Постмодернізм (1970 – 2000)

1. Нові тенденції в дизайні останніх десятиліть: зміни стилю

2. Пошуки нових виражальних засобів матеріалів і технологій.

3. Космополітизм і полі культурність дизайну Постмодернізму.

4. Образність і художність Постмодернізму.

5. Меблі, кераміка та скло доби.

6. Метал, текстиль та промисловий дизайн доби.

Певні спроби відходу від ідей Модернізму у різних видах пластичних мистецтв і в першу чергу – в архітектурі та дизайні – помітні ще в післявоєнне десятиліття. Це проявляється в поверненні до вивчення історичних стилів, їх поєднанні, тобто, до стилістичного еклектизму, що відмітив англійський дослідник архітектури Ніколас Певзнер ще в роботах 1950-х років. Але якщо він розглядав потяг до історизму як негативну тенденцію, то вже на початку 1960-х дизайнер Р.Вентурі демонстративно віддавав перевагу речам «перемішаним», компромісним, неупорядкованим і неоднозначним перед ясними, чистими, чіткими і «розкладеними по-полицям». В наступні роки теоретики і практики в різних галузях мистецтва почали використовувати термін «Постмодернізм» для означення цілого комплексу художніх явищ останньої третини 20 століття і в тому числі – для відмови від модерністських теорій і підходів до дизайну.

В 1960-і роки – час кризи Модернізму – змінюються стратегічні підходи до проектування середовища проживання людини. Модерністський підхід, як зазначалось, сформувався ще у міжвоєнні часи і мав на меті, так би мовити, одночасне проектування предметного світу «заново», в єдиному ключі, з цілісним рішенням всіх елементів. Такий підхід згодом підпав під критику, оскільки суспільство і фахівці все глибше усвідомлювали, що життя не організовується раз і назавжди навіть у найталановитішому дизайн-проекті (згадаймо Ле Корбюзьє). Новий підхід пропонував поступові зміни на рівні окремих предметів і утверджував рівноправність епох і стилів, культурних контекстів.

Постмодернізм – художній напрямок , що починається в 1970-х роках як реакція на Модернізм. Його представники обстоювали використання декоративних елементів минулого і сучасності в поєднанні з яскравими барвами та акцентували увагу на нових експресивних якостях дизайну.

Одним із гасел раннього Постмодернізму був заклик до освоєння цінностей поп - культури. Тобто, пошуки нових шляхів розвитку пов’язувались із модними тенденціями в одязі, графічному дизайні, товарах широкого вжитку. Слід також мати на увазі, що формували теорію Постмодернізму, закладали основи нової дизайнерської концепції архітектори та істориків і теоретиків. Тому на перших порах - в творах 1970-х років – можна спостерігати, як і в колишньому історизмі, еклектичну суміш Ар-деко, ідей Мистецтв і ремесел, образів тогочасних ЗМІ, Ар-нуво та екстремістських мотивів молодіжної культури. Ставлення до нового напрямку у митців було неоднозначним, більше того, сама назва нового стилю викликала значну критику. Однак, термін досить прямолінійно виявляє основну тенденцію Постмодернізму – складні і суперечливі зв’язки з Модернізмом, який дійсно вичерпав себе наприкінці 1960-х років.

Модернізм був основною формою виявлення передового дизайну протягом майже двох третин століття. Він органічно розвинувся на поєднанні виразних естетичних поглядів мистецького Авангарду, можливостей нових матеріалів і технологій та духом соціального утопізму міжвоєнних часів. Згодом Модернізм став асоціюватись з діяльністю міжнаціональних корпорацій часів глобального розширення ринків та з поняттям якісного, фахового дизайну. Це певним чином пояснювалось популяризацією Модернізму в дизайнерських колекціях провідних музеїв і офіційних корпоративних груп, які просували стандарти в промисловість на взірець «Ради промислового дизайну» в Англії.

1960-і роки внесли, як вже зазначалось, значні зміни у погляди і смаки споживацького суспільства. Засоби комунікації, туристичний бізнес обумовили загальне урізноманітнення культурних орієнтирів та художніх смаків, а зростання добробуту – потяг до динамічних змін у середовищі проживання і повсякденному побуті людей. В мистецькому середовищі зростають антимодерністські настрої: інтерес до символів та нетрадиційних виражальних засобів, збагачення гами кольорів та декору. Провідними постмодерністськими осередками дизайну вважаються Італія з провідними дизайнерами Етторе Сотсасом та Алесандро Мендіні та Америка, де працюють Роберт Вентурі та Майкл Грейвз - найвідоміші дизайнери Постмодернізму. Однак і в інших країнах звернення до екзотичних традицій, інтенсивних кольорів і невимушеність культурних асоціацій в дизайнерських виробах дозволяють говорити про загальне розповсюдження Постмодернізму як стилю кінця 20 століття.

Розповсюдженим типом організації дизайнерських служб у всьому світі в часи Постмодернізму виявляються консультаційно-проектні бюро. У Франції прикладом діяльності такого закладу може служити мультидисциплінарне дизайн-агентство «Дизайн-програми»Роже Таллона. Талановитий художник, електронник та соціолог, Р.Таллон декларує ідею, що дизайн – це в першу чергу відношення – до людей, технологій, мистецтва і моди. Таллон став популярним не стільки як творець формально-композиційних новацій в різних галузях дизайну (годинники, екстер’єр та інтер’єр залізничного вагону тощо) скільки завдяки послідовності і комплексності стратегії планування. Тієї ж стратегії дотримуються інші дизайн-студії: «Техне» в парижі», Віньєллі у Нью-Йорку, студії в Лондоні.

Візуальні дизайнерські засоби Постмодернізму спостерігаються у всіх видах сучасного дизайну – графіці і колекціях одягу, посуді і меблях тощо. Їх поширенню сприяє Інтернет і якісно новий рівень безпосереднього знайомства широких верств суспільства - через подорожі, телебачення тощо – з різними стилями і культурами (глобалізація в дизайні). Тому і характерною особливістю стилю є вишукана, дотепна і часто іронічна еклектика, поєднання старого і нового, традиційного і авангардного, етнічного і глобалізаційного, дешевих та коштовних матеріалів, екзотичних технологій тощо.

Меблі. В основі розробки меблів Постмодернізму лежалі архітектурні та дизайнерські ідеї відомих італійських та американських митців. Е.Сотсас, А.Мендіні, М.де Лючі представляли авангардний дизайн експериментальної студії «Алхімія» та «Мемфіс Груп». Лідером створеної в 1979 році «Алхімії» був А.Мендіні, який протиставив масовій технічній культурі в дизайні ручне виготовлення чи обробку творів, формуючи засади арт-дизайну. Е.Сотсас, засновник «Мемфіс груп», навпаки, орієнтувався не на оригінальну художню мову, а на виявлення можливостей нових матеріалів і технологій. Творчість дизайнерів цієї групи, які асоціювали себе з поняттям «новий дизайн», художньо-стильові, композиційні новації були настільки виразними, що в історії дизайну виокремлюється іноді стиль Мемфіс. Перша виставка групи відкрилась в Мілані в 1881 році і з того часу її лідерство в галузі стилістики Постмодернізму стало безумовним не лише для італійського, а й міжнародного дизайну.

Сотсас чудово відчував характерну особливість постмодерну однаково невимушено приймати як класичні так і тривіальні культурні джерела, банальність та іронію, кітч і артистичну вишуканість. В меблях митці групи Мемфіс та інші пост модерністи комбінували промисловий дизайн з ремісничими традиціями, дорогі матеріали з дешевими. Такі підходи і забезпечували міжнародну популярність Постмодернізму в індустріальному світі. *Типовим прикладом рішень стилю Мемфіс може бути стіл Сотсаса «Парк», де у «ніжках» парадоксально виявляються декоративні можливості функціональних форм, які тут не переслідують утилітарних цілей. *Таким же радикалізмом відрізняється знаменита кушетка Андреа Бранці «Назвичні дрібнички для домашніх тварин» з декларативним переплетенням анти функціоналізму і раціоналізму.

*Американець Майкл Грейвз, який працював з «Мемфіс», створив ліжко «Одномісний екіпаж», де еклектичні поєднання різних матеріалів і форм надають роботі експресивності. *Дизайнер Альдо Чабек розробив для «Мемфіс Груп» секретер «Софія», де комбінація поверхонь, барв і матеріалів уособлює італійський «новий дизайн», який перетворює повсякденні предмети в художні образи сучасного інтер’єру. *Символом дизайну меблів Постмодернізму може вважатись стіл «Зламаний кусок» для фірми «Форміка Колоркеє». Зламаний край столу символізує рішучість засобів і шляхів, якими прогресивні дизайнери з доцільністю Модернізму на користь вишуканості.

Британські дизайнери меблів в останні десятиліття 20 століття теж активно займаються пошуком нової мови форм і декору. Одним з провідних митців в цей час став Рон Арад – один із засновників компанії «Мінус один». Його твори – як і інших представників об’єднання – демонструють відчутну опозицію до модерністських тенденцій, зокрема – конвеєрних методів виробництва. *Створені ним в 1986 році стіл та стільці «Конус» кидають виклик провідним вимогам дизайну попереднього періоду: простоті, комфортності та ергономічності меблів для сидіння. Виконані з алюмінію, сталі та скла, ці твори видаються майже археологічною тотемною скульптурою. Відповідно до візуального сприйняття вага столу суперечить гостреньким ніжкам, на яких він стоїть, а конструкція стільців суперечить ідеї функціональності.

Другим видатним англійським дизайнером Постмодернізму був Том Діксон. Його також цікавлять пошуки образів при створенні меблів і він не менш сміливо експериментує з матеріалами і прагне протиставити свої твори звичним формам масового виробництва. *Так, в 1986 році він створює стілець «S», умисно груба поверхня якого підкреслює індивідуальність і артистичність виробу. Разом з тим, цей стілець сприймається як іронічний парафраз модерністського стільця В.Пантона. *Певною антифункціональністю і протиставленням ергономічним формам і гладеньким поверхням модернізму сприймаються і стіл та стілець Денні Лейна з шліфованого скла. Тендітні і алогічні ніжки стільця, грубі шматки скла столу демонструють декоративні можливості матеріалів і конструкцій.

В інших європейських країнах також виявляють себе митці, що прагнуть в дизайні підкреслити його артистичну функцію на противагу утилітарності попереднього періоду. Так, дизайнер чеського походження Борис Сіпек, який відкрив практику в Нідерландах, поза межами країни все ж представляв дизайн Східної Європи. *Викликом функціональним формам сприймається, наприклад, його стілець «Бембі» з парадоксальною формою ніжок і задирливим зіставленням матеріалів. В Іспанії через кілька десятиліть після унікальних дизайнерських робіт А.Гауді відродження сміливих творчих пошуків спостерігається в меблях барселонця Хав’єра Марискаля. *Характерною роботою Марискаля є крісло «Алессандра»; його яскравий дизайн виявляє пластичні можливості поліуретану. Португальський дизайнер Томас Тавейра теж сміливо руйнує традиційні уявлення про форми різних типів меблів. **В його столах і стільцях експресія форми і кольору, креативні конструкції ніжок переводять твори митця в розряд яскравого арт-дизайну.

Скандинавський дизайн, який створив найдосконаліші зразки меблів Модернізму елегантних чистих форм, виявляв менше схильності до трансформацій. Однак, такі дизайнери як Бьорн Норгаард виразно втілюють ідеї індивідуалістичного дизайну з елементами файн-арту. *У повній мірі це простежується в антропоморфному дизайні стільця «Скульптура», в якому митець виявляє тісні зв’язки між мистецтвами наприкінці 20 століття. *Більш врівноваженими видаються твори іншого дизайнера, який теж працював на компанію «Каллемо» - Метса Тесселіуса, який акцентував увагу на матеріалах, а не формах меблів, як у «Просто оббитому залізом стільці». *Нейлз Хвасс, працюючи для компанії «Деніш Окто», створив крісло «Вчорашня газета» зі склеєних пачок газет, що сприймається як відповідь модерністським традиціям, оскільки є іронічною трансформацією знаменитого крісла Ле Корбюзьє «Великий комфорт».

*Відвертим викликом раціоналізму і функціональності сприймається творчість відомого американського скульптора-дизайнера Форреста Майєрза. *В його «Рожевому стільці» незручна конструкція, незвичний колір, форма і функціональність знаходяться у бурхливому протиріччі. *А ліжко Майєрза «Кіліманджаро» є зухвалою пародією на цей тип меблів взагалі, оскільки складається з чотирьох шарів металевої сітки, не функціональних опор та своєрідного дротяного багажника угорі, утворюючи загалом абсолютно ненадійну композицію, мало придатну для спального місця.

Яскравий варіант міжнародного Постмодернізму формується японськими дизайнерами. Тошіюкі Кіта, який має офіси в Мілані та Осако, надихається в творчості багатьма джерелами. Його універсальні меблі для сидіння «Натяк» для фірми «Кассіна» перетворюються з крісла на шезлонг, що асоціюється із західним стилем життя; низенька конфігурація натякає на японську традицію сидіти на підлозі і водночас – на відкидні сидіння в літаках та автомобілях, а підголовники у вигляді вух Мікі-Мауса та окремі декоративні елементи пов’язують твір з поп – культурою. *Такенобу Ігараші в комплекті табуреток «Зао» поєднує штивну конструкцію ніжок з хвилясто-крихкими сидіннями, які віддалено нагадують гриби і здаються занадто тендітними для сидіння. З іншої позиції реалізує прагнення Постмодернізму до критики попереднього періоду Широ Курамата. *В табуреті 1990 року він блискуче використовує для створення геометричної форми сидіння ефект напівпрозорості матеріалу. В результаті всупереч модерністським ідеям про те, що форма слідує за матеріалом, в даному творі форма візуально розчиняється в незвичному матеріалі.

Кераміка. Митці-керамісти певним чином віддзеркалили ту особливість Постмодернізму, що його вождями були в більшості своїй були архітектори, що займались дизайном. Кераміку останніх десятиліть, як, до-речі. І вироби зі скла і металу, слушно називають іноді мікро архітектурою. Ці особливі виражальні засоби надали новизни керамічним творам і зробили їх помітним явищем сучасного побуту, збагачуючи наші традиційні уявлення і засоби спілкування. Багато відомих виробників уважно приглядались за творчими пошуками і експериментами формоутворення в кераміці як окремих пост модерністів, так і цілих об’єднань, як «Мемфіс груп». Зацікавленню спряло і зростання споживацької зацікавленості новаторськими цукерницями, сільничками тощо.

Дизайн постмодернізму формує особливе домашнє середовище за рахунок предметів, в яких функція декоративна безумовно переважає, але разом з тим цими предметами екзотичних кольорів та конфігурацій можна користуватись. Такі предмети чудово надавались для ролі прикрас святкового столу, повертаючи у трансформованій формі традиційні художні елементи оформлення і сервірування багатих городян минулих часів. Найбільший внесок у цей процес зроблено такими митцями як Р.Вентурі, М.Грейвз, Е.Сотсас, М.Груп, П.Шер та інші. Твори цих митців ставали виставковими та музейними експонатами і водночас користувались попитом.

*Р.Вентурі розробив так званий сільський чайний комплект із чотирьох предметів в стилі меланжевої мікро архітектури зі сміливими зіставленнями форм і кольорів та незвичними деталями і розписним декором. М.Грейвз, натомість, подає дуже спокійне рішення в своєму фільтрі для кави. «Великий фільтр» в декорі опирається на постмодерну барвну символіку: теракотовий колір основи виробу має колір кави, а блакитний хвилястий орнамент тулова нагадує хвилі на воді. Апогеєм антифункціональності та іронічного декоративізму сприймається чашка Пітера Шера «Каліфорнійський персик». В ній використання форм і кольору є таким незвичним, що митця невипадково запросили до праці в експериментальну «Мемфіс Груп». Більш спокійним рішенням, яке, проте, теж відрізняється від традиційних уявлень про предмети подібного призначення, відзначена чаша для пуншу «Карусель» Дороті Хафнер. В цих та інших зразках постмодерністської кераміки ми бачимо як смислове та декоративне навантаження відчутно переважають утилітарність предметів, а бажання кинути виклик традиціям є однією з потужних складових творчості авторів.

Скло. У даній галузі дизайну теж найпомітнішим є прагнення відійти як від традиційних так і від модерністських уявлень, форм і зразків. Вироби зі скла також демонструють свідоме прагнення відійти від функціональності, що розширює діапазон образів від вишуканих декоративних дрібничок і прикрас і посуду до художніх виставкових витворів і предметів умеблювання. Дизайнери «Мемфіс Груп» розробляють цікаві зразки чаш, фужерів. Не менш цікавими є твори митців інших країн: у виробах зі скла особливо помітне переважання індивідуальності автора над специфікою національних художніх осередків, а провідні компанії, як відмічалось, запрошували для виконання певних замовлень конкретних дизайнерів з різних художніх центрів саме з врахуванням індивідуальної манери. *Чудові фантазії втілює у склі Борис Сіпек. Разом з молодим чеським колегою Петром Ново тни він засновує компанію «Аджето», відмінними рисами співробітників якої є дослідження шляхів розширення технічних і виражальних можливостей скла. Ця компанія випускає невеликі партії виробів, які високо цінуються в світі. *Прикладом творчого мислення Б.Сіпека може бути посуд, позначений рисами артистичної анти функціональності та індивідуалізму. Можна відмітити в його творах винахідливі варіації на теми бароко – пружну динаміку форм, нелінійний декор.

*Американець Хітлон Макконіко для французької фірми «Даум» виконав чудову чашу «Невада» в основі образного ладу якої – мотив кактуса, вишуканий контраст чистих геометричних форм прозорої чаші та примхливих натуралістичних мотивів зеленої ніжки. *Ханс Фрабел в композиції «Молоток» декларативно виступив проти модерністських ідей щодо відмови від форми задля функції. Його скляний молоток та гвіздки є абсолютно не утилітарними і в цьому смисловому протиріччі криється художня виразність роботи. *Фінський дизайнер Ойва Тойка, відомий модерніст, який починав роботу в «Арабії», знаходить нові художні прийоми, просуваючись вбік декоративної ірраціональності. Саме такими рисами позначена, наприклад. Його композиція «Візит літньої дами», яка немає нічого спільного з функціональністю, захоплюючи оригінальністю рішення. *Значно розширюються звичні рамки уявлень про функції і значення чаші в роботі Джорджа Хармона «Родео» з віртуозно за компонованим бичем-підставкою, в який вкладено майже позбавлену денця чашу. І у формах і в кольорі художній ефект обумовлений контрастом спокою і динаміки, холодних і теплих барв.

Одним з найяскравіших прикладів екзотичного скла може бути знаменитий флакон для парфумів «Корсет» Жана Поля Готьє і з іронічним використанням мотиву класичної нижньої білизни в якості одягу.

Вироби зі срібла та металу. Загальна спорідненість спостерігається у постмодерністських виробах з металу, скла чи кераміки. Як і керамісти, дизайнери по металу розвивають лінію мікро архітектури, хоча, звісно, в столових приборах функціональність предметів впливає на загальне рішення. Особливо плідною у справі створення тенденційних новаторських предметів столового посуду в архітектурному ключі була робота групи архітекторів під керівництвом А.Мендіні над великою серією сервізів «Чайна та кавова веранда» на замовлення компанії «Плессі». *Сервіз Паоло Портогезі з цієї серії асоціюється з виробами Віденських майстерень і водночас відповідає сучасним захопленням мікро архітектурою. Загалом же серія різнилась між собою за культурними джерелами і стилістикою і, що цікаво, була випущена в обмеженій кількості екземплярів 9біля сотні), що свідчило про кардинальний відхід від орієнтації «на середнього споживача».

Фірма «Алессі» стала провідним осередком постмодерністських ідей у сфері виробів з металу. провідні дизайнери запрошувались до проектування побутових предметів, в яких образність переважала над функціональністю. *Таким, наприклад є чайник «Гаряча Берта» Ф.Старка, в якому оригінальна форма сперечається з утилітарністю предмету. Ті ж тенденції відзначають і чайники М.Грейвза та Ф.Гері, в декорі яких використовуються зооморфні мотиви. Інші відомі компанії та окремі фахівці також проектують вироби з відчутною перевагою артистичного декоративізму і образності. *Прекрасним зразком вишуканого дизайну може вважатись столовий прибор Матео Тана з чорного поліаміду і золота, в декорі якого відчутні орієнтири на Ар-деко. *О.Тусквіц Бланка створює комплект асиметричних підсвічників, що виразно втілюють образ, пов’язаний з призначенням предмету: розплавленого воску, який застигає вибагливими калюжками. Згадаймо модерністський – доби сучасного мистецтва - семисвічник Р.Уелча, щоб відчути різницю в дизайнерському підході. Іронічна оригінальність переважає і в ювелірній справі. Прикраси Постмодернізму дуже відрізняються від традиційних уявлень про дорогі ювелірні вироби і водночас вступають в конфлікт з функціональністю. *Прикладом подібних рішень може бути брошка Р.Кайя «Хоровод русалок», де використані срібло, Кольорові метали та фарби.

Ткнини та килими. Толерантність до культурних джерел та багатовекторність Постмодернізму яскраво виявляється в текстилі доби. Декоративні тканини і килими доби, тканини для одягу сповнеі яскравих барв і сміливого декору. Одним з провідних осередків у галузі стала. Як і в інших видах дизайну «Група Мемфіс». *Наталі дю Паскве, що займалась в групі текстильним дизайном, розробила ситець з мозаїчним орнаментом «Габон», який опирається на геометризм і разом з тим викликає зооморфні асоціації. Подібні ж риси присутні в килимку «Вілтон» виконаному теж для «Мемфіс». В текстилі для « Мемфіс» можна побачити орієнтацію на численні культурні джерела – африканські та індійські, Ар-деко та кубізм, футуризм і японську орнаментику.

Еліо Фіоруччі поєднує в своїх виробах прогресивний вишуканий смак і кітчеві тенденції поп – культури. *Його шарф у кольорах та рисунку демонструє дещо агресивний варіант Постмодернізму, який орієнтований на тогочасну друковану продукцію ЗМІ. Ті ж тенденції лаконічної оповідності друкованої реклами та обкладинок періодики виявляються в в тканині для драпування стіни француза Робера Леєро. *Цікаві ремінісценції з дизайном початку століття містяться в шовкографічній композиції Хелен Літман «Гауді», де пістрявий дизайн з архітектурними мотивами нагадує колаж. *Барселонець Х.Марискаль також надихається в проектуванні тканин засобами масової інформації. *Про це свідчить його тканина «Мунесос» з грубуватими фігурками героїв «мультиків».

Промисловий дизайн. Загальні тенденції постмодерністської руйнації традиційних функціональних форм позначились і на промисловому дизайні, де функціональність відігравала найвагомішу роль. Поступово дизайнери теж відмовляються від принципу підпорядкування форми функції. Розвиток мікроелектроніки та силіконових чипів створив чудові передумови для творчої свободи митців, оскільки формат може бути найрізноманітнішим. Визначаються дві лінії використання нових можливостей. Японські дизайнери, зокрема – співробітники фірми «Соні» працюють над інноваційними рішеннями в напрямку «мініатюризації» продукції ( портативні плеєри, телевізори) та удосконалення і урізноманітнення електронних товарів. *Класичним прикладом поєднання науки та дизайну Постмодернізму в японській промисловості можуть бути знамениті «Тамагочі», які Акі Маїта розробив для фірми «Бандай». Інтерактивна електронна іграшка, що потребувала від дитини піклування про віртуальну тваринку, користувалась такою популярністю, що за 2 рок випуску було продано 40 мільйонів цих виробів. Характерне для Японії ставлення до взаємодії предметів і простору виявляється і в комплексних побутових виробах, на зразок кухні «Izumi» («Весна»), яку Масашито Такасуно спроектував для фірми «Тошіба».

Європейські дизайнери велику увагу приділяють розмаїттю декоративних якостей в сучасній дизайн-продукції. При цьому в основу рішень лягають провідні тенденції поп – культури (дотепність та недомовленість) та відмова від канонів модернізму. Таке поєднання призводить іноді до шокуючих публіку дизайнерських пропозицій. *Наприклад, у «Переносному радіо» Даніеля Вайда всі складові елементи демонструються в прозорому пластиковому пакеті-конверті; всі деталі розташовані у невимушеному «безладі», що підкреслює декоративність композиції. *Ще більше суперечок викликало «Бетонне стерео» Рона Арада, яке руйнувало всі стереотипи рішень систем «hi-fi» з блочними темними коробками. Його електронні елементи – вертушка, підсилювач, мікрофон – виконані з бетону, який ніби руйнується так, що оголюється металева арматурна сітка. Таке рішення є типовим для Постмодернізму з його двозначністю та іронією.

*Гуманізація складних функціональних об’єктів і нових технологій, що зворушливо виявилось у появі «Тамагочі», простежується і в дизайні ПЕОМ. Це добре відчутно, якщо порівняти, наприклад, ранні варіанти ПК з комп’ютером «Макінтош-і-Мас»1998 року. В останній моделі настільний комп’ютер постає у привабливій обтічній формі та кольорі. Але найбільше постмодерністські тенденції виявляються через дизайн дрібної продукції домашнього середовища: зубних щітках і запальничках, годинниках і бритвах, штопорах і посуді тощо. Споживачі прагнуть бачити в подібних товарах не лише утилітарні товари для дому, а й артистичні дрібнички, що збагачують сучасну побутову культуру.

*Характерним прикладом популярності подібних дизайнерських рішень можуть бути годинники «Swatch» 1983 року, які на початку 21 століття стали бестселером, коли продаж варіантів цієї марки досяг 200 мільйонів. Сама назва є гібридом слів «швейцарський» та «годинник» і віддзеркалює прагнення до різноманітних іронічних декорацій. Дешеві і доступні годинники мають однаковий механізм і численні варіанти декору циферблату, ремінця та пакування. Від пакування, до-речі, залежить назва: «Яйце-казка», «Чарівне заклинання», «Голлівудська мрія» тощо. *Подібні підходи демонструються і в серії годинників «Неос» Н.дю Паскве та Дж.Сноудена для «Групи Мемфіс». Навіть в таких побутових приборах як пилососи чи телевізори виявляється потяг до багатої декорації поверхонь. *Так, пилосос Дж.Дайсона завдяки сміливому поєднанню в корпусі та деталях відкритих основних кольорів перетворюється на виразний постмодерністський образ. *Телевізор «Свіжість 50» 2001 року, в якому декоративність переважає над утилітарністю. Це ж стосується змінних панелей мобільних телефонів «Нокія», інших виробів. Можна стверджувати, що закладені італійськими дизайнерами «Мемфіс» засади свободи, сьогодні розвинулись в особливий дизайнерський клімат, в якому доступні всі можливі рішення.

Радянський дизайн. В 1950-і роки в предметному середовищі країни відбуваються зміни, протилежні тим, що проходили в середині 1930-х. Архітектори і дизайнери поступово відмовляються від помпезних форм і декору. Всесвітній фестиваль молоді і студентів у Москві в 1957 році познайомив митців і суспільство з тогочасною європейською модою і культурою. Радянський дизайн 1960-х розвивається в тому ж напрямку, що і зарубіжний, однак, в досить жорсткій державній системі. Можна виділити дві окремих галузі: індустріальне виробництво та об’єднання в складі Спілки художників СРСР дизайнерів виставок, художників інтер’єру, кераміки, тканин і меблів. Дизайн-програми першого напрямку були спрямовані на сферу технічної організації та управління виробництвом, у другому – входили у сферу художньої культури. Митці-дизайнери Спілки художників створювали унікальні твори або малотиражні серії: світильники, посуд, гобелени, меблі, розписи, графіку.

До системи Спілки художників належала і Центральна студія художнього проектування. Назва її підкреслювала різницю між розумінням комплексності формування середовища в техніці і мистецтві. Ідея комплексності втілювалась в оформленні в проектах музеїв, культурних центрів, будинків культури і відпочинку тощо. Значною подією для радянського дизайну стало проведення в 1975 роціМіжнародного конгресу ІCSID (Міжнародна рада з індустріального дизайну) в Москві. Гасло конгресу –«Дизайн для людини і суспільства» - необхідно було реалізувати в концепції оформлення форуму, створення обладнання, рекламної продукції. Були створені за допомогою меблів з картону окремі зони для зустрічей та дискусій. В оформлення включили сумки з грубого льону, плакати в техніці фото графіки; переважали дешеві матеріали, чистота фактури, швидкий монтаж.

Всі типи комплексного оформлення зовнішнього середовища були використані в дизайнерському забезпеченні московської олімпіади 1980 року: візуальна комунікація була розроблена на комбінаті прикладної графіки СХ СРСР. Всі піктограми – графічні силуети предметів, стрілок-покажчиків, фігурок спортсменів тощо - відповідали всім вимогам і традиціям інформаційного дизайну, мали свою сюжетику. Всі стратегічні рішення тих часів в галузі художнього конструювання реалізовувались під егідою Всесоюзного науково-дослідного інституту технічної естетики.

Питання і завдання.

1. Яка національна дизайнерська школа 1970-х років очолює авангардні пошуки форм і образів?
2. В чому полягають кардинальні зміни в дизайнерських підходах постмодернізму?
3. Які нові можливості матеріалів і форм виявляються в меблях постмодернізму?
4. В яких видах дизайну і як саме виявляється зацікавлення мікро архітектурою?
5. Охарактеризуйте впливи поп – культури на дизайн текстилю.
6. Проаналізуйте прояви постмодерністських установок в промисловому дизайні.

Розглянутий матеріал дає підстави зробити висновок, що історія дизайну є невід’ємною складовою тисячолітнього розвитку художньо-предметної культури людства. Трактуючи динаміку розвитку дизайнерської діяльності як етапу загальної еволюції, який пов’заний передусім з виділенням проектування компонентів середовища проживання людини в окрему галузь, ми переконуємось, що на різних відтинках часу – від Ренесансу до наших днів – цей процес в основі своїй має соціальну природу, реагуючи на суспільні запити і зміни. На розвиток дизайну завжди впливало серед інших факторів два чинника: науково-технічний розвиток конкретної доби та історико-художній стиль, пануючий на даному етапі. Цілком правдивою є думка фахівців, що дизайн є лише кінцевий продукт, що базується на історичному розвитку ідей – в тому числі технологічних та формально-композиційних.

Відмінність і провідна позитивна риса дизайну початку третього тисячоліття полягає в тому, що його творці не дотримуються однієї концепції. В загальному розмаїтті напрямків професійної дизайнерської діяльності простежується велика кількість мікро стилів, що створюють багатобарвний художньо-предметний ландшафт сучасності. Чи не найвагомішим показником якості теперішніх дизайнерських розробок є новизна, технологічна чи художньо-образна відмінність від попередньо створених виробів даної категорії. Ще однією вагомою рисою дизайну початку третього тисячоліття є відмова від пізнаваємості, родової приналежності багатьох речей. Створюється численна кількість виробів нетрадиційної форми незрозумілого призначення - як розвиток концепції Філіпа Старка про «не-речі для не-споживання» як прогресивну дизайнерську лінію.

Дуже велику роль в сучасному дизайні відіграють інноваційні технології, що дозволяють створювати експериментальні речі на зразок світильника К.Платца у вигляді прозорої пластикової пластини з впаяними свілодіодами чи динаміків стереосистеми Х.Мацусіма у вигляді стеблинок, що коливаються на півсферичній підставці. Разом з тим, однією з засад формоутворення є перехід від кутастої раціональності інтернаціонального Модернізму до пластичної антроморфності, біоморфності, форм-оболонок тощо. Де-які з подібних виробів можливо виготовити лише з сучасних матеріалів – прозорих, еластичних, термостійких та дуже міцних – та за особливими відповідними технологіями.

Нарешті, характерною особливістю сучасного дизайну є його міжнародний, глобалізаційний характер. Поділ на національні лінії втратив свою доцільність вже наприкінці доби Модернізму. В наш час Інтернет миттєво розповсюджує будь-які інновації серед всього фахового співтовариства та споживацького суспільства. Однак, художній досвід різних часів і різних країн є і завжди буде могутнім джерелом натхнення для творців предметного середовища людини.

Література до курсу:

1. Бірюльов Ю. Мистецтво Львівської сецесії.- Львів, 2005.
2. Воронов Н.В. Российский дизайн.- М. В 2-х т.- 2001.
3. Гизе М.Э. Очерки истории художественного конструирования в России.- Л., 1978.
4. Даниленко В.Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури.- Харків, 2005.
5. Даниленко В. Майбутнє європейського дизайну: Чехія, Польща, Україна.- Харків, 2007.
6. Дизайн та образотворче мистецтво: Словник.-Луцьк, 2000.
7. Кантор К.М. Правда о дизайне.- М., 1996.
8. Лаврентьев А.Н. История дизайна.- М., 2007.
9. Легенький Ю. Філософія моди.- К., 2003.
10. Лолла Г.Н. Дизайн.- М., 1998.
11. Михайлов С.М. История дизайна.- М., 2000. Т.1.
12. Михайлов С.М.. Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс.- М., 2004.
13. Морран Анри, де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней.- М., 1982.
14. Моррис У. Искусство и жизнь.- М., 1973.
15. Мигаль С. Проектування меблів.- Львів, 1999.
16. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987-2000).- М., 2002.
17. Нога Олесь. Проект пам’ятника Івану Левинському.- Львів, 1997.
18. Райли Н. Байер П. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов

стиля от Ренессанса до постмодернизма.- М., 2004.

1. Ротенберг Е.И. Искусство Италии ХVІ века (Серія ПМИ).- М., 1967.
2. Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство ХVІІ века (Серія ПМИ).- М., 1971.
3. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы.- М., 1989.
4. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля.- М., 2001.
5. Соловьев Н.К. История современного интерьера 1850-1910.- М., 2004.
6. Стівен А. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремесел».- М., 2000.
7. 100 дизайнеров Запада.- М., 1994.
8. Ханко В. Лекції з історії мистецтва. 4. Історія українського мистецтва.- К., 2006.
9. Хиллер Б. Стиль ХХ века.- М., 2004.
10. Шмагало Р. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ – серед. ХХ ст.. Структурування, методології, художні позиції.- Львів. 2005.