восьмигранников. Диаметр нижнего, самого крупного, яруса составляет 15 м, высота всей постройки – 50 м, и к макушке ее ведет лестница в 243 ступени.

Здесь уже нет традиционной для рококо декоративной изощренности – все ярусы похожи между собой, только под первым находится небольшая галерея, подпертая тонкими и ничем не украшенными колоннами, а над верхним – золоченый зазубренный шпиль. Пагода сложена из серого кирпича, на ее крышах – керамическая плитка. Решетки с простым рисунком ковки опоясывают каждый ярус.

Единственным украшением этого аскетичного сооружения служили золотые драконы с колоколами во рту, помещенные на каждом ярусе. Но их уже давно нет, что досужие языки связывали с деятельностью принца Георга IV, который будто бы продал их, пытаясь поправить свое финансовое состояние. На самом же деле драконы были демонтированы потому, что с них, деревянных, слиняла краска, отчего они приобрели совсем не парадный вид. Пагода осталась в наготе своей формы. Шинуазри - это редкий случай, когда Европа подражала Китаю.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

За всю историю китайской цивилизации сохранилось немало архитектурных сооружений, многие из которых по праву считаются шедеврами мирового масштаба. Их разнообразие и оригинальность воплощают в себе традиции старины и лучшие достижения китайского зодчества. Традиционная китайская архитектура имеет ряд особенностей, которые присущи только ей. Китайское древнее зодчество полно величия. В архитектуре последующих столетий оно еще сохраняется, но постепенно берет верх нарастающая тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные ворота и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Изощренная затейливость отличает оформление загородного императорского дворца Ихэюань («Сад безмятежного отдыха») с его изгибающимися легкими сквозными галереями, арочными мостами, перекинутыми через водоемы, причудливыми беседками и пагодами из фарфора, меди, дерева и камня.

Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков, продолжая развивать традиции прошлого, вместе с тем отличаются от более строгого духа предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба, реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань, горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.

Литература

1. Акимов, И. А. Срединное государство / И. А. Акимов.- М. : Муравей, 1998. - 288 с.

2. Алимов, И. А. Срединное государство: введение в традиционную культуру Китая / И. А. Алимов, М. Е. Ермаков, А. С. Мартынов. - М. : Муравей, 1998. – 288 с.

3. Архив архитектуры / Общество историков архитектуры. - М. : Наука, 1992. – 204 с.

4. Белецкий, П. А. Китайское искусство. Очерки / П. А. Белецкий. – Киев : Изомузгиз, 1957. – 162 с.

5. Бирюкова, Н. В. История архитектуры / Н. В. Бирюкова. - М. : Инфра-М, 2006. – 365 с.

6. Вардарян, Р. В. Мировая художественная культура. Архитектура / Р. В. Вардарян. - М. : Валдос, 2004. – 400 с.

7. Виноградова, Н. А. Искусство средневекового Китая / Н. А. Виноградова. - М. : Академия художеств СССР, 1962. – 102 с.

8. Виноградова, Н. А. Искусство стран Дальнего Востока / Н. А. Виноградова, Н. С. Николаева. - М. : Наука, 1979. – 437 с.

9. Воронина, В. Л. Конструкции и художественный образ в архитектуре Востока / В. Л. Воронина. - М. : Стройиздат, 1977.- 160 с.

10. Галенович, Ю. Гармония по-китайски / Ю. Галенович // Юность.- 2006.- №9.- С. 105-107.

11. Глухарева, О. Н. Краткая история искусства Китая / О. Н. Глухарева, Б. П. Денике. – М. : Искусство, 1948. – 210 с.

12. Гоголев, К. Н. Мировая художественная культура. Индия. Китай. Япония: от древности до современности / К. Н. Гоголев.- М. : Книголюб, 2000.- 305 с.

13. Грицак, Е. Н. Пекин и Великая китайская стена / Е. Н. Грицак. - М. : Вече, 2005.- 256 с.

14. Джекобсон, Д. Китайский стиль / Д. Джекобсон // М. : Искусство - XXI век, 2004. - 240 с.

15. История Древнего мира. Древний Восток: Индия, Китай, страны юго-восточной Азии / А. Н. Бадак, И. Е. Войнич, Н. М. Волчек и др. – Минск : Харвест, 1998. - 845с.

16. Каменарович, И. П. Классический Китай / И. П. Каменарович. - М. : Вече, 2006. – 413 с.

17. Капица, Л. Л. Древний город Пекин (заметки архитектора) / Л. Л. Капица. - М. : Знание, 1962. - 48с.

18. Капля модерна в мире древностей. Экскурсия по научному большому театру Китая // Китай.- 2007.- №11. – С. 14-17.

19. Кириллов, А. Великая Китайская стена как «чудо застенчивости» / А. Кириллов, Е. Соловьев // Эхо планеты.- 2007. - №6.- С. 32-33.

20. Китай в эпоху древности / Академия наук СССР. – Новосибирск : Наука, 1990. – 107 с.

21. Кравцова, М. Е. История культуры Китая / М.Е. Кравцова.- СПб : Лань, 1999. – 415 с.

22. Крюков, М. В. Этническая история китайцев на рубеже средневековья и нового времени / М. В. Крюков, В. В. Малявин, М. В. Софронов. - М. : Наука, 1987. – 311 с.

23. Леве, М. Китай династии Хань: быт, религии, культура / М. Леве. - М. : Центрполиграф, 2005. – 222 с.

24. Левина, Л. М. Искусство Китая, Кореи, Монголии, Вьетнама, Японии / Л. М. Левина. - М. : Искусство, 1959. – 37 с.

25. Любимов, Л. Д. Искусство древнего мира / Л. Д. Любимов. - М. : Просвещение, 1971. – 319 с.

26. Малявин, В. В. Китайская цивилизация / В. В. Малявин. - М. : Дизайн, 2001. - 627 с.

27. Носов, К. С. Замки и крепости Индии, Китая и Японии / К. С. Носов.- М. : Рейтаръ, 2001. – 109 с.

28. О Китае средневековом и современном / ИПМБ и РАН. – Новосибирск : Наука, 2006. – 380 с.

29. Ожегов, С. С. Архитектура Индокитая / С. С. Ожегов. - М. : Стройиздат, 1988. – 311 с.

30. Пьянкова, В. Великая мистификация / В. Пьянкова // Студенческий меридиан. - 2009. - №4. - С. 14-15.

31. Самбурова, Е. Н. Китай / Е. Н. Самбурова, А. Л. Медведева. - М. : Мысль, 1991. - 164 с.

32. Соломин, Н. Китай - дело тонкое / Н. Соломин // Юный художник.- 2007. - №12. - С. 2.

33. Сюй, Лифан Путь от традиционного жилища к современной модели // Градостроительство Китая. - 1996.- №11. - С. 48-54.

34. Сюй, Лифан Эффективность пространства жилых районов // Материалы конференции по качеству жилищ в Китае. – 1998. - №4. - С. 23-30.

35. Фицджеральд, С. П. Китай: краткая история культуры / С. П. Фицджеральд. – СПб : Евразия, 1998. – 456 с.

36. Хайжуй, Ли Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линьюй, Чен Вэйминь. - М. : Вече, 2007. - 207с.

37. Чен, Х. Эти поразительные китайцы / Х. Чен. - М. : АСТ, 2006. – 254 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ