Константин сомов 2 страница

включение их в самостоятельные, нетрадиционные композиции. Архитектура XIX века апелли­ровала к развитому чувству истории и •различных стилей.

Русский стиль, как уже очевидно, строился целиком на русском историческом материале. Проблематичным и дискуссионным при этом оставался вопрос, на какие конкретно источники следует ориентироваться, какой период в русской истории и какой тип архитектуры счесть за самый "русский", т.е. в наибольшей степени воплощающий духовное евреобразие русского на­рода. Отличительной приметой времени было то, что этот вопрос старались решить на строго научной основе. Б профессии росло убеждение, что успешное развитие новой архитектуры мо­жет быть достигнуто только при условии научно-мотивированного использования историчес­ких форм. Ученые-историки призывают к серьезному изучению памятников древности, к пол­ному и систематическому сбору материала. Архитекторы производят обмеры архитектурных памятников, собирают деревянные украшения крестьянских изб. Подряд издается несколько фундаментальных трудов по русскому орнаменту. Один из самых знаменитых архитекторов русского стиля В. Гартман издает альбом народных вышивок, предисловие к которому пишет Стасов. Очень показателен факт, что в книге Бутовского «История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям наряду с точным воспроизведением образцов они дают­ся в увеличенном и схематизированном виде, ибо, как поясняет автор, «Цель настоящего изда­ния исключительно технически-промышленная. Она клонится к указанию русским мастерам... образцов и источников самобытного стиля⁸.

РУССКИЙ СТИЛЬ

Иван Билибин

Иллюстрация к Сказке о царе Салтане А С. Пушкина. Санкт-Петербург, 1905

Иван Билибин Заставка к русской

народной сказке Марья Моревна.

Санкт-Петербург, 1900

Властитель художественной мысли Стасов не только приветствовал все русское и народное, что появлялось в новом искусстве, но и внес немалый практический вклад в развитие русского стиля. В 1887 году появляется его трехтомный труд «Славянский и восточный орнамент по ру­кописям древнего и нового времени», где он систематизировал материал по орнаменту, который он собирал более 25 лет. Для составления этого атласа Стасов исследовал едва ли не все крупней­шие коллекции книг, хранящихся у частных лиц и в библиотеках России и Европы. Работа про-делывалась из практических соображений: «..атлас мой может иметь очень полезное практичес­кое приложение для нашей художественной промышленности всякого рода, представляя ей многочисленные, впервые еще являющиеся в общее обращение, образцы разнообразных сла­вянских и восточных стилей древнего и нового времени*". Пет ничего удивительного в том. что на титульном листе стасовского издания значилось «рисовал Ив. Ропет». Архитектор Ропет был, что называется, любимцем Стасова. Критик столь активно поддерживал и пропагандировал творчество этого архитектора, что его имя стало нарицательным. О русском стиле часто гово­рили - «ропетовский стиль» (любопытно, что архитектор выбрал себе псевдоним Ропет, фами­лию, звучащую не по-русски, а его настоящее имя - Иван Петров).

Чем архитектура Ропета привлекала критика? Стасов был уверен, что повое содержание в ар­хитектуре должно заключаться в ее народности, а достичь этого, по его логике, можно было только за счет использования мотивов народной архитектуры. Архитектура Ропета полностью отвечала этим требованиям: в ней буйство мотивов, заимствованных из деревянного, крестьян­ского зодчества.

«Ропетовский стиль» имел свое прямое воплощение и в графике. Архитектор оформлял кни­ги. Щедро орнаментированные, они стали образцом для подражания и оказали заметное влия­ние на стилистику всего графического дизайна тех лет.

Обратим внимание на одну важную черту русского стиля. Согласно господствовавшим тогда вкусам, представление о красоте здания, вещи, книги связывалось с их украшением. Ценилась только форма, покрытая декором. И когда художники, работавшие в русском стиле, обращались к историческим прототипам, они главным образом присматривались к их декору. Этим и объяс­няется высокая концентрация исследований, посвященных орнаменту, и расшифровывается, на первый взгляд, казусный факт - возникновение целого стиля в архитектуре на базе книжного орнамента и народного узора.

Отличительным признаком русского стиля становится не только характер декоративного ук­рашения, но и его «количество». Стасова и его современников приводят в восхищение вещи, обильно украшенные, богато орнаментированные, роскошные. Даже небольшая подборка гра­фических произведений, которая здесь публикуется, дает представление о том обилии декора, его многослойное™ и, в нашем восприятии, даже избыточности, которые тогда почитались за художественные достоинства. Демократически настроенная эпоха и культ роскоши одновремен­но! Такова, очевидно, закономерность: новые общественные слои, обретающие реальную силу, стремятся к обладанию тем. что раньше им было недоступно, в данном случае - к «богатству» форм. Купцы, промышленники, интеллигенция окружают себя вещами роскошного вида, с кото­рыми у них ассоциируется понятие красоты.

Рассматривая русский стиль, нельзя не сказать о персональной роли, которую сыграл в его судьбе Виктор Васнецов. Художник универсального дарования - он автор монументальных рос­писей для Исторического музея в Москве и Владимирского собора в Киеве, архитектурного ре­шения фасада Третьяковской галереи, многочисленных живописных полотей и многого-много­го другого, включая книжные иллюстрации и плакаты, - Васнецов пользовался при жизни все­общим уважением. Программные для его творчества картины ввели в русское искусство темы, которых оно прежде не знало. Васнецов обратило! к русскому фольклору, и в его произведени-

20 ГЛАВА ПЕРВАЯ

ях ожили герои русских народных сказок и былин. Современники художника, бредящие темой «Россия» и, как мы знаем, ждущие от искусства прежде всего «содержания», с восторгом прини­мали появление каждой новой картины художника. Интересно, что его живопись со временем сама стала фольклором: «Богатыри» и «Аленушка» до сих пор принадлежат к излюбленным сю­жетам массовой изобразительной продукции кича.

От Васнецова ведет свою родословную фольклорная тематика и в графическом дизайне. Она стала очень популярной в начале XX века в работах художников так называемого «неорусского стиля». Репродукциями работ, сделанных в этом стиле, завершается наша первая глава.

Наряду с былиной и сказкой в изобразительную систему неорусского стиля широко вовлека­ются мотивы народного, крестьянского искусства. В отличие от характера их использования в русском стиле они теперь предстают в стилизованном виде. Неорусский стиль уже принадлежит новой эпохе и является модификацией стиля модерн (его характеристика - впереди), возникшей на русской почве. Однако сейчас, когда мы смотрим на модерн издалека, произведения неорус­ского стиля оказываются все-таки ближе к произведениям русского стиля, чем модерна. Родствен­ность мотивов перевешивает в нашем восприятии те различия, которые есть в изобразительной стилистике.

Неорусский стиль был выношен в среде московских художников, чье творчество пересеклось с двумя центрами культуры, сложившимися в конце прошлого века стараниями двух меценатов. Подмосковная усадьба Абрамцево, владельцем которой был крупный промышленник С. Мамон­тов, и усадьба Талашкино под Смоленском, принадлежавшая княгине М. Тенишевой, вели жизнь, подчиненную искусству. Здесь перебывали все знаменитые художники, и здесь начинали свой путь в искусстве совсем молодые. Гостеприимство хозяев позволяло художникам подолгу здесь жить, работать, отдыхать. В Абрамцеве все жили как бы одной семьей, гуляли, рисовали, пили чай, ставили домашние спектакли. В свободной дружеской атмосфере шли бесконечные разго­воры об искусстве: о долге художественной интеллигенции и служении искусства людям, о свя­зи красоты и пользы, о неприятии окружающей действительности и необходимости преображе­ния жизни средствами искусства. Но главное во всех разговорах - каким должно быть нацио­нальное искусство, где искать его корни, в чем заключается народный идеал и как достигается органичность крестьянского искусства.

Художники от слов переходят к делу. Многие из них с энтузиазмом собирают по окрестным деревням изделия крестьянского быта - одежду, посуду, деревянные украшения изб. В Абрамце­ве складывается большая коллекция произведений крестьянского искусства, и художники ее все­рьез изучают, стремясь проникнуть в тайны народного творчества, понять особенности пласти­ки и истоки ее органичности. В столярной и керамической мастерских, построенных в усадьбе, они пытаются возродить художественные промыслы, создают различные предметы быта, ориен­тируясь на стоящие перед глазами образцы, и впервые пробуют не копировать их, а воссоздавать их общий дух, ищут приемы художественной интерпретации.

Абрамцево (80-90-е годы XIX века) - поиски и начало, а Талашкино (рубеж и начало XX века) -расцвет и завершение той художественной деятельности, которая вылилась в формы неорус­ского стиля. Художники, приезжавшие в Талашкино, посвящают свое творчество возрождению народных традиций. В столярной, керамической и вышивальной мастерских, которыми руково­дит Сергей Малютин, создаются «классические» образцы неорусского стиля. Талашкинская про­дукция неоднократно экспонируется в Париже, а в Москве для ее продажи открывается специ­альный магазин «Родник» на Петровке.

РУССКИЙ СТИЛЬ 21

Иван Билибин

Иллюстрация к «Сказке о рыбаке в рыбке» А. С. Пушкина. Санкт-Петербург, 1905

Неизвестный художник Обертка шоколада «Боярский». Санкт-Петербург, 1900-е годы

Виктор Васнецов Священное венчание на царство Государя Императора Александра III и Государыни Императрицы Марии Федоровны. Меню обеда. Санакт-Петербург, 1883

22 ГЛАВА ПЕРВАЯ

' ■ ■' '' \^"*^

Виктор Васнецов Меню обеда 27 мая 1883 года. Санкт-Петербург, 1883 41x25

Неизвестный художник Обертка шоколада «Боярский». Санкт-Петербург, 1900-е годы 8,5x7 см

Н.Краснов

Столетний юбилей торгового дома «Василий Перлов с сыновьями» 1787-1887. Меню завтрака 1 января 1887 года. Москва, 1887 46x32 см

РУССКИЙ СТИЛЬ

24 ГЛАВА ПЕРВАЯ

РУССКИЙ СТИЛЬ 25

Игнатий Ливийский Лета 1900 месяца апреля дня 11 во вторник Пасхи: Роспись явствам и питью. Меню обеда. Москва, 1911 54x21,5 см В виде свитка, завернутого в парчу

Виктор Васнецов Святый Георгий Победоносец. 1906 года 2б ноября завтрак в честь учреждения в России ордена Святого Георгия (Георгиевский крест). Меню. Санкт-Петербург, 1906 37,5x34,5 см

Неизвестный художник Обертка шоколада «Боярский». Санкт-Петербург, 1900-е годы 8,5x7 см

Сергей Ягужинский 1613-1913. Трехсотлетие царствования Дома Романовых. Меню обеда 25 мая 1913 года. Москва, 1913 44x16 см

26 ГЛАВА ПЕРВАЯ

РУССКИЙ СТИЛЬ 27

Виктор Васнецов А и было пированье, почетный пир, а и было столование, лочестный стол. Меню ужина по случаю коронования Императора Николая II и Императрицы Александры Федоровны 1896 года месяца мая 20 дня. Москва, 1896 44x31 см

Виктор Васнецов Свягщенное венчание на царство Государя Императора Николая II и Государыни Императрицы Александры Федоровны. Меню обеда 1896 года 14 мая. Москва, 1896 95x33 см

Неизвестный художник Эбертка шоколада «Боярский». Санкт-Петербург, 1900-е годы 8,5x7 см

Борис Зворыкин Банкет, данный купцами и промышленниками Москвы в честь французских сенаторов и депутатов 9/22 февраля 1910 года. Меню.

Москва, 1910 34х25 см

Бори Зворыкин Добро пожаловать! Москва. Прием в Городской Думе 30 января 1912 года. Москва, 1912

Александр Бенуа Москва 15 мая 1896 года. Меню обеда в честь коронации Итератора Николая II и Императрицы Александры Федоровны. Москва, 1896 ;"х27см

28 ГЛАВА ПЕРВАЯ

Неизвестный художник Объявление Императора Алексан­дра III о короновании Императри­цы Марии Федоровны. Москва, 1881 33,5x26 см

Неизвестный художник Бланк письма московского город­ского головы. Фрагмент. Москва, 1900-е годы 28x22 см С изображением герба города Москвы

25/26

Неизвестный художник Образцы шрифта в русском стиле из словолитни О. И. Лемана в Петербурге. Петербург, 1900-е годы

Иван Петров-Ропет Объявление о коронации Императора Николая II и Импера­трицы Александры Федоровны. Москва, 1896 41x28,5 см

РУССКИЙ СТИЛЬ 29

30 ГЛАВА ПЕРВАЯ

Сергей Ягужинский Императорский двуглавый орел с цифрой 1613 - годом начала царствования династии Романовых. Деталь меню в честь 300-летия царствования дома Романовых. Москва, 1913

Борис Зворыкин Императорский Большой театр. Обложка программы спектакля 20 января 1912 года. Москва, 1912 34x24 см

Борис Зворыкин Царь-батюшка, бьет тебе челом земщина русская...Обложка программы концерта 10 января 1914 года в честь пятидесятилетней годовщины Земской реформы 1864 года. Москва, 1914 29,5x20 см

*

Борис Зворыкин

Императорский Александрийский театр. 300 лет царствования Дома Романовых. Обложка программы. Москва, 1913 35,5x22 см

Сергей Ягужинский В память трехсотлетия царствования Дома Романовых. 1613-1913- Меню торжественного обеда 23 февраля 1913 года. Москва, 1913 23x34 см

РУССКИЙ СТИЛЬ

32 ГЛАВА ПЕРВАЯ

Иван Билибин Сказки. Плакат. Москва, 1903 73x49 см

Иван Билибин Инициал для журнала «Золотое руно». Санкт-Петербург, 1906

Иван Билибин

Акционерное общество пиво-медоваренного завода «Новая Бавария». Плакат. Санкт-Петербург, 1903 67,5x49 см

РУССКИЙ СТИЛЬ

34 ГЛАВА ПЕРВАЯ

РУССКИЙ СТИЛЬ 35

Неизвестный художник Международная выставка новейших изобретений. Плакат. Санкт-Петербург. 1909 106x73 см

А Дурново

Международная выставка Пивоварения, хмелеводства, фочих соответствующих культур. Июнь-июль 1909 года Петербург. Плакат

Санкт-Петербург, 1909

ван Билибин Инициал для журнала Зопотое руно». Санкт-Петербург, 1906

Е.Фирсов Международная выставка в Казани

1909 года. Плакат. Санкт-Петербург, 1909

СТИЛЬ МОДЕРН

После знакомства с «русским» стилем возникает невольное желание назвать стиль, здесь пред­ставленный, «западным», столь велика дистанция между образами одного и другого. Наверное, современниками контраст этих двух стилей воспринимался еще острее, тем более, что новый стиль стремительно ворвался в жизнь, где еще господствовали вкусы XIX века. Не случайно же новый стиль был назван в России нерусским словом - «moderne», причем в текстах оно нередко так и писалось - по-французски. Нам почему-то кажется, что именно такое название художест­венного стиля утвердилось после Всемирной выставки, прошедшей в Париже, хотя никакого тек­стологического исследования на этот счет мы не проводили.

Это не значит, что в России модерн распространился только после 1900 года и что русская культура «импортировала» модерн из Европы. Процесс перестройки художественного мышле­ния, вылившийся в становление нового стиля, был связан с объективными переменами в обще­ственной жизни эпохи и происходил практически одновременно в культуре разных стран, включая и Россию. У России свой собственный путь к модерну и свои специфические формы его проявления. Начиная по крайней мере с середины 1890-х годов, вся художественная жизнь уже подвластна новому сознанию, и то, что наступило время нового стиля, становится очевидно. «Новый стиль», как понятие и как реальность, уже существует.

Безусловно, однако, то, что изобразительные темы и мотивы, которые получили наибольшее распространение в новом стиле и которые позволяют безошибочно отличать этот стиль от лю­бого другого, были заимствованы Россией у Европы. «Нашествие» из Европы столь своеобразных мотивов, скорее всего, и было стихийно зафиксировано в том, что вместо слов «новый» и «совре­менный» в языке укоренилось слово, близкое по содержанию, но все-таки «европейское». «Кос­мополитическому» варианту русского модерна мы и посвящаем этот раздел книги.

Наступающий новый XX век получил от уходящего старого века не то что новогодний и даже не «новостолетний», а еще более редкий, прямо-таки невиданный подарок. В данном случае «невидан-ность» имела и прямой смысл. Среда, обстановка, вещи обретали никогда прежде не виданные формы. Развитие культуры XIX века завершилось созданием нового художественного стиля. При­шла не очередная мода, возникло не количественное расширение возделанной художниками сре­ды. Наступило время полного обновления художественных вкусов, утверждения новых художест­венных идеалов и ценностей, рождения новых художественных форм. Art Nouveau, Jugendstil. Secesia и др. - названия, которые в разных странах получили явления стилевой переориентации, происходившей во всех пространственных искусствах на рубеже веков.

Е. Киселева

Бал цветов 13 февраля. Плакат, Санкт-Петербург, 1903 92x68 см

Неизвестный художник Фрагмент плаката. См. №12

ГЛАВА ВТОРАЯ

Путь, которым следовали в разных концах Европы художественные поиски, был обозначен многими общими ориентирами. В полной мере стали обнаруживать себя единые для демокра­тических обществ проблемы и явления. Начинался век, когда национальные художественные культуры стали все явственнее приобретать интернациональный характер. Всемирная выставка, устроенная в первый год нового столетия, оказалась выставкой «Le style Moderne». Париж вывел этот стиль на пик моды.

Новый стиль повсюду возникал и осознавался как демократический. Он был обращен ко всем людям, к каждому человеку. Он стремился внести искусство в жизнь, в повседневный быт и буд­ни. Он надеялся на преображение самой жизни, если она будет протекать в среде художествен­но организованной.

Встреча в июне 1897 года КС. Станиславского и ВИ. Немировича-Данченко в ресторане «Сла­вянский базар» стала знаменательной в истории русской культуры. Эти два человека в тече­ние 18 часов обсуждали вопрос о создании нового театра. Станиславский напишет в своей кни­ге: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с та­кой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы../".

М. Вельский (?)

Обертка мыла. Пробный оттиск. Москва, 1900-е годы 17x19 см

М. Вельский (?)

Обертка мыла компании АРалле Пробный оттиск. Москва, 1900-е годы 17x18 см

СТИЛЬ МОДЕРН

Свой театр они назовут «Московский художественный общедоступный театр» и в словах «ху­дожественный» и «общедоступный» выразят его программу. Ставить спектакли, отвечающие самым высоким художественным требованиям и обращенные к широкой публике, - таковы устремления великих реформаторов театра, таковы эстетические и этические идеалы эпохи.

В духе времени и то, что новое здание для театра выстроит на собственные средства промышленник-миллионер С. Морозов, человек, бескорыстно преданный искусству, а проект и оформление театра сделает безвозмездно крупнейший архитектор русского модерна Ф. Шехтелъ.

Принципиально важной идеей, которой руководствовалось новое художественное мышление, была идея «синтеза искусств». Она охватывала и представление о необходимости целостного, ан­самблевого решения любого объекта - архитектурного сооружения, интерьера, книги; она рас­считывала на взаимодействие разных искусств и стимулировала развитие универсально одарен­ной личности. Разносторонность творчества В. Васнецова, М. Врубеля, Ф. Шехтеля - характер­ная черта художников нового типа.

«Театр начинается с вешалки» - фраза Станиславского, ставшая крылатой, если вду­маться, очень многое говорит о художественном мировоззрении деятелей модерна. И можно

не сомневаться, что самый талантливый его представитель Шехтелъ продумал в своем ар­хитектурном проекте все до мелочей, начиная от функционального решения пространства -удобства сцены, артистических уборных и пр., и кончая формой всех вещей - мебели, све­тильников, шрифтовых указателей. Шехтелъ как бы материализовал мысль Станиславского и создал среду, удивительно согласованную по настроению с тем, что воплощалось в этом те­атре на сцене. Неповторимая эстетика Московского художественного театра складывалась в целеустремленном движении к органическому синтезу всех составляющих театрального действа. Будучи истинно русским театром, возникшим изнутри русской культуры, Художест­венный театр вместе с тем оказался выразителем общих для эпохи модерна эстетических устремлений.

СТИЛЬ МОДЕРН 43

М. Бельский(?) Обертка мыла «Орхидея» компании А.Ралле. Пробный оттиск. Москва, 1900-е годы 21x20 см

М. Бельский(?)

Обертка мыла. Пробный оттиск.

Москва, 1900-е годы

17x19 см

М. Вельский (?)

Обертка мыла. Пробный оттиск. Москва. 1900-е годы 17x19 см

В программе нового стиля - установка на последовательную новизну форм и отрицание принципа историзма, господствовавшего до него в пространственных искусствах. В поиске но­вых форм художники обратились к природе. Она и стала источником тех подчеркнуто органи­ческих форм, которые определили пластическое своеобразие нового стиля. Сложился целы мир характерных тем и мотивов, которым в творчестве было отдано абсолютное предпочтение.

Невозможно, конечно, до конца понять, как в искусстве вдруг складывается ситуация, коци индивидуальные устремления художников начинают приобретать одну и ту же направленность. В модерне на редкость ярко проявилась согласованность во вкусах и взглядах самых разных ху­дожников. Не сговариваясь друг с другом, они выбирали одни и те же сюжеты и выражали одни и те же настроения.

Модерн - стиль женского рода (как потом конструктивизм - мужского). Его музы - Красота. Поэзия, Природа. Он ценит такие качества, как утонченность, изысканность, одухотворенность Он выбирает формы гибкие, текучие, трепетные, податливые, а цвета - блеклые, приглушенные и редкие. А потому он с вдохновением и без устали изображает цветы, но только те. которые в его вкусе. Ирисы, лилии, хризантемы, орхидеи... - на обоях и обложках, в Петербурге и Лондоне Или еще одно общее увлечение - мотивы волны, морской стихии, подводного царства. Наконец близок модерну сам женский образ. В графике самый «модерный» образ создал Альфонс Муха. и у него реальный прототип - Сарра Бернар.