Глава 1. В е щ ь в культуре, в цивилизации, в дизайне 26

Вещь и Дизайн 26

Вещь и Культура 27

Культура и Цивилизация 31

Дизайн и Культура, Дизайн и Цивилизация 33

Вещь и Цивилизация 38

Вопросы для проверки 39

Глава 2. Предметное мышление в стремлении к гармонии 40

Дизайн — деятельность гармонизирующая 40

Принципиальное различие между прогнозом и проектом 42

Образ художественный и проектный 45

Инструментальные и знаковые функции вещи 48

Понятие социальной роли в дизайне 54

Типологизация адресатов дизайн-проекта 57

Вопросы для проверки 64

Глава 3. Художественно-образное моделирование предметного м и р а 65

От идеи через модель к вещи 65

Особенность дизайнерского мышления 67

Что помогает найти нетривиальное решение 70

От смыслообразования — к формообразованию 74

Различные точки зрения проектировщика на вещь 77

Использование в дизайне «культурного образца» 83

Вопросы для проверки 87

Заключение к части I. Между миром людей и миром вещей 88

4 Содержание

Часть II. Дизайн предметно-пространственной среды 89

Введение к части II. Смена научных, культурных и проектных парадигм90

Глава 4. Единица проектирования - ситуация 94

Соотношение понятий «среда» и «окружение»............................................94

Две стратегии культурного освоения действительности...................95

Поведенческая ситуация и «средовое» поведение..............................99

Структура предметно-пространственной среды................................101

Родство и конфликт понятий «среда» и «система»...........................102

Вопросы для проверки..........................................................................104

Глава 5. Мифопоэтика средового восприятия 105

Актуальность мифологического мышления................................................105

Структурные особенности мифопоэтической модели мира............107

Эмоциональный потенциал архетипов...............................................109

Мифологемы средового восприятия...................................................111

Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды ... 116
Вопросы для проверки..........................................................................122

Глава 6. Включенное проектирование в эпоху постмодернизма 123

«След» постмодернизма в идеологии средового подхода................123

Особенности дизайна предметно-пространственной среды............126

Методические приемы «включенного»

проектирования (на примере дизайна городской среды).............129

Параметры функционально и эстетически полноценной среды.....132

Дизайн-концепция как наиболее творческий

этап разработки дизайн-программы................................................135

Формирование концепции специфической

предметно-пространственной среды

(на примере развлекательного объекта).........................................138

Вопросы для проверки..........................................................................141

Заключение к части II.

Новые свидетельства пограничного положения дизайна...............142

ЧастьШ. Дизайн в информационной среде................... 143

Введение к части III. Перемещение

из предметно-пространственной среды в информационную.........144

Глава 7. Преодоление тяготения «Гутенберговой галактики» 147

Обретения и утраты при смене форм коллективной памяти..............147

От фольклорного способа передачи информации - к электронному.150

Монолог, диалог, полилог....................................................................151

Происхождение понятия «виртуальная реальность»........................153

Соотношение реальностей разного уровня........................................156

Вопросы для проверки..........................................................................159

Глава 8. Свойства виртуального события 160

Особенности виртуальной психологии......................................................160

Восемь свойств виртуального события...............................................164

Содержание 5

Проблема понимания (герменевтика) виртуального мира 167

Вопросы для проверки 171

Глава 9. Тропичность виртуальной реальности 1 7 2

Вещь, знак, символ 172

Эмблемы, аллегории и роль знака в культурах разного типа 175

Семиотика культуры и дизайн информационных объектов 177

Тропичность языка медиадизайна 182

Искусство «наивных»: родство виртуала и мифопоэтики сновидений 185

Информация «годная к употреблению» и дизайн виртуальных миров 188

Вопросы для проверки 191

Заключение к части III. «Неузнанный хранитель бытия» 192

Вопросы ко всему курсу 1 9 4

Список использованной литературы 1 9 5

Словарь терминов и понятий 1 9 8

Предисловие к серии

Построение информационного общества определяет тенденции изменения приори­тетов и преобразований в сфере высшего образования. Востребованность новых, не существовавших ранее специальностей на рынке труда определяется развитием технического оснащения отраслей экономики, внедрением вычислительной техни­ки и новых информационных технологий во все сферы жизнедеятельности и про­изводства. Широкое распространение web-ресурсов и мультимедийных информа­ционных продуктов породило потребность в квалифицированных специалистах междисциплинарного профиля, имеющих фундаментальное образование в сфере дизайна и визуальной коммуникации, а также в сфере компьютерных технологий и аналитической переработки информации, способных к активному творчеству и адаптации в меняющихся условиях, к освоению новых знаний и технологий. Прак­тика показывает, что дизайнерам, создающим информационные ресурсы в сфере культуры, науки, образования и в любой другой сфере деятельности, помимо глу­боких знаний в конкретной области, требуется высокий уровень владения инфор­мационными технологиями и программным обеспечением для решения професси­ональных творческих задач.

В течение 2003 г. коллективом специалистов Санкт-Петербургского государствен­ного университета культуры и искусств (СПбГУКИ) был разработан, утвержден на всех соответствующих уровнях и введен в действие образовательный стандарт «Прикладная информатика в дизайне» (010502) с квалификацией «информатик-дизайнер».

На основании требований Государственного образовательного стандарта по при­кладной информатике авторским коллективом факультета информационных тех­нологий и медиадизайна разработаны методические концепцииподготовки ди­зайнеров в области компьютерных технологий:

• будущий специалист должен быть компетентным дизайнером во всем диапа­зоне профессиональных проблем функциональной, конструктивной и фор­мальной сторон проектирования;

• он должен отвечать за содержательное наполнение создаваемых информаци­онных ресурсов с достаточно сложной функциональностью (например, интер­нет-ресурс, мультимедийная информационная система);

• информатик-дизайнер должен обладать глубокими знаниями в информатике и программировании, понимать внутренние механизмы проектирования и функ­ционирования программных приложений.

Для реализации этих требований и установок в учебном процессе все три компо­нента профессионального образования — дизайн, информационная аналитика,

компьютерные технологии — разделены лишь формально. На практике их объе­диняют комплексные творческие задания, причем над каждым проектом одно­временно работают студент и три педагога, специализирующихся по основным направлениям обучения.

Дизайн-подготовка направлена, прежде всего, на формирование личности проек­танта, воспитание навыков комбинаторного мышления и умения генерировать множество творческих идей. Цель достигается путем развития и стимулирования образно-графического мышления обучающихся. При этом уже апробированные художественными учебными заведениями методики были модифицированы и прибрели некоторую специфику: все основные стадии учебного процесса от про­педевтических курсов до композиционного проектирования реализуются с помо­щью компьютерных технологий.

Обучение начинается с таких базовых приемов композиции, как использование геометрических фигур в качестве простейших моделей для развития навыков об­разного мышления и взаимосогласования элементов изображения, поиск графи­ческих образов в движении, стилистическая взаимоувязка смысловых и образно-графических составляющих проекта, применение приемов работы с контурными графическими формами и силуэтными изображениями, активное использование деловой графики и динамических приемов выделения.

Изучение основ компьютерного дизайн-проектирования подводит студентов к разработке мультимедийных информационных систем любой сложности и фун­кциональности. Такие системы представляют собой многоуровневые информа­ционно и графически насыщенные проекты, семантически и стилистически объе­диняющие разнородные элементы (текст, графика, видео, анимация, звук и т. п.). При этом они ориентированы на четко определенную аудиторию и соответству­ют основному принципу дизайн-проектирования — оптимально сочетают функ­циональную целесообразность, эргономические и культурные нормы.

Накопленная на факультете информационных технологий и медиадизайна СПбГУКИ учебно-методическая база, представляющая собой совокупность ра­бочих программ, лекционных курсов, практикумов, творческих заданий и завер­шенных курсовых и дипломных проектов позволила приступить к созданию се­рии учебников по прикладной информатике в дизайне.

Предлагаемый учебник И. А. Розенсон «Основы теории дизайна» — первый в этой серии. В нем освещаются теоретические вопросы дизайна, сохраняющие свою зна­чимость в любых профессиональных специализациях. Особый акцент ставится на подготовке сознания студентов к творчеству в электронной среде. Книга помо­гает познать логику развития профессии, почувствовать сложность отношений дизайнера с обществом и миром, понять причинно-следственную связь принятия тех или иных дизайнерских решений.

В творческий коллектив факультета информационных технологий и медиадизайна входят преподаватели — члены Союза дизайнеров, Союза художников и других творческих союзов: Л. Н. Пахомова, Т. С. Самойлова, В. С. Чутко, И. Г. Елинер, Т. И. Минаева, Н. В. Лобанова, М. В. Демидова. В настоящее время ими ведется работа над учебниками: «Композиция (пропедевтика; проектирование)», «Тео­рия дизайн-проектирования», «Технологии дизайн-проектирования», «Основы

визуального восприятия», «Шрифты и визуальные коммуникации», «Цветоведе-ние», «Аудиовизуальные технологии в дизайне», «Режиссура мультимедиа-пре­зентаций» и др.

Преподаватели информационных технологий и программных средств М. Н. Маров, Д. Ф. Миронов, И. А Маховикова, Д. В. Кушнир, П. С. Покровский, М. Ю. Качанов-ский, Ю. Е. Едомский, Т. В. Ляшенко приступили к подготовке учебников «Проек­тирование информационных систем», «Компьютерная графика» «Технологии трехмерного моделирования и анимации», «Анимационное проектирование», «Ин­струментальные средства создания мультимедиа и web-приложений».

Над учебниками по информационному блоку дисциплин «Информационный ана­лиз», «Информационное обеспечение дизайн-проектирования», «Разработка про­ектной документации», «Менеджмент дизайн-проектирования» работают специ­алисты в области информационной аналитики и менеджмента В. В. Брежнева, Ю. В. Бабушкина, Н. В. Трифонова, Н. С. Сараханова.

Большинство учебников будет снабжено заданиями и упражнениями на компакт-дисках.

Адрес web-сайта факультета информационных технологий и медиадизайна: www.fitim.ru. Адрес электронной почты: [email protected].

От издательства

Ваши замечания, предложения и вопросы отправляйте по адресу электронной почты [email protected] (издательство «Питер», компьютерная редакция).

Мы будем рады узнать ваше мнение!

Подробную информацию о наших книгах вы найдете на web-сайте издательства:

№р:/Аллллл/.р11ег.сот.

Предисловие

Удивительно, что д о с и х пор нет о б щ е й теории дизайна.

Г. Н. Лола

Различные философии дизайна являются в ы р а -ж е н и е м различного о т н о ш е н и я к миру. Место, которое мы о т в о д и м дизайну в мире, зависит от того, как м ы п о н и м а е т этот мир.

Томас Мальдонадо

Что такое дизайн? • Так в чем же состоит предмет дизайна?• Принцип из ложения материала

Что такое дизайн?

Чем чаще повторяется какое-то слово — например, слово «дизайн», — тем все труд­нее становится определить, что же точно оно означает. Это происходит уже потому, что всякий раз слово это произносится по разным поводам, в различных смысло­вых контекстах, которые на первоначальный, словарный, смысл накладывают свой отпечаток. Век назад, когда в Европе термин «дизайн» только входил в обиход, спе­циалисту ответить на такой вопрос было, по-видимому, легче, нежели теперь, когда слово это звучит практически на каждом шагу. И все-таки, чем явление, определя­емое этим словом, разрастается шире, чем все более и более расплывчатыми стано­вятся его границы, чем разнообразнее по составу профессиональных навыков спе­циалисты, называющие себя дизайнерами, — тем насущнее становится потребность отдавать себе отчет: что же это, в конце-то концов, такое — дизайн?!

Предположение, что век назад теоретикам и практикам дизайна легче было отве­тить на этот вопрос, вовсе не означает, что все они отвечали на него одинаково. Как раз совсем наоборот — разброс мнений был удивительный! Но при этом — мнений вполне определенных, то есть у каждого представителя профессии ведение пред­мета его деятельности было сформировано и сформулировано. Возможно, в то вре­мя такой разброс мнений объяснялся становлением профессии, ее незрелостью, фазой поиска... тогда как же надо понимать теперешнюю проблематизацию терм

10Предисловие

на «дизайн» в диапазоне от спустившегося на обывательский уровень «сочетания пользы и красоты» — до «опыта метафизической транскрипции», содержащейся в философском трактате? Может, «переразвитием» явления, дошедшего до сверх-дифференцированности? Или — как-то иначе? В этом следует разобраться.

Взглянем бегло, какие же ответы давали на вопрос: «Что такое дизайн?» те леген­дарные теперь уже специалисты, кто в XX веке уверен был, что такой ответ знает. Учитывая их ум и талант, их реальный вклад в развитие профессии, трудно пред­положить, что хоть один из них мог серьезно заблуждаться. В 1970 году вышла книга отечественного исследователя дизайна и культуролога (хотя тогда такой профессии официально у нас еще не существовало) В. Л. Глазычева [13], которая и сегодня не утратила своей ценности. В книге отражена эта разноголосица пред­ставлений о профессии — вот, очень сокращенно, перечень их, приведший автора книги к любопытному выводу:

• Герберт Ридопределяет дизайн как высшую форму искусства, как независи­мую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализированного профессионализ­ма, приравнивает объекты дизайна к продуктам абстрактного искусства в гра­фике и пластике.

• Джон Глоагпридерживается прагматичного взгляда на дизайн, оценивая его коммерческую сторону как результат «эффективного соединения тренирован­ного воображения и практического мастерства», определяет дизайн как служ­бу в системе промышленного производства.

• Эшфорддекларирует программный отказ от этических и эстетических основ в дизайнерской деятельности, кроме цели удовлетворения ожиданий массово­го потребителя. Единственная цель дизайна — получение производством при­были через хороший сбыт товара. Это — не прикладное искусство и не абст­рактное формотворчество, не эрзац искусства, это — просто новое явление культуры.

• Джио Понтипридерживается романтических взглядов на профессию, считая ее способом реализации художественных потенций — созданием мира новых и прекрасных вещей.

• Джорж Нельсонсчитает дизайн обслуживающей, лишенной героизации про­фессией в условиях цивилизации суперкомфорта, но одновременно и внут­ренне свободной творческой деятельностью, способом профессионального самовыражения художника в современном мире, особой формой массового искусства.

• Томас Мальдонадорассматривает дизайн как специфическое художествен­ное творчество, эстетический и этический идеал которого заключается в соз­дании программы «очищенного» дизайна, основанного на строгой научной ме­тодологии. Он ищет пути объективации дизайна в соответствии с идеалом этой деятельности.

• Джило Дорфлеси Абрам Мольвидят в дизайне особое средство, определен­ный способ передачи упорядоченной информации.

И дальше В. Л. Глазычев задается вопросом: возможно ли, чтобы одно и то же явле­ние «удовлетворяло бы одновременно ряду прямо противоположных условий:

• обслуживание любых запросов потребителей;

• обслуживание любых нужд потребителей;

• самовыражение внутренне свободного художника;

• философия управления;

• ликвидация хаоса форм;

• создание хаоса форм;

• развитие общества;

• сохранение „статус кво";

• обеспечение коммерческого успеха;

• создание непреходящих культурных ценностей;

• раздел массового искусства;

• просто новое явление;

• нормальная техническая операция и т. д.» [13, с. 56].

И он приходит к выводу, что, возможно, не существует одного дизайна, что все эти взаимоисключающие устремления принадлежат разным «дизайнам» и что таких «дизайнов» множество. Причем, понятно, что имеется в виду не разнообра­зие объектов приложения дизайнерских усилий, а различия, наблюдаемые в са­мой сути явлений, обозначаемых одним этим термином. При таком допущении снимаются все указанные и «оставшиеся за кадром» противоречия. Именно так более тридцати лет назад предложено было разрешить проблему — насколько же усложнилась она за прошедшую, можно сказать, эпоху!

А что, если все-таки предположить, что одно-единственное явление с позиции при­вычной логики имеет принципиально противоречивый характер? Что все приве­денные разночтения присущи особой природе этого вида деятельности? Возмож­но, для начала стоит внимательнее присмотреться к происхождению и толкованию термина «дизайн» — часто это дает ключик к пониманию не сразу очевидного.

Словарное значение английского слова «design» всем знакомо — «схема», «чер­теж», «набросок», а также «набрасывать», «маркировать», «размечать». Подроб­но история становления этого термина рассмотрена в книге Г. Н. Лола [28], где дизайн увиден не изнутри самой профессии, как в большинстве случаев происхо­дило до этого, а глазами философа, что, конечно, сильно меняет ракурс. В этом случае утрачивается непосредственное переживание творческого процесса, воз­никающее в результате профессиональной саморефлексии, зато объект изучения вводится в новый, более широкий смысловой контекст, и его понимание происхо­дит на ином уровне обобщения. Известно, что взгляд на какую-либо систему (в нашем случае такой системой является дизайн) изнутри нее всегда искажен и неполон, и это неустранимо по самой природе вещей. Взгляд же на системный объект извне, вероятно, тоже искажает его — в данном случае невозможностью полного проникновения в какие-то реалии профессионального процесса, — но он по-своему независим и целостен, и для того, кто заинтересован в расширении своих представлений, всегда содержит свежую информацию. Так не зафиксировано ли исходное противоречие (а может, многоплановость) в самом термине?

Английское слово «design» имеет латинское происхождение от de+signum (на­помним: десигнат — «знак», «обозначение», отсылающее к замещаемому им объек­ту, денотату), первоначально это — внешний, улавливаемый чувствами рисунок

глубоко заложенного смысла. Оксфордский словарь прослеживает по годам, как исторически складывалось современное понятие «дизайн»: 1548 г. — «цель, ин­тенция»; 1593 г. — «план в уме того, что будет сделано»; 1638 г. — «план строи­тельства»; 1697 г. — «сделать предварительный набросок для конструирования чего-либо». Как видно из этого перечня, тенденция такова: чем ближе к нашему времени, тем словарное значение этого слова становится более конкретным и, соответственно, более узким. Содержание же деятельности, определяемой этим словом, напротив, делается все более «размытым».

Исторически понятие «дизайн» аккумулировало в себе еще несколько значений: to invent — «изобретать или мысленно формулировать идею или сущностные чер­ты чего-либо»; to intend — «намереваться, устремляться к какой-либо цели (от­сюда «интенция»); to appoint (архаическое) — «назначать, определять, указывать». Это говорит об акте «очерчивания» объекта дизайнерского воздействия, выделе­ния его из общей картины мира. Для внешнего наблюдателя такое «очерчива­ние» сообщает объекту контур,изнутри же самого объекта контур становится границей,замыкающей собой его определившийся смысл. «Контур-граница», по выражению Г. Н. Лола, «мерцают» в дизайне, выявляя двойственный и принци­пиально «пограничный» характер этого явления.

Термин «дизайн», замечает автор, в отношении к миру определяет одновременно два его состояния — то, что в нем уже есть, и то, что в нем еще только может стать. Дизайн — и деятельность, и продукт этой деятельности; как деятельность дизайн — перманентное созидание «очертаний человеческого бытия», а как продукт — его «обновленные смыслы». Только, в отличие от воздействия так называемого «вы­сокого» искусства, дизайн делает это не через потрясение, окрыленность, а через обустройство в сущем через то, что философ М. Хайдеггер назвал «умение-быть-в-мире». Однако при этом Г. Н. Лола последовательно демонстрирует именно «метафизическую транскрипцию» дизайна, то есть переосмысление его из при­земленного, сугубо бытового обустройства обыденного существования — в рис­кованное усилие создавать человеку над-житейскую опору в мире, изначально лишенном для него какой-либо опоры.

Для нашего будущего путешествия в поисках непростого, похоже, ответа на про­стой вопрос: «Что такое дизайн?» — ко всему сказанному важно добавить следу­ющее: английское слово «design» имеет еще одно, не указанное пока, значение. Это не только «замысел», но еще и «умысел», то есть некая «интрига», что пред­полагает непрямые пути достижения цели и, значит, не обходится без определен­ной доли хитроумия.