Что помогает найти нетривиальное решение

Мы увидели, что первые враги дизайнерской мысли — рутина, банальность, стан­дартные решения. Впрочем, в этом дизайнеры не оригинальны: свежесть решений нужна в любом деле. Только для этого специалиста иного, как говорится, не дано — он перестает быть самим собой, когда не пытается выйти за пределы привычного, не ищет и не создает в своем воображении новый образ предметности, соотнесен­ный с обновленным бытием человека. Или — что парадоксально не противоречит сказанному — он остается собой, пока не пытается нарушить неустойчивое равно­весие своего пограничногоположения, пока продолжает балансировать на грани­цах различных сфер творческой деятельности, областей человеческого знания. Пос­леднее отчетливо проявилось в принятых на вооружение методиках раскрепощения дизайнерского воображения, то есть методиках художественно-образного моде­лирования[37].

Художественно-образное моделирование, в отличие от логического, основывает­ся не на рациональном, беспристрастном и последовательном учете всех необхо­димых факторов, а прежде всего на эмоциональном, интуитивном и целостном видении конечного результата творчества. Профессиональная интуиция дизай­нера, конечно, должна быть поддержана его культурным кругозором и опытом активной проектной практики — без этого она останется неразвитой. Дизайнер силой своего воображения моделирует ситуацию потребления создаваемого им объекта, характер и тип самого потребителя (адресата), его ожидания, связанные с проектируемым объектом, и т. д. Успеху этой операции способствует методика образного подхода,содержащая эвристический потенциал.

Эта методика основывается на воображаемом помещении проектируемого объек­та в различные смысловые контексты, на расширении смыслового поля заяв­ленной проблемы, то есть на дивергенции (см. табл. 3.2). По замыслу, это долж­но привести к расширению и семантического поля возможных решений. Вот как самими же дизайнерами на основании анализа ряда крупных разработок были в свое время осознаны и сформулированы основные из таких методических при­емов:

• Ситуация выставки.В качестве первого примера такого методического приема рассмотрим этот. В чем его идея? Проектируемый объект мысленно включается в ряд образцов современной материальной культуры. В искусственной ситуа­ции такой воображаемой «выставки» могут возникнуть не встречающиеся в реальности сочетания «экспонатов», сложиться необычные композиции, воз­никнуть новые сюжеты. Здесь может произойти сближение далеких в привыч­ном обиходе вещей, могут выявиться неожиданные аналогии и т. д. Все эти впе­чатления призваны вывести восприятие проектируемого объекта из привычной, «накатанной» колеи. Это становится возможным, поскольку включенные в «вы­ставочную экспозицию» вещи отбрасывают на этот объект свои рефлексы, при­дают ему обновленные социокультурные смыслы, выявляют актуальные на дан­ный момент тенденции формообразования, обостряют чувство современного стиля, восприятие новизны и т. д.

• Ситуация музея.Так условно назван другой смысловой контекст, в который рекомендуется поместить воображаемый объект проектирования. Данный при­ем в определенном смысле противоположен предыдущему: если тот выявлял синхронный (единовременный), горизонтальный срез существования объек­та, то этот — процесс его вертикального, диахронного (последовательного) раз­вития. В ситуации воображаемого «музея» происходит включение проектиру­емого объекта в ряд его исторических прототипов, что должно способствовать реконструкции заложенных в нем, но, возможно, «стершихся» культурных значений. Кроме того, при анализе исторических метаморфоз вещи, особенно обладающей глубокими культурными корнями, могут быть обнаружены инте­ресные обстоятельства. Возможно, когда-то, из-за технологической ли слож­ности или несоответствия существующему в ту пору образу жизни, а то и вов­се по недоразумению (что тоже случается), от основного ствола развития этой вещи были отсечены какие-то ветви ее возможных трансформаций. Но в но­вой, сегодняшней ситуации знакомство с этими, отброшенными когда-то, ва-

риантами решения способны дать импульс творческой мысли, предложить неожиданное направление инновации.

• Перевоплощение,или заимствование позиции.В названии этого метода впол­
не прозрачно просматривается аналогия с методом актерского вхождения в роль.
Разумеется, и так понятно, что при проектировании следует принимать в расчет
конкретные условия производства, экономический фактор и т. п. Однако в та­
ком виде все это — перечень требований, пригодный для использования рацио­
нальным сознанием. Но мы имеем дело с художником в расширительном значе­
нии слова, и нам приходится эти условия интерпретировать в интуитивно
и образно постигаемое знание об объекте. «Методика...» рекомендует: чтобы глуб­
же понять человеческий, социально-культурный смысл вещи, дизайнеру полез­
но поставить себя на место всех «персонажей», принимающих участие в ее
создании. Те «персонажи», которые участвуют в материализации дизайнерско­
го замысла — а для промышленного изделия это технологи, инженеры, конст­
рукторы, экономисты и пр., — способны так радикально повлиять на конечный
результат, что потом и сам автор не узнает своей идеи. Когда же дизайнер с са­
мого начала ставит себя на позицию каждого из них (с их профессиональными
требованиями), им не придется потом адаптировать проект к техническими или
экономическим возможностям производства. И тогда, возможно, не произойдет
искажения первоначального авторского замысла.

В какой-то степени схожая ситуация складывается и при создании (с помощью компьютера) графических объектов, предназначенных для печати, — и здесь не­обходимо учитывать справедливые требования, исходящие от работников ти­пографии, от печатного производства. Учесть их означает надежду увидеть ре­зультат своего труда, не слишком расходящийся с первоначальным замыслом. Если же проектировщик непосредственно выходит на своего адресата, как, на­пример, при создании сайта, то все равно остаются такие «персонажи», как сам автор, заказчик, адресат, с их зачастую противоречивыми вкусами, взглядами и интересами. Применяя на практике этот методический прием, проектировщик выступает посредником интересов всех заинтересованных лиц, и «тогда процесс формирования проектного замысла протекает в форме внутреннего диалога ди­зайнера с потребителем и другими "оппонентами"» [37, с. 22].

• Отождествление себя с проектируемым объектом.Специальным случаем «пе­
ревоплощения» можно считать метод, вошедший в специальную литературу
также под названием «метода Альтшуллера». Учитывая особый характер это­
го приема, не берусь его комментировать, а процитирую, как он представлен
в «Методике...». Итак, «дизайнер создает в своем воображении образ вещи как
бы изнутри самой вещи, вживаясь в нее, одухотворяя ее, наделяя способнос­
тью говорить о себе самой — о своем материале, логике пространственного стро­
ения, тектонических силах, о своем отношении к человеку и т. д. Все связи вещи
с внешним миром воссоздаются через то, как они представлены внутри нее
самой. Занять такую позицию дизайнера обязывает, в частности, хорошо изве­
стное всем проектировщикам чувство «сопротивления» вещи тем метаморфо­
зам, манипуляциям, которым он мысленно подвергает ее. Дизайнер вынужден
считаться с внутренней логикой вещи, но, развивая эту логику, он приходит

к интересным идеям» [37, с. 24]. Дизайнеры, одаренные столь редкостным да­ром, способные к полному погружению в объект вплоть до отождествления с ним, видимо, встречаются нечасто. Поэтому прием этот трудно рекомендо­вать в качестве обычного методического хода. Однако нельзя не согласиться, что, будучи освоенным, метод «отождествления себя с объектом» должен при­носить заметные плоды. Вещь, мы уже говорили об этом, обладает собствен­ным бытием, собственным голосом, которым она и «вещает» чуткому таланту, какой «хочет стать».

• Сценарное моделирование.Этот метод весьма часто и результативно применя­
ется в дизайн-проектировании. Уже одним своим названием он яснее других
методик иллюстрирует идеологию художественно-образного моделирования
и «применяется для получения целостного и наглядного представления об об­
разе жизни и предметной среде будущего» [37, с. 25]. Здесь «практически неза­
менимы рисунок и эскизирование», это может быть и макетирование виртуаль­
ное или в материале — «макеты такого рода похожи на сценические декорации,
в которых строится по задуманному плану театральное действие. Достигаемая
в этом случае наглядность служит источником знания, которое нельзя получить
умозрительно» [там же]. (Впрочем, после предложения использовать метод
«отождествления с объектом» — почему же нельзя умозрительно?!) Эти прак­
тические процедуры, как трактует «Методика...», позволяют представить себе
функционирование вещи в предметной среде, выразительность и целостность
образа будущего изделия — не только его внешний облик, но и связи с окружаю­
щей средой и человеком.

Но свободнее всего процесс «сценарного моделирования» разворачивается в творческом воображении дизайнера. Идея новой вещи, порожденная созна­нием дизайнера на пересечении его предвиденья и волевого проектного замыс­ла, помещается в самые разнообразные ситуации предполагаемого бытия ее рядом с человеком. Используя свое творческое воображение, автор выстраи­вает целый «сценарий» с проектируемым объектом в заглавной роли и проду­мывает соответствующую этому «сценографию».

Процедура такого моделирования действительно близка к созданию театраль­ного действа, последовательно раскрывающего «жизнь и приключения» вещи. В каждом его эпизоде выявляются различные грани ее образа, проявляются разные свойства, она различным способом сосуществует с окружением в соот­ветствии с ситуацией и приданными ей возможностями и особенностями. В результате такого «проигрывания» на мыслительной модели проектируе­мой вещи всех возможных сторон ее бытия складывается заключение обо всей совокупности требований к ней, о тех свойствах и качествах, которые следует ей придать, формируется окончательное знание о ней. Метод применим не толь­ко при разработке единичной вещи, но также и сложного комплексного объек­та, когда творческое воображение помещает его в самые разные ситуации фун­кционирования.

• Заимствование аналогий.Наконец, предлагается еще один эвристический
прием. В содержании предыдущих методик уже не раз просматривалась ана­
логия дизайн-процесса с театральным действом, но результативная методика

может быть выстроена также и на иных связях и аналогиях дизайна в мире искусств. Одни из них более очевидны, другие менее. Например, вполне по­нятна архитектурная аналогия, включающая проектируемый объект в куль­турное пространство, применяемая при оценке функциональной и символи­ческой ценности объекта, его структурной целостности, а также живописная — при оценке колорита проектируемого объекта или скульптурная — при оценке его пластического решения. Менее бросается в глаза аналогия дизайна с лите­ратурой, но именно в литературе, а точнее — в поэтике, стилистике, риторике, выработаны приемы повышения выразительности художественного языка. «Перевод» таких приемов с вербального (словесного) языка на иконический (изобразительный) — сложная творческая процедура, но применение их в ди­зайне способно принести значительные плоды.

Понятно, что имеется в виду не сюжетная, а исключительно формальная сто­рона литературного творчества, что в переносе на изобразительный ряд еще очень мало изучено. Тем не менее, попытки такого перенесения в специальной литературе встречаются, и на своем месте (в следующем разделе и еще — в гла­ве 9, применительно к созданию объектов медиадизайна) имеет смысл погово­рить об этом подробнее.

Итак, смысловые контексты включения объекта проектирования могут быть сле­дующие:

• ряд объектов, современных проектируемому, совокупность которых опреде­ляет сложившийся стиль и образ жизни;

• исторический ряд прототипов проектируемого объекта, выявляющих его куль­турные смыслы;

• ролевой контекст, то есть контекст деятельности различных специалистов вок­руг разрабатываемого объекта;

• внутренняя логика самого объекта;

• сценография жизни (совокупность возможных ситуаций) проектируемого объекта рядом с человеком;

а аналогии между выразительными особенностями дизайн-объекта и приема­ми повышения выразительности, разработанными в других областях искус­ства и культуры.

Как уже говорилось относительно возможностей «проблематизирующего» под­хода, помещение объекта проектирования в самые различные смысловые контек­сты позволяет значительно раскрепостить творческую фантазию проектировщи­ка и создать дизайнерский объект, обладающий достаточной новизной.

От смыслообразования — к формообразованию

Приемы композиционного формообразования, почерпнутые дизайном прежде всего из архитектуры, призваны сообщать объекту проектирования образную це­лостность. Но это качество достигается не только удачным решением композици­онных задач — таких как, например, пропорциональность, выразительный ритм его элементов, динамичность или статичность формы, применение принципов

симметрии — асимметрии, контраста — нюанса и пр. Целостность, завершенность образу вещи придает соответствие ее формы— смыслу,который несет она в сво­ем культурном и предметном окружении, то есть «вещь обладает внутренним смыс­лом, не сводимым к ее материальному бытию» [37, с. 30]. Так что формообразова­ние непосредственно связано с так называемым «смыслообразованием». И чтобы разобраться в этом, начинать следует, видимо, с того, что такое смысл вещи.

«Смысл вещи не только выражается, но и постигается в образе. Понять смысл — значит, увидеть вещь как образ социально-культурного бытия» [там же]. Когда мы видим вещь, назначение, способ пользования которой мы себе не представля­ем, то не способны воссоздать в своем воображении и обычное для нее предмет­ное окружение — такая вещь не ориентирует нас в образе соответствующего ей человеческого бытия. И тогда эта вещь представляется нам не имеющей смысла, а бессмысленная вещь может внушать чувство тревожности, даже страха, как те неопознанные предметы в «Пикнике на обочине» у братьев Стругацких. И даль­ше: «смысловой аспект проектного образа связан с проблемой тематизации. Те-матизация — исходный пункт в смыслообразовании. Нужно сформулировать тему, прежде чем искать конечную морфологию вещи» [37, с. 30—31]. Так вот с чего, оказывается, следовало начинать! Так что же тогда такое — «тема» вещи?

«Тема задает объективное содержание вещи, обладающее внутренней смысловой целостностью и потому способное к саморазвитию» [37, с. 31]. Поскольку объек­тивное содержание вещи — это проекция ее места рядом с человеком, то способ­ность этой вещи к саморазвитию непосредственно связана с изменениями в его об­разе жизни, а потому и с обновлением смысла, а затем и образа этой вещи. Тема объекта проектирования задается дизайнером на пересечении предметной конкрет­ности, в которую этот объект будет реально погружен, и субъективной авторской интерпретации образа этого будущего, а следовательно, и самой вещи. Вспомним, что мы уже говорили о свободе творческой воли проектировщика, балансирующе­го на грани между антиутопией прогноза и утопией проекта. А вот что говорится об этом в «Методике...»: «в образе всегда есть момент переосмысления, а следователь­но, и неоднозначности формы» [там же], и для иллюстрации этого приводится сле­дующий исторический пример.

«В конце 50-х годов Ле Корбюзье построил в Токио здание Музея современ­ного западного искусства, которое, по м н е н и ю специалистов, значительно повлияло на н а ц и о н а л ь н у ю японскую архитектуру. П а р а д о к с этот объясня­ется тем, что здание музея сыграло роль зеркала, в к о т о р о м японцы увидели п о - н о в о м у отраженные собственные, национальные традиции, ту их сторо­ну, которую ранее не замечали за в н е ш н и м п о д о б и е м чисто формальных средств. Ле К о р б ю з ь е увидел н а ц и о н а л ь н у ю архитектуру Японии глазами европейца и, переосмыслив ее, воплотил свое п о н и м а н и е японской архитек-т у р ы как т е м ы в к о н к р е т н о м архитектурном о б р а з е » [ т а м же]. Окончатель­ная форма объекта вобрала в себя исходную тему в ее авторской интерпрета­ции. Э т о позволило японцам, которые рассматривали с в о ю т р а д и ц и о н н у ю архитектурную с и с т е м у в с е г д а только изнутри нее, в ы й т и за п р е д е л ы систе­мы и охватить ее сознанием, преобразуя в себе. И в о т резюме: « С м ы с л поэто­му есть в с е г д а и раскрытие с у щ е с т в у ю щ е г о , и открытие нового, результат творческого переосмысления бытия» [ т а м же].

Алгоритм проектного мышления дизайнера, как мы наблюдаем, следующий:

• сформулированная автором темасоздаваемой им вещи, творческая интерпре­тация этой темы (предварительная авторская гипотеза новой вещи);

• объективное содержание вещи, ее смыслв определенном социально-культур­ном контексте (исследование ее всестороннего функционирования в реальном социально-культурном пространстве);

• проектная идеяновой вещи (совмещение первоначальной гипотезы и приоб­ретенных объективных знаний об этой вещи);

• пространственная форма вещи, ее морфология(материализация идеальной вещи в проекте и в материале, совмещающая в себе субъективную и объектив­ную составляющие).

Как бы мы ни хотели, чтобы этот процесс был исключительно художественным, но намеченный нами путь снова неразличимо похож на научный поиск. Можно предположить, что в сегодняшней реальности, когда научное мышление далеко разошлось с тем, которое принято называть «технократическим», пути художе­ственных и научных прозрений находят в себе все больше родственного. Конеч­но, образ в искусстве и в науке приобретает разные свойства, но не можем же мы отказать в образности мышления тем, кто изучает, например, физическую сущ­ность времени или занимается теорией фракталов! Или — отказать в интуиции, способности к неожиданным прозрениям, к инсайту — исследователям глубин океана или психики человека. Итак, еще и еще раз: дизайн — явление погранич­ное,в данном случае между объективным бытием вещи —и субъективной ин­терпретациейэтого бытия, между одномоментным (симультанным) постижени­ем образа вещихудожественным воображением — и следованием алгоритму научной мыслипри построении ее морфологии.

Но вернемся к процессу дизайн-проектирования объектов предметного мира, как он рассматривается в специальной дизайнерской литературе. Методика смысло-образования, как мы убедились, строится на сопоставлении собственного,пер­вичного значения вещи и ее вторичного значения, привнесенного проектиров­щиком(тематизации).

Нельзя не обратить внимания на то, что таков же и механизм воздействия тро­пов— этого выработанного в поэтике особого способа повышения выразитель­ности речи. Троп (от греч. «тропос» — оборот, поворот речи) — двуплановое упот­ребление слова, реализующее одновременно два его значения: буквальноеи иносказательное.При совмещении в восприятии прямого и переносного зна­чений происходит обогащение смысла (подробнее об этом см. главу 9). Возмож­но, путь усиления образной выразительности во всех сферах творчества имеет общую природу, и привнесение в методологию дизайна приемов поэтики или стилистики — это не просто использование метода «заимствованных аналогий», но закономерное применение общего художественного принципа. Скорее всего, в смыслообразовании вещи имеет место не просто аналогия с литературным при­емом, а единство образного мышления, реализующееся на более глубоком уров­не и распространяющееся на все сферы творчества. Сложный гибкий механизм тропов — экономный способ выявления и закрепления как в слове, так и в изоб-

ражении их образного восприятия,а также и их понимания,интеллектуально-эмоциональной оценки.

Когда этот двойственный смысл найден, понят, сформулирован или прочувство­ван, пора переходить к реализации замысла в конкретной композиции. На этой стадии проектирования, когда, казалось бы, уже все ясно и осталось лишь вопло­тить прочувствованную и продуманную идею в материале, решить пространствен­ную морфологию объекта — тут проектировщика подстерегает еще одна сложность. Возвратимся к нашему утверждению, что всякий объект дизайна глубоко укоре­нен в культуре и отражает ее специфические характеристики. Поэтому «в рамках сложившегося жанра и стиля композиционные приемы, правила могут приобре­тать формализованный характер» [37, с. 27], но при переходе в иную стилистику, иной жанр, в иную культурную среду требуются переосмыслениеэтих приемов и переход от приемовк более обобщенным принципам.

Для иллюстрации последнего положения в «Методике...» приведен следую-щ и й пример. Европейскому архитектору-классицисту, использующему в ком­позициях садово-паркового искусства п р и е м симметрии, п р е д л а г а ю т создать японский с а д камней. Для того ч т о б он с м о г это выполнить, е м у пришлось бы перейти от п р и е м а с и м м е т р и и к ее принципу. Дело в том, что планировка японского с а д а к а м н е й основана н е н а пространственно-геометрической сим­метрии, а на предметно-смысловой. «В о с н о в е его композиции лежит фило­софское противопоставление г о р ы и в о д ы , с и м в о л и з и р у ю щ е е два противо-п о л о ж н ы х начала в с е г о с у щ е г о — светлого и темного, м у ж с к о г о и женского. К а к видим, симметричность нельзя « п е р е с а д и т ь » из о д н о й композиционной системы в другую, хотя как принцип построения художественной формы она действительна для л ю б о й или п о ч т и л ю б о й системы. Нельзя так поступить и с масштабностью, пропорциональностью и т. д., потому что то, что масш­табно и пропорционально в о д н о й композиционной системе, н е м а с ш т а б н о и непропорционально в другой с и с т е м е » [37, с. 27-28].

В приведенном примере принцип симметрии остается нерушимым. С изменени­ем культурной среды, в которую помещается объект проектирования, меняется лишь характер симметрии, то есть воплощение этого принципа. В данном случае из пространственнойсимметрия становится смысловой.