Глава vi. о методике восстановления поврежденных, разрушенных и утраченных элементов памятников деревянного зодчества

До сих пор мы касались только таких вопросов, которые определяют эстетическую направленность и сущность реставрации памятников деревянного зодчества как произведений искусства вообще и народного искусства в частности. Думается, что всего сказанного выше достаточно и для уяснения различных явлений на позднейшем этапе истории народной строительной и художественной культуры, которые непосредственно отразились на архитектурных формах деревянного зодчества, и для осмысления самого основного и вместе с тем самого темного, дискуссионного и сложного вопроса методологии реставрации — вопроса о наслоениях.

Но вопрос о наслоениях хотя и основной, но не единственный. Хотя он и предрешает архитектурно-художественную направленность реставрации, но еще не определяет ее конечные результаты. Это и понятно, потому что только после удаления чуждых наслоений и начинаются сами реставрационные работы — восстановление разрушенных, обветшавших и утраченных частей и деталей памятника.

Как же разрешается научная сторона различных вопросов, возникающих при восстановлении утрат?* Какие при этом намечаются закономерности? И каковы общие положения методики, сложившиеся в процессе реставрационно-восстановительной практики?

Чтобы уяснить суть и специфику восстановления разрушенных и утраченных элементов памятника без лишней теоретизации, чтобы увидеть наглядно, как оно происходит в действительности — без отвлеченного мудрствования, предположений и «особых точек зрения», обратимся к самой жизни, к «типовому» примеру из практики. Поскольку вопрос о чуждых наслоениях уже решен, то здесь в качестве примера мы должны взять такой памятник, который либо уже освобожден от чуждых наслоений, либо не имеет их вообще.

Допустим, что перед нами довольно сильно обветшавший памятник, сохранившийся без чуждых наслоений. Скажем, обычный крестьянский амбар начала XIX века примерно такой же, какой ныне перевезен в Кижи из деревни Коккойла. Допустим также, что этот амбар имеет разрушения и утраты, обычные ныне и для многих других произведений деревянного зодчества. Среди этих разрушений — подгнившие нижние венцы сруба и бесследно утраченный один из двух резных столбов, когда-то державших галерею, замененный теперь временной подпоркой; почти полностью разрушенная кровля, на одной стороне которой, однако, уцелели полуистлевшие курицы, поток, причелина, полотенце и само покрытие, возобновленное лет 50 назад (причем в нем были вторично использованы несколько досок от более раннего покрытия, тесанных топором).

И совсем не сохранились в амбаре его «сусеки» — встроенные лари-бункера — и шелом, венчавший кровлю. От первых остались их следы-врубки в стенах, а от второго не осталось и следа.

Какова же «принципиальная схема» решения стоящей задачи —реставрации этого памятника? Прежде всего устанавливается «оптимальный облик» памятника, тот самый облик, который должен получить этот амбар после реставрации. «Формула» для определения оптимального облика уже установлена ранее: первоначальная часть памятника плюс традиционные наслоения и минус чуждые наслоения.

В данном случае чуждых наслоений нет, а есть только первоначальная часть и более поздние элементы, входящие в группу традиционных наслоений. Поэтому оптимальный облик в данном случае определяется как бы сам собой. Это именно тот облик, который был у амбара до его запустения, когда все его ныне разрушенные и утраченные элементы оставались на своих местах и сохраняли свою форму и достаточную прочность. Далее идет уже само восстановление.

Однако перед тем, как начать разбор частностей, необходимо отметить одно общее обстоятельство. Именно то, что, восстанавливая с известной степенью точности отдельные архитектурно-конструктивные формы, мы тем самым с такой же степенью точности восстанавливаем и подлинный архитектурный облик всего памятника, его художественный образ. Отсюда следует и обратная логическая связь. Чтобы архитектурно-художественный облик реставрированного памятника точно соответствовал бы самому себе, своему подлинному облику, надо, чтобы каждая его часть и самая «незначительная» деталь были восстановлены точно такими же, какими они были и до утраты.

Другими словами, при восстановлении всех архитектурно-конструктивных элементов здания основным звеном методики становится достоверность самого восстановления. Таким образом, достоверность восстановления выступает как главный и единственный критерий, определяющий меру соответствия всех восстанавливаемых элементов их утраченным оригиналам.

Достоверность восстановления — это также и главный, и единственный показатель научного качества реставрации, одна из самых общих исходных основ, на которой зиждется всякая реставрация — и как общее понятие, и как сфера человеческой деятельности вообще. Поэтому всякая аргументация объективной достоверности восстановления каждого поврежденного или утраченного элемента памятника, а через них и всего памятника, является альфой и омегой всей методики реставрации и методики восстановления утрат в особенности.

Заметим вскользь, что значение аргументации восстановления утрат в реставрационной практике настолько велико, что благодаря этому или, лучше сказать, вследствие этого сама аргументация часто рассматривается как наука о реставрации. А под эпитетом «научная» реставрация часто понимается такая реставрация, которая делается только с хорошо аргументированным восстановлением утрат. Только! Хотя вполне очевидно, что аргументация восстановления сама по себе — это еще не наука в общепринятом смысле слова, а лишь элементарная профессиональ-

ная грамотность, необходимая в каждом деле. Что же касается науки о реставрации, то, на наш взгляд, она начинается там, где кончается узко профессиональный и ремесленнический подход к реставрации памятников архитектуры как только формы и осмысливаются ее основы с учетом природы и специфики архитектуры и ее сущности как искусства.

Возвратимся опять к нашему примеру и проследим на нем, как меняется степень достоверности восстановления в зависимости от характера утрат и что из этого следует. Итак, нижние венцы... Они восстанавливаются непосредственно по сгнившим бревнам, потерявшим прочность, но сохранившим свою форму, т.е. возобновляются в порядке прямого копирования первоначальных подлинных элементов с точным воспроизведением их размеров, характера обработки поверхности и всех других особенностей. По своему соответствию подлиннику или по степени достоверности восстановления все элементы такого рода относятся к первой, высшей категории (рис. на с. 166—169). К этой же категории здесь относятся курицы, поток и причелина на левом скате крыши, резное полотенце, а также и само покрытие (при условии, что оно восстанавливается из такого же теса, какой сохранился от более раннего покрытия).

Утраченный резной столб... Он восстанавливается по подобию такого же столба, сохранившегося под другим углом галереи. В отличие от элементов первой категории такие элементы — уже не прямые копии своих подлинных непосредственных «предшественников», а условные. Их форма воспроизводится по форме аналогичных элементов, сохранившихся в других местах этого же памятника, поэтому они по степени достоверности восстановления относятся ко второй категории. В эту же категорию в данном случае войдет вся правая половина тесового покрытия вместе с ее курицами, потоком и причелиной, поскольку она восстановлена по подобию левой, сохранившейся части кровли.

Элементы этой категории, хотя и воспроизводятся по аналогичным подлинникам, сохранившимся на данном памятнике, тем не менее они несут в себе какую-то, пусть самую минимальную, долю условности. Почему? Потому что мы условно допускаем, что они были точно такими же, как и их аналоги. Такая условность в какой-то мере оправдана тем, что на большинстве памятников отнотипные элементы, если и отличаются друг от друга, то очень незначительно, а сами эти отличия чаще всего носят случайный характер.

Однако эта условность все-таки остается условностью, потому что многие, казалось бы, аналогичные детали в деревянном зодчестве иногда заметно отличаются друг от друга. Вспомним хотя бы о двух столбах в трапезной Кондопожской церкви. Оба они как будто совершенно одинаковы, но один из них значительно толще другого. Случайна ли такая разница? Думается, что нет. В деревянном зодчестве можно найти много таких же примеров, когда две, казалось бы, одинаковые и даже подчеркнуто симметричные части здания различаются между собой очень заметно. Именно поэтому все элементы, воспроизводимые по аналогичным подлинникам, взятым из других мест одного и того же памятника, по степени достоверности своего восстановления сводятся в особую, более низкую, вторую категорию (рис. на с. 170—171).

Сусеки... Эта неотъемлемая часть амбара встраивается в сруб таким образом и настолько тщательно, что по штрабам в стенах можно точно определить не только общую конфигурацию, высоту и ширину утраченных сусеков и число отсеков в каждом из них, но даже и толщину продольных стенок и поперечных перегородок. Словом, штрабы, оставшиеся от утраченных сусеков, дают почти исчерпывающий материал для их полного и достоверного восстановления. Неясной здесь, вернее, не исчерпывающе ясной деталью остается только способ сопряжения поперечных перегородок с продольной стенкой. Но таких способов только два: либо «в сквозной шип», либо «в ласточкин хвост», углубленный в продольную стенку наполовину ее толщины. Эти способы встречаются повсеместно и на равных правах, поэтому и любой из них может быть использован при восстановлении сусеков без особого риска впасть в ошибку.

Такие утраты, как сусеки, которые можно вполне обоснованно воспроизвести только по их следам и при дополнении некоторых несущественных деталей по аналогии с другими однотипными зданиями той же зоны, характеризуют третью, еще более низкую категорию достоверности восстановления (рис. на с. 172—173).

И, наконец, шелом... Для его восстановления на памятнике есть только один размер — длина, определяемая длиной конька крыши. Как же поступать в таких случаях? Не восстанавливать шелом за неимением полных исходных данных вообще? Но так поступать нельзя, потому что он необходим хотя бы как конструктивно-техническая деталь здания, закрывающая стык двух скатов кровли.

Сделать шелом, раз он необходим, но в таких формах и в таком материале, которые нарочито подчеркивали бы его утрату и демонстрировали бы наше нежелание делать «подделку под подлинник»? Но такое «нечто» разрушит единство образа памятника, потому что шелом — это неотъемлемая и характерная архитектурно-художественная деталь почти каждого произведения деревянного зодчества, и такое решение вопроса вступило бы в противоречие с идеей и сутью реставрации памятника.

В этих случаях остается только одно — восстанавливать шелом по аналогии с такими же деталями, сохранившимися на других однотипных или каких-то иных зданиях. Части здания, утраченные полностью и сохранившие на памятнике следы своего существования, недостаточные для их воспроизведения, входят в четвертую категорию, которая характеризует самую низкую степень достоверности восстановления (рис. на с. 174—175).

Такова, в общих чертах, система понимания, оценки и дифференциации утрат, сложившаяся в нашей реставрационной практике. Она действенна не только по отношению к столь нехитрым постройкам, как амбар, который взят здесь лишь в качестве простейшего примера. Она едина для всех произведений деревянного зодчества, будь это произведение гражданским или культовым — большим, как изба и церковь, или малым, как часовенка и охотничий «стан».

Нетрудно заметить, что принятая система раскрывает каждую утрату одновременно с двух сторон — с количественной и качественной. Ко-

личественный показатель утраты определяется ее физическими размерами, а качественный — доступной степенью достоверности восстановления. И если мы как бы суммируем количество и качество утрат памятника, то получим именно то, что нам надо знать перед началом восстановительных работ в первую очередь — количество и качество утрат в масштабе всего памятника. При этом количественные показатели утрат с предельной полнотой определяют общий объем восстановительных работ на памятнике. А качественные показатели столь же полно определят глубину и уровень так называемой научной обоснованности восстановительных работ, объективно присущие данному памятнику. Само собой понятно, что при восстановлении утрат задачи конструктивно-технического укрепления памятника, не отделяются от задач архитектурно-художественных, а разрешаются одновременно и в неразрывном единстве. Такова общая методическая схема восстановления утрат — простая и ясная.

Казалось бы, эта схема может служить ключом для разрешения всех вопросов, связанных с восстановлением утрат. Однако это не совсем так потому, что схема всегда остается только схемой. Если, абстрагируясь от действительности, допустить, что утрат четвертой категории в природе не существует вообще, то эта схема сразу же перестала бы быть схемой и превратилась бы в прямое отражение действительности. Это и понятно: ведь утраты первых трех категорий восстанавливаются непосредственно по подлинникам, поэтому и полная достоверность их восстановления, а следовательно, и всего памятника достиглась бы сама собой. Но в том-то и трудность, что утраты четвертой категории существуют почти на каждом памятнике, и именно их-то восстановление и осложняет все дело!

Именно поэтому общую методическую схему восстановления утрат необходимо дополнить еще одним частным методическим положением — о так называемом «методе аналогов».

Как уже говорилось, утраты четвертой категории можно восстановить только по аналогам, т.е. по подобию с такими же и вполне идентичными элементами на других памятниках. Но при этом неизбежно теряется непосредственная преемственная связь с подлинником, которая заменяется хотя и обоснованными, но все-таки вероятными предположениями. А там, где кончается преемственность подлинных форм, всегда возникает опасность привнесения в архитектуру памятника несвойственных ей форм или отдельных черт этих форм, там теряется объективная достоверность восстановления и открывается возможность проявления субъективизма. А где начинается субъективизм, там кончается наука и торжествуют вкусовщина, произвольные домыслы и всякого рода отсебятина. Поэтому достоверность восстановления утрат четвертой категории или, что одно и то же, полностью утраченных элементов всегда остается условной. И как бы тщательно мы ни подбирали сам аналог и сколько бы различных факторов мы при этом ни учитывали, условность всегда будет сопровождать восстановление таких утрат, как собственная тень, от которой нельзя убежать.

Эта условность принимается нами и должна приниматься всеми как

неизбежное зло, которое нельзя обойти, не вступая в прямые противоречия с самой сутью реставрации. А раз это так, то отсюда сам собой вытекает не очень приятный, но вполне определенный вывод: условность восстановления полностью утраченных элементов памятника является закономерностью, объективно присущей реставрации всех памятников, имеющих такие элементы. Следовательно, и сам «метод аналогов», единственно возможный в таких случаях, надо не отрицать, а признать не только вполне допустимым, но и правомерным.

Отрицать «от порога» метод аналогов и предавать анафеме условность восстановления с позиций «чистой науки», оставаясь при этом в стороне от разрешения насущных задач реставрации, значит превращать науку в карикатуру на нее. Мы видим задачу реставрационной науки в этом вопросе не в отрицании метода аналогов и в непримиримости к его условности, а в другом — в том, чтобы найти для метода аналогов такие оптимальные рамки, которые позволили бы одновременно и обеспечить техническую сохранность памятника, и восстановить его архитектурно-художественный облик при минимуме условности.

Для решения этой задачи надо выработать два основных критерия: один — ограничивающий пределы применения метода аналогов, а другой— определяющий сам аналог. Каковы же пределы применения метода аналогов? В каких случаях его применять необходимо, а в каких можно обойтись и без него? Каждую ли полностью утраченную часть или деталь памятника надо восстанавливать при его реставрации? Думается, что универсальных, однозначных и единых для всех случаев жизни ответов на эти вопросы быть не может. Почему? Да просто потому, что значение и роль тех или иных элементов в архитектурно-конструктивном организме памятников очень различна, и поэтому какие-то из них на одном здании восстанавливать необходимо, а на других вовсе не обязательно.

Однако это совсем не значит, что метод аналогов неуправляем и что для его использования границ не существует вообще. Выше, на примере с амбаром, когда разбирался вопрос о восстановлении утраченного шелома, говорилось о том, что эта деталь несет в здании очень ответственную техническую функцию. Она закрывает стык двух скатов кровли, препятствует попаданию осадков на чердак и тем самым предохраняет от разрушений все здание.

Оставляя пока в стороне вопрос об архитектурно-художественной роли утраченной детали, возьмем за основу лишь одно — ее техническую роль в предохранении здания от разрушения. Разве одного этого не достаточно, чтобы увидеть, как невозможно обойтись без восстановления утрат такого рода, и чтобы признать необходимым их восстановление? Признать не как исключение и частный случай, а как норму, как объективную закономерность. Значит, один из критериев, ограничивающих произвол в применении метода аналогов, уже есть. Этот критерий — необходимость восстановления по конструктивно-техническим соображениям.

Примерно то же самое можно сказать и о тех утраченных элементах, которые несли в здании чисто утилитарные и преимущественно служебно-эксплуатационные функции. Таковы, например, лестницы на крыль-

ца, поручни, входные двери и их запоры, оконные рамы и т.п., без которых восстановленный памятник вообще немыслим как «объект музейного показа».

Что же касается критериев, регламентирующих использование метода аналогов по архитектурно-художественным соображениям, то здесь дело обстоит пока значительно сложней.

Именно пока! Пока реставрация еще не встала на твердый теоретический фундамент; пока элементарные представления о природе и сущности архитектуры остаются за пределами методики реставрации; пока высокая оценка идеологического значения архитектурного наследства еще не вышла из сферы самых общих декларативных заявлений и не преломилась в конкретных положениях методологии реставрации; пока еще существует представление, что главная задача реставрации памятников архитектуры — не восстановление их подлинного архитектурного облика, а только сохранение их либо просто ради сохранения, либо ради науки, либо ради практического использования или чего-то еще. Но не ради их высокого идейно-художественного потенциала, который они несут в себе как произведения искусства в своей подлинной архитектуре.

Что в этих условиях можно сказать о восстановлении полностью утраченных элементов по архитектурно-художественным мотивам? Пожалуй, только то, что ныне принято за «норму». Что их следует восстанавливать лишь тогда, когда они сравнительно невелики по размерам, а роль их в архитектуре памятника очень ответственна. И, разумеется, только в тех случаях, когда бесспорен сам факт их существования в прошлом и есть аналог, не вызывающий сомнения. Словом, свести их восстановление к самому минимуму.

Однако этот критерий, как ясно видно, довольно неопределенный и столь же беспринципный. Ибо одна и та же деталь на одном памятнике может быть очень ответственной, а на другом — совсем не существенной; на малом здании она может показаться большой, а на большом — малой; в сложной композиции она может теряться, а в простейшей — выдвигаться на одно из самых видных мест. В общем, что необходимо восстановить на одном памятнике, иногда вовсе не обязательно восстанавливать на другом.

Есть и еще одно соображение, которое снижает остроту вопроса о правомерности восстановления утрат по архитектурно-художественным мотивам. Именно то, что в классическом деревянном зодчестве чисто декоративных украшений, как таковых, почти нет вообще, а есть лишь конструктивные элементы, сделанные «красиво». Следовательно, здесь этот вопрос отпадает сам собой, и его можно ставить только относительно тех памятников более позднего времени, в которых есть самостоятельные архитектурно-декоративные украшения, не несущие конструктивно-технических функций.

А в общем, при различных взглядах на саму архитектуру и на реставрацию ее произведений, естественно, не может быть и твердого критерия, регламентирующего использование метода аналогов по архитектурно-художественным соображениям.

Но если считать, что главная задача реставрации (но отнюдь не

единственная) — восстановление подлинного или оптимального облика памятника архитектуры, а конечная ее цель (тоже главная и не единственная) — включение богатейшего мира подлинных идейно-художественных образов в духовный мир нашего современника, в самые широкие массы народа и в самом многообразном плане, то при таком понимании реставрации изменится и сама постановка вопроса о методе аналогов. В этом случае вопрос сведется не столько к регламентации использования метода аналогов, сколько к определению самого аналога и принципов его подбора.

Насколько ответственным становится подбор аналога, подробно распространяться вряд ли надо. Если мы учтем, что восстановление утрат первых трех категорий объективно вполне достоверно, то отсюда сам собой вытекает еще один вывод: единственным объективным критерием достоверности реставрации всего памятника остается только одно — количество утрат, восстанавливаемых по аналогам. А если количество утрат, восстанавливаемых по аналогам, мы сведем к самому минимуму (к чему и надо стремиться всегда), то объективно доступная степень достоверности реставрации всего памятника будет зависеть в конце концов реально только от одного фактора — от правильного подбора самого аналога.

Таким образом, метод определения и подбора аналогов выявляется как самое основное и самое ответственное звено всей методики восстановления утрат.

Каковы же «научные» или, проще говоря, профессионально-грамотные критерии определения и подбора аналогов в деревянном зодчестве? При реставрации памятников каменной архитектуры, охватывающих большой диапазон различных стилей и эпох, под аналогом обычно подразумевается не только какая-то деталь или часть здания, условно принимаемая за аналогичную, но и само это здание. А основными критериями для подбора здания-аналога служат такие показатели, как время его постройки, стиль, назначение, тип, размеры, вид строительного материала, принадлежность к определенной архитектурной школе и др.

При реставрации памятников деревянного зодчества, обладающих своей особой спецификой, вопрос об аналогах решается несколько иначе. В чем же эта специфика состоит и как она сказывается на определении аналогов и их подборе?

Во-первых, временной, хронологический диапазон произведений деревянного зодчества намного меньше, чем в каменном зодчестве. В среднем он колеблется только в пределах XVII—XIX веков. Следовательно, здесь отпадает такой показатель, как эпоха, определяющая в каменном зодчестве свойственный ей характер архитектуры, строительной техники и т.п.

Во-вторых, в отличие от каменных зданий «архитектурный стиль», а вернее, общий характер архитектуры в деревянном зодчестве остается почти неизменным. А если такие изменения и наблюдаются, то они происходят главным образом лишь в сфере общей композиции архитектурных масс. Что же касается самих архитектурных масс, то при всем

их многообразии они слагаются как бы из типовых и стандартных элементов — одинаковых для зданий самого различного времени, назначения, типа, размеров, форм и др. Следовательно, и такие показатели, как дата, памятника, его композиция, назначение, размеры, тип и др., при определении аналога существенного значения не имеют.

В-третьих, неизменным в деревянном зодчестве остается и строительный материал — ель, сосна, лиственница. Поэтому отпадает сам собой и такой показатель, как разновидность строительного материала.

Словом, при определении аналога в деревянном зодчестве на основное место выступает не само аналогичное здание, а тот или иной типовой элемент, многократно повторяющийся в своей устойчивой традиционной форме на самых различных зданиях. Отсюда следует, что при подборе аналога для восстановления какой-либо утраты надо подбирать отнюдь не аналогичные здания, а аналогичный типовой элемент.

Что же касается общих признаков самого здания (носителя выбранного аналога), то некоторые из них — дата, тип, назначение, размеры, композиция и др. в этом же роде — могут быть, да и должны быть использованы, но лишь как второстепенные вспомогательные и дополнительные данные, подтверждающие сделанный выбор.

Есть при выборе аналогов и еще одна «тонкость». Если бы, скажем, при восстановлении шелома на амбаре мы взяли бы в качестве возможных аналогов какое-то количество примерно таких же шеломов, то отметили бы одну очень характерную закономерность. Именно то, что большая часть из них оказалась бы почти совсем одинаковой и как бы отштампованной по единому образцу, а меньшая часть несла бы какие-то ярко выраженные индивидуальные черты и своеобразные особенности.

Каким же из них отдать предпочтение как аналогу, если все они в общем типичны традициям деревянного зодчества? Самым простейшим «типовым» и наиболее распространенным? Или, напротив, самым интересным, оригинальным и редким?

Чтобы правильно ответить на этот вопрос, надо осознать простейшую арифметическую зависимость, существующую между широтой распространения тех или других форм аналога и вероятностью совпадения этих форм с формой утраченного элемента. Чем индивидуальнее и своеобразнее форма аналога и чем реже она встречается, тем больше вероятности привнести в архитектуру памятника несвойственные ей черты, тем больше объективных «шансов» совершить ошибку. И, напротив, чем обычнее и проще форма аналога и чем чаще она встречается, тем меньше вероятность ошибки; тем больше оснований предполагать, что действительные формы утраты совпадут с формами аналога, условно принимаемым нами за действительные; тем больше возможностей рассчитывать, что мы «не промахнемся, а попадем в цель»; тем больше вероятность предполагаемого тождества между аналогом и утратой.

Поэтому, выбирая в качестве аналога элемент самой распространенной и типовой формы, мы снижаем возможность ошибки ровно настолько, насколько сама эта типовая форма встречается чаще, чем индивидуальная. И ровно настолько же мы повышаем вероятность совпа-

рис. 63

дения наших предложений о тождественности форм аналога и утраченного элемента. Тем самым в той же мере мы повышаем объективную вероятность более высокой степени достоверности восстановления самой утраты.

Но это еще не все. Как известно, в разных географических (или этических) зонах страны народное зодчество обладает своими чисто местными особенностями, свойственными только этим зонам. Поэтому подбирая аналог, обычно руководствуются не только соответствием его общим традициям деревянного зодчества, взятого в целом. Это — само собой разумеется. Кроме того, и это очень существенно, при выборе аналога обязательно учитывается и типичность его для местных традиций, которые подчас очень основательно корректируют правильность выбора только по общим признакам. Следовательно, и выбирать аналог можно только в той территориальной зоне, в которой находится и сам памятник.

Итак, аналог подбирается на самых различных зданиях из числа наиболее распространенных и многократно повторяющихся элементов, архитектурно-конструктивные формы которых наиболее нейтральны и типичны для народного зодчества той зоны, где находится реставрируемый памятник.

Таковы в общих чертах основные принципы методики восстановления утрат, сложившиеся в процессе практики реставрации памятников деревянного зодчества. Ядром этой методики служит система дифференциации всех утрат реставрируемого памятника на четыре категории — одновременно, по характеру разрушения и по степени возможной достоверности восстановления.