Развитие культуры художественного творчества подростков в самодеятельном хореографическом коллективе языком танца
Переоценка духовно-нравственных ценностей, наблюдаемая в
современном обществе, позволяет по-новому пересмотреть роль
самодеятельного творчества во всех сферах жизнедеятельности человека.
Не последнюю роль в многоуровневой структуре самодеятельного
творчества играет хореографическое искусство, направленное на укрепление и расширение творческого начала в системе формирования художественно-эстетической культуры личности.
Большая популярность и широкое распространение самодеятельных
хореографических коллективов в нашей стране очевидна. Это связано с тем, что хореография способствует и культурно-эстетическому воспитанию, и физическому воспитанию, и музыкальному воспитанию в духе времени.
В древности, когда человек еще не мог говорить, единственным способом
общаться с себе подобными, с природой и окружающим миром был жест, движение, танец. Поэтому можно сказать, что движения и танец были первым средством коммуникации, которыми овладел человек. В дальнейшем на протяжении веков и тысячелетий танец сопровождал человека в его повседневной жизни: танцем встречали рождение человека и провожали его в последний путь в страну мертвых. Танец принадлежал и к сфере целительства, например шаманские танцы. С развитием цивилизации танец начал обретать черты светского развлечения, стал элитным искусством. Не каждый может поступить в хореографическое училище и посвятить свою жизнь танцу. Его неподражаемая техника требует постоянной работы. Танец все больше становится техникой, а хороших танцовщиков становится все меньше. По мнению Анны Павловой, «главное в танце – душа». Айседора Дункан говорила: «Прижмите руки так, как это делаю я, к своему сердцу, и вы узнаете, как вам танцевать, так же как это узнала я и мои ученики. Это настоящая революция. Пусть люди тоже прижмут руки к своим сердцам и прислушаются к своим душам, и они поймут, как действовать» [23]. К подобному пониманию природы танца независимо друг от друга приходили и другие выдающиеся танцовщики начала ХX века: Мери Вигман, Рудольф фон Лабан, Рут Сент Дениз, Тедди Шоун, Дорис Хамфри [32]. Они считали главным эмоциональное и индивидуальное выражение танцовщика и были убеждены в том, что через тело мы непосредственно переживаем и реагируем в жизни. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику, танец воплощал движение, идущее от сердца, из глубины души, выражающее индивидуальность. Так средствами танца выстраивается коммуникация с самим собой, другими людьми и окружающим миром, вовлекая в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу. Первыми танце-терапевтами стали хореографы, которые обратили внимание, что на занятиях по импровизации их участники, работая со своим спонтанным движением, создают очень сильные эмоциональные истории. И когда они доводили выражение своего чувства до некоего логического конца, а в их личности происходило преобразование, делался шаг в личностном развитии. Участники хореографических коллективов, выражая себя в танце, обретали все большую целостность [66].
Если обратиться к истории Мэриан Чейс, с чьим именем чаще всего связывают переход танца в терапевтическую модальность, увидим, что некоторые из участников ее хореографического коллектива были пациентами психотерапевтов. Психиатры обратили внимание на положительные изменения, происходящие с их пациентами, и выяснили, что этому способствовали занятия в студии М. Чейс [71]. Они заинтересовались ее работой и вскоре стали направлять к ней своих пациентов. А тем временем Мэриан на своих занятиях окончательно перенесла акцент с танцевальной техники на выражение индивидуальности посредством движений, стала исследовать, как соотносятся тело и движение с эмоциональными проблемами и творчеством.
В 40-50-х годах подобные начинания развивались и в других частях США и в Европе. Среди первых танце-терапевтов были Труди Шуп, Мери Уайтхаус, Лилиан Эспенак, Ирмгард Бартениефф. И хотя каждая из них развивала свой подход, корни их работы – в танце. Они опирались на взаимосвязь психологических и физических процессов и видели не просто технику, а выражение глубинной сущности человеческой души, человеческого духа. Чтобы развивать древнейшее искусство танца в современном мире, прежде всего его целительный аспект, они обращались к глубокому изучению психодинамических теорий личности, развития и соотнесения законов движения с законами психики [87].
Сегодня мы живем в рамках другой цивилизации, которая восхваляет интеллект, материю и дух. Разделяя материальное и духовное, философы спорят до сих пор о том, что же первично, а что вторично. В культуре к телу стали относиться как к неживому предмету. Танце-терапевты называют такое отношение опредмечиванием. Тело и психика неразделимы. Одно отражает другое. Они абсолютно взаимосвязаны, и тело является проявлением психики, а психика проявляет себя в теле. Делая более гибким свое тело, можно сделать более гибкой свою душу и, наоборот. Тело является зеркалом души. Оно является процессом, так как находится в постоянном движении и созвучно динамике жизни, настоящего момента. Это мысли часто склонны убегать: либо в прошлое анализировать, либо в будущее – что-то планировать или сопоставлять. То есть в своем сознании мы склонны «проскакивать» тот самый настоящий момент. Но именно в настоящем моменте и происходит жизнь. Именно в настоящем моменте есть та динамика, которая дает возможности для трансформации – это энергия творчества и спонтанности, а тело является одновременно вместилищем, носителем этого ресурса и проводником, инструментом реализации творческих импульсов в жизни. Осознанный опыт спонтанного выражения себя в настоящем моменте может стать настоящим актом творчества и источником непосредственного знания. Имеется в виду, что знание является не простым набором фактов, неким объемом информации, а осознанным опытом, воплощенным в теле. Тогда знание может действительно принадлежать человеку, и тогда он способен им пользоваться. Таким образом, понимание не всегда выражает знание. Оно должно быть пережито в теле. И здесь тело представляется как нечто конкретное: оно имеет свою анатомию, в нем происходит масса движений, очень конкретных, которые поддаются измерению, объяснению. В то же время в теле происходит многое, что не поддается никакому объяснению.
Человек теряет контакт с собственным телом. Это объективный процесс. Потеря контакта с собственным телом происходит в процессе его развития. Например, когда ребенок растет, он зависит от родителей, их любви, поддержки. Он просто не может вырасти без этого. Он ищет одобрения и любви родителей. При этом ребенок развивает систему: что он должен делать и чего не должен. И это один из путей потери контакта с собственным телом. Далее ребенок оказывается в большом окружающем мире и учится выживать в культуре, в социуме, в природе, таким же образом развиваются разные степени деперсонализации, то есть отторжения, неприятия значимых частей своей личности.
Теряя контакт с собственным телом, человек лишается большей части
себя и к какому-то определенному этапу жизни может обнаружить, что он фрагментарен. Каждый раз, отчуждая какую-то часть себя, вместе с ней он теряет и часть творческой энергии и жизненной силы. Поэтому естественный ход личностного развития подразумевает необходимость обретения этой самой целостности. И здесь очень важным является обретение контакта с собственным телом. Поэтому до тех пор, пока этот контакт не будет восстановлен, пока тело не будет считаться частью личности, к целостности прийти невозможно. Одним из способов обретения и поддерживания контакта с телом является навык слушания собственного тела. Оно обладает своим языком, собственным способом выражения. Это могут быть симптомы, разного рода ощущения или, наоборот, отсутствие «чувствования» (тогда можно сказать, что какая-то часть тела заморожена, онемевшая). У тела есть свой язык. И есть свои маленькие движения, которые человек часто не контролирует. Это может быть едва заметный поворот головы, движение глаз, изменение дыхания. Маленькие движения пальцев, которые человек просто не осознает. Это могут быть позы, движения, походка, качества, которые присуще только отдельному человеку и никому другому. Все это тот язык, на котором говорит тело. Часто этот язык остается непонятым или не воспринимается окружающими. Навык слушания позволяет расшифровывать эти знаки, символы, которые посылает тело, позволяет начать диалог с ним.
Тело – это и инструмент движения, и процесс движения, движение, как танец, а танец, как движение, в очень широком смысле слова. Танец воспринимается уже на уровне этого клеточного движения. Танцем является само биение сердца, само дыхание, это тот внутренний танец, который постоянно исполняет тело. И если в какой-то момент прислушаться к тому, что происходит внутри тела, то можно войти в многочисленные импульсы, которые постоянно проявляются в нем. И если войти внутрь такого импульса, то часто рождается какой-то образ. И если усилить этот импульс, то он может обретать форму какого-то движения. Этот процесс называется «кинестетическим образом». Когда дается возможность этому «кинестетическому образу» выразиться в движении, получается доступ к своему бессознательному. Когда это неосознанное спонтанно проявляется в движении, то в танце человек обретает потерянную часть себя.
Чтобы обрести эту утраченную часть себя, танец должен быть прожит и выражен осознанно. Другими словами, любое сокращение мышцы может нести в себе соответствующий образ, воспоминание, эмоцию или мыслеформу. Сила танца в том, что все это совмещается, происходит одновременно. Таким образом, человек может получить полное самовыражение в данный момент бытия. В этом и есть сила и загадка творческого выражения.
К.Г. Юнг отмечал две главные части человеческой личности, которые можно обозначить как сознательное и бессознательное [91]. Он рассматривал эмоциональную дисфункцию или психологическую проблему, когда человек зафиксирован только на одной стороне личности, чаще всего «западая» на сверхценности сознательной точки зрения. При этом всегда существует другая сторона, которая формируется автоматически, – бессознательное. Человек часто не имеет к ней доступа, и это разделение, односторонность сознательного, не имеющего доступа к своей противоположности, к бессознательному, рождает очень сильное напряжение, ощущение дисгармонии или конфликта. Способ нахождения взаимодействия и согласования этих двух частей личности К.Г. Юнг назвал трансцендентной функцией, что является движущей силой процесса индивидуализации, т.е. обретения своей целостности. И в танце, и в психотерапии есть одна и та же энергия, которая проявлялась в различных формах, но называется по-разному: в психотерапии – инсайтом, интегративным процессом, трансформацией, трансцендентной функцией и т.п., а в танце – творчеством.
Танцетерапия вносит громадный вклад в развитие юнгианской концепции, потому что движению, танцу доступны одновременно обе ипостаси – как сознательного, так и бессознательного. Кроме того, являясь одним из основных видов искусства, танец непосредственно обращен к творческим ресурсам человека, позволяя ему напрямую войти в контакт со своей жизненной силой и спонтанностью. Используя танец как терапевтический инструмент, можно усиливать либо сознательный, либо бессознательный аспект личности, помогая человеку подойти к ее естественной интеграции, к состоянию целостности. Например, если человек абсолютно захвачен своими эмоциями, не может ими управлять, то он может подвергаться опасности психического срыва. В этом случае человеку следует усилить сознательную сторону, используя структурированное движение и ритм, заданные в пространстве и во времени. Это активизирует сознание, усиливает границы Эго. Так как характеристикой сознательного является ограниченность и линейность времени, ограниченность расстояния, а движение дает возможность прорабатывать очень четкие структуры времени и пространства, то в человеке активизируется его сознательное Эго.
С другой стороны, нередки случаи, когда человек, наоборот, очень сильно контролирует себя, просто ничего не чувствует. Все эмоции подконтрольны, он контролирует любой свой жест, любое движение. Дыхание при этом очень часто тоже поверхностное. В данном случае можно активизировать творчество, спонтанность движения, помочь прислушиться к своим внутренним импульсам с тем, чтобы вместе со спонтанным движением стали приходить чувства, которые так сильно сдерживаются и контролируются, можно позволить им перейти в форму танца и усилить эту недостающую сторону личности.
Человеческая психика постоянно путешествует между сознательным и бессознательным. Зная это, педагог-хореограф может улавливать эти моменты с тем, чтобы каждый раз по-новому выстраивать стратегию своей работы. Безусловно, танец может быть очень сильным способом познания себя, творческого самовыражения и терапии. Сегодня именно хореография должна сыграть свою роль в возвращении чувствования, проживания, возвращении человеку его тело. Ведь именно благодаря телу мы существуем в данной реальности такими, какие есть.
Благодаря телу мы обретаем дар жизни, а вместе с ней и дар творчества.
Человечество восхищается творениями великих художников,
скульпторов, хореографов, многие считают творчество уделом гениев. Безусловно, есть искусство живописи, театра, танца и т.д. И есть искусство жизни. Терапия креативными искусствами, а в их числе и хореография, могут способствовать овладению Искусством Жизни. Можно создавать произведения искусства в своей жизни, и можно творить свою жизнь – каждый год, месяц, минуту, делая саму жизнь произведением искусства. Познавая себя в танце, можно открыть для себя мудрость бытия и, выражая себя в движении, создавать хореографию своей жизни.
По мнению философов, все ценности условно делятся на три большие группы:
–материальные, связанные с обеспечением существования человека и человечества;
–социальные, к которым относятся мир, свобода, справедливость;
–духовные, включая науку, мораль, искусство [34].
Танец- один из самых древних видов искусства. Существует он столько, сколько существуют люди, и будет существовать всегда. Танец – это уникальный язык общения, передачи чувств, эмоций, прекрасная возможность самовыражения, повышения самооценки, а также эффективный способ поддерживать отличную форму. Танец- это искусство, им можно «похвастаться». Заниматься танцами может любой человек, и каждый находит в танце для себя что-то особенное. Танец отражает чувства, эмоции. Танец, как любой вид физической активности, приносит свои результаты, если заниматься им регулярно и интенсивно. Большой плюс танца в том, что абсолютно любой человек может ощутить на себе положительное, полезное влияние танцевальной практики. Развивается главная мышца – сердце. Танец защищает сердце от преждевременного старения. Занятия танцем полезны для позвоночника, так как предупреждают, облегчают и даже излечивают болезни, улучшают осанку. Таким образом, танец является эффективным средством улучшения кровообращения, увеличения гибкости, поднятия мышечного тонуса, развития пластики, координации движений, улучшения осанки,
укрепления сердечно-сосудистой системы.
Язык танца – это создание образа и перевоплощение, другие миры, разные жизни. Это слияние с музыкой, яркие сильные чувства, красивые отношения. Это способ отвлечься от повседневных забот и отдохнуть, снять напряжение, поправить настроение и душевное состояние, физически размяться. Это возможность невербального общения. Это красивый и эмоционально богатый способ гармонично развить и укрепить тело, его координацию, ловкость, скорректировать фигуру, избавиться от многих заболеваний и улучшить здоровье. Это способ самосовершенствования. Возможность найти и "показать", испытать себя.
Язык танца – это вечное движение. Среди различных танцевальных течений и направлений немного особняком стоит загадочный пришелец с Востока – танец живота. Наверное, это название, придуманное для рекламы, не совсем отражает суть этого явления. Восточные танцы – это целое мировоззрение, это возможность для индивидараскрыть свою чувственность и изящество, это торжество женственности, изящности и пластики. Главное для восточного танца – это умение раскрепоститься и отдаться музыке.
Движение и танец - это самый первый способ познания себя и мира, первая форма коммуникации с миром и собой. Первое, что делает ребенок — учится двигаться самостоятельно. И только потом на основе двигательного опыта у него начинает формироваться речь.
Язык движения и танца – самый универсальный и древний язык. Танцы народов, социальные танцы – это первая форма взаимодействия и объединения людей. Ритуальные танцы – основная форма контакта с духовной частью вселенной.
Танец – это самая естественная и простая форма самовыражения человека. Каждый ребенок любит танцевать и проявляет это еще в младенчестве, забавно ритмично приседая под подзадоривания взрослых [64].
Танец – это ритм музыки, это мелодия, проявленная в движении. Это
душа, творящая в пространстве с помощью тела.
Если посмотреть на то, как человек движется, то можно многое о нем сказать. Часто не имеет значения, что он говорит, гораздо более информативны его движения. По движениям можно не только узнать его настроение, но и его образ жизни.
Танец не только форма движения, это еще и искусство. Это то, что может
трансформировать любую проблему в творческий шедевр. Идея сделать из «заморочки» красивый танец является задачей хореографов.
За свою жизнь человек умудряется накопить массу отрицательных эмоций и невыраженных чувств, которые отравляют всю его реальность и ограничивают возможность быть полноценным творцом свой жизни. Через танец происходит эмоциональное очищение; все, что было подавленно, выражается в танце и трансформирует личность. Это самый мягкий и бережный способ работы с психикой и воспитания культурных ценностей [58].
Ученые отмечают, что хореографическое творчество является одним из средств всестороннего развития личности. Производительность гармоничного развития детей средствами хореографии предопределена синтезирующим характером хореографии, которая объединяет в себе музыку, ритмику движений. Само хореографическое искусство успешно реализует развитие зрительных, слуховых и двигательных форм чувственного и эмоционального восприятия мира, снимает умственную усталость и дает дополнительный импульс для умственной деятельности.
В последнее время наметилась позитивная тенденция: как дисциплину по выбору школы все чаще выбирают хореографию. Предопределено это тем, что искусство танца совмещает в себе физическую и духовную культуры, содействующие разностороннему развитию человека. Так, культура танца способствует физическому развитию, укреплению здоровья, формированию интереса к двигательной деятельности, удовлетворению естественной потребности в движении, профилактике отклонений в физическом развитии – нарушение осанки, плоскостопие, ожирение и т.п. (Е. Вильчковский, К.Глушак,
О.Сайкина, А.Тараканова, Ж.Фирилеева и др.).
Однако в школах, положивших начало хореографии как уроку, существует значительное количество проблем, связанных с ее преподаванием. Одна из них – механическое перенесение методов и приемов преподавания танцевальных движений из практики работы самодеятельных детских коллективов. Обусловлено это отсутствием учебной литературы по школьному курсу хореографии, что заставляет педагогов-практиков адаптировать материал, предназначенный для использования во внешкольных заведениях, а это не всегда оправдано. Во-первых, основное задание уроков ритмики и хореографии в школах заключается в активизации двигательной деятельности учеников, привлечении их к красоте искусства, раскрытии творческой индивидуальности и выявлении способностей к данному виду деятельности с последующей рекомендацией заниматься тем или другим видом хореографии в любительских танцевальных коллективах. Во-вторых, занятие хореографическим искусством существенно влияет на формирование личности школьника и культуры его поведения. Так, ознакомление с доступными формами татарского народного танца является частью национального воспитания детей и молодежи; бальная хореография формирует этику поведения; изучение некоторых популярных движений современного танца (хип-хоп, брейк, тектоник и др.) способствует повышению статуса ребенка в коллективе одногодок. В-третьих, на школьных уроках хореографии занимаются все дети класса, часть из которых не имеет специальных данных (плохое чувство ритма, отсутствие музыкально-двигательной координации и др.) или не проявляет стойкий интерес к данному виду деятельности. Поэтому формы и методы работы на школьном уроке должны кардинально отличаться от тех, что рекомендуют авторы в качестве методики работы с участниками в самодеятельном хореографическом коллективе.
Среди многих форм гармоничного развития подрастающего поколения хореография занимает особое место. Актуальность хореографического искусства в системе средств гармоничного развития растет в связи с обострением проблем воспитания целостной личности. Занятие хореографией не только учит понимать и создавать прекрасное, но и развивает образное мышление, фантазию, творческое воображение. Хореографическая деятельность в то же время способствует физическому развитию и здоровью воспитанников; воспитывает красоту движений, пластичность тела, правильность осанки, гармоничность поступи, жестов, культуру поведения.
Подростковый период характеризуется началом и активной фазой многих процессов самопонимания, самоощущения, самооценки, самоопределения, как это показано в многочисленных исследованиях отечественных и зарубежных педагогов (Д.И. Фельдштейн и др.). Развитие навыков саморегуляции в подростковом возрасте является важным и в связи с тем, что этот период полон кризисных противоречий, определяющих выбор подростком соответствующих стратегий поведения и деятельности. При этом мы отмечаем явное противоречие между основательной разработкой теории саморегуляции и отсутствием достаточного количества практико-ориентированных и прикладных исследований этого явления, в том числе и эмоциональной саморегуляции в подростковом возрасте.
Следовательно, содержание хореографического репертуара дает возможность ознакомить подростков как участников коллектива с несложными, доступными для восприятия и выполнения элементами классического, народно-сценического, бального, историко-бытового танцев, хореографической терминологией; усвоить сюжетно-тематические, игровые, характерные тренингу комбинации и этюдные формы. Такой комплексный подход к содержанию хореографической работы не только делает досуговые занятия содержательными, разноплановыми, интересными, но и предоставляет возможность определить способности подростков для последующего их творческого развития.
По мнению психолога Уэбстера, «воображение – это психологический процесс, заключающийся в создании новых образов (представлений) путем переработки материала восприятий и представлений, полученных в предшествующем опыте. Воображение – это ключ к творческой силе». Таким образом, развитие мышления, творческого воображения, «конструирование» танцев на основе полученных знаний ведет подростка к готовности создавать собственные творческие проекты, участвовать в проектах других себе подобных, что способствует раскрытию творческого потенциала, самостоятельного поиска решений, активизирует его мыслительную деятельность [35].
Таким образом, рассматривая язык хореографии как фактор интерпретации интеллектуального потенциала личности и развития культуры художественного творчества, следует отметить, что он основан на анализе потенциала искусства танца и хореографии. Краткий экскурс в историю развития танца, как науки, и творческой деятельности показал развитие творческой мысли и практики в различные периоды развития российского государства, общества и культуры. В трудах известных ученых (Т. Адорно, В.А. Бажанова, Ю.Б. Борев, П.С. Гуревич, В.Я. Иванова, М.С. Каган, В.М. Пивоев и др.) рассмотрены сущность творчества, формы его проявления: творчество в искусстве, творчество в производстве, творчество техническое.
Трудность оценки творческих способностей личности состоит в том, что они по своей природе субъективны. Рассматривая различные виды творчества в искусстве, можно выделить и выявить их ценность и потенциал. Что касается подросткового возраста, то здесь творчество выступает эффективным средством воздействия на формирующуюся личность, инструментом её развития. Возникает необходимость развести между собой два близких по значению понятия – танец и хореография. Хореография – искусство танца, а также постановка танцев, балетного спектакля. Танец как искусство пластических и ритмических движений (В. Пасютинская) зародилось в недрах истории того или иного народа, их истоки – в музыкально-пластических импровизациях, музыкально-танцевальных образах, танец может исполняться под музыку и без музыки. Следует отметить, что отечественная танцевальная культура имеет свои истоки. Сегодня современное ее состояние характеризуется воспитательными возможностями различных по своему
жанровому разнообразию танцев.
Народная танцевальная культура неотделима в творческом развитии от личности. Народный танец способствует усвоению человеком в повседневной жизни норм, ценностей, правил поведения и знаний, т.е. социализации, осознанию своей принадлежности к определённой национальной или этнической группе, своей самобытности. А это, в свою очередь, способствует укреплению социальных связей, коммуникации, обеспечению условий для самовыражения личности, её самореализации и психологической адаптации, интеграции в социокультурное пространство. Изучение традиций народной танцевальной культуры помогает творческой личности разобраться не только в жанровых, стилистических особенностях народной и современной хореографии, но и в мировоззрении народа, его обычаях, ритуалах, ценностях и идеалах народной культуры. Для развития культуры художественного творчества необходимо использовать потенциал прежде всего народного танца, его традиций. Это воздействует на формирование художественно-образного мышления, творческое сознание через восприятие и изучение высокохудожественного материала танцевального фольклора.
Раскрывая жанровое разнообразие танцев различных направлений и стилей (историко-бытовой, бальный, классический, народно-сценический, джазовый, эстрадный, модерн и др.), необходимо делать экскурс в историю и на основе выявленных закономерностей развития танцевальных направлений формировать современную танцевальную и хореографическую практику. Завершая анализ форм и способов воздействия хореографии на процесс формирования культуры художественного творчества, обратимся к проблемам самодеятельной танцевальной культуры. Потенциалу самодеятельной танцевальной культуры присуще балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным. Самодеятельная хореографическая культура отвечает потребностям подростков в досуге, развлечении, игре, общении, эмоциональной компенсации и
психологической разрядке.
Социально-педагогический смысл деятельности хореографического
коллектива заключается в органичном сочетании художественно-исполнительского и воспитательного процессов, придании им идейно-нравственной направленности. Решение этой задачи связано во многом с репертуаром, с теми художественными произведениями, вокруг которых строится работа хореографического коллектива. От их качества, идейно-художественного уровня, социально-педагогического потенциала зависит во многом эффективность выполняемых хореографическим коллективом функций.
Подбор репертуара требует от художественного руководителя коллектива чёткого перспективного видения педагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которой каждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют друг друга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих и воспитательных задач.
Одним из критериев при подборе репертуара для хореографического коллектива является его реальность, соответствие репертуара техническим, художественным и исполнительским возможностям участников коллектива.
При создании репертуара коллектива необходимо придерживаться определённых требований, хотя «по рецепту» сочинить танцевальный номер, требующий от руководителя несомненных творческих способностей, невозможно. Эти требования можно свести к следующим:
– необходимо помнить, что постановки должны соответствовать возрасту (каждому возрасту – свои номера) и уровню развития участников, они должны быть понятны им самим, тогда их поймёт и примет зритель;
– для одной и той же возрастной группы необходимо создавать танцы разного жанра: игрового, сюжетного;
– при решении номера его содержание и образность должны исходить из его темы, диктуемой музыкальным материалом;
– учитывать учебно-тренировочные цели;
– создавать танцевальные произведения для всего коллектива, сольных исполнителей, на пять – шесть человек (это позволяет работать с двумя составами);
– в хореографической практике пользоваться материалом из народных танцев, историко-бытовых и современных с соответствующей выразительной пластикой. Классика, имеющая специфический язык, как бы цементирует весь материал, создавая некий обобщённый образный сплав.
Подлинное творчество не признаёт готовых рецептов и правил, и каждая
хореографическая постановка, как любое произведение искусства, требует оригинального решения, индивидуального подхода. «… Артист растёт только на новом, каждая новая постановка – это качественный скачок в творческой биографии, потому что любой педагог-хореограф, воплощая свой замысел в исполнителе, стремится к совершенной материализации своей идеи, требует этого от артиста и подводит его к максимальному приближению» [112].
Полезно разобраться в деятельности тех различных по профилю коллективов, в которых народный танец соединяется с различными видами современной пластики. Ведь при всей, казалось бы, очевидности задач практика показывает, что на местах от коллективов требуют сценических постановок, созданных по всем законам театрального искусства, порой упрекают педагогов-хореографов, создавших авторские произведения, за отрыв от народных традиций: «…удивительный, однако, секрет в этом часто повторяемом слове «традиции». С одной стороны – их вечно ломают, чтобы пробиться к чему-то новому. С другой – оставшись без них, теряют почву» [117].
Получается, что сохранять традиционные танцы – это лишь одна сторона проблемы. Необходимо сопрягать их с тем, что рождено нынешним днём, с образной системой художественного мышления, присущего новой эпохе. Современная народно-сценическая хореография чрезвычайно напряжена в своих творческих поисках: это можно представить как пружину, один конец которой закреплён где-то «на» фольклоре, а второй устремляется за современностью, за проблемами, надеждами и тревогами современного мира.
При постановке современных народно-сценических произведений надо не бояться подвергать пересмотру всю поэтику фольклора, следовать не «букве», а «духу». Ведь его влияние на творчество педагога-хореографа может
и должно быть шире и глубже, чем его воспроизведение, цитирование, подражание. Именно на это и должны быть направлены основные усилия хореографов и художественных руководителей хореографических коллективов.
Боязнь отойти от «апробированной» поэтики приводит нередко к тому, что и в сегодняшних постановках создаётся образ юноши по типу хороводного «селезня», кадрили конца ХIХ – начала ХХ веков выдаём за танцы наших современников, основной заботой девушек делаем ухаживания «милёночков», под видом настоящего нередко рисуем картинки прошлого. Задумываются ли современные хореографы, когда в очередной раз в современной пляске ставят сцену, в которой исполнители изображают драчливых петухов, что подобные иллюстративно-подражательные композиции давно ушли из быта народа, и многие из них ещё в ХIХ веке стали играми и забавами детей. Этот известный всем фольклористам факт перехода многих образцов народного творчества из взрослого репертуара в детский – свидетельство взросления художественного сознания народа. Стала очевидной необходимость отказа от того, что не отвечает потребностям нашей действительности [118]. Таким образом, не надо бояться уходить от простого копирования фольклорных форм в сценических произведениях.
Нельзя отменить естественную смену форм пластического мышления, но можно, придав бытованию иное направление, сохранить их как элемент национальной культуры. Сегодня хореографы не имеют права смотреть на процесс сохранения традиций однобоко, только с точки зрения их консервации. Они должны видеть культурно-эстетические потребности общества, уметь синтезировать фольклорное наследие с самыми современными формами, ритмами, красками.
Ответственность за репертуар лежит на художественном руководителе хореографического коллектива. Интересы поликультурного репертуара предполагают наличие национальных произведений, а они традиционно передаются из поколения в поколение «носителями», в данном случае владеющими танцем, законами его созидания и выразительными средствами. Танец в своём прекрасно-увлекательном коде несёт глубочайшие пласты информации. Сохранение и использование традиций означает и учёт современных веяний, требований, применение специфических художественно-выразительных средств. Народные произведения в этом отношении предоставляют огромные возможности, но их творческое использование требует высокого эстетического вкуса, чувства меры, сохранения подлинной связи с глубинными истоками искусства.
Сегодня еще не до конца понятно отношение к хореографическим коллективам, различным по своим мотивационным и целевым установкам. В одних руководитель и участники рассчитывают на официальное признание, победу на смотрах и конкурсах, гастроли. Здесь высокий исполнительский уровень достигается ценой напряжённой работы, программа создаётся нередко с помощью приглашённых хореографов, постановка танцев производится в духе «лучших стандартов» профессионального искусства и рассчитана на успех во что бы то ни стало. Другие ориентируются, прежде всего, на совместное проведение досуга, общение, знакомство с искусством хореографии, коллективное приобщение к творчеству. В репертуаре преобладают местные фольклорные танцы в собственной обработке.
Роль таких коллективов в воспитании культурно-эстетической, образованной, творческой личности очень велика. Нечёткое понимание специфики, возможностей и задач каждого из таких коллективов, неточность творческой ориентации ведут в конечном итоге к снижению популярности жанра народно-сценической хореографии.
Репертуар имеет огромное значение в воспитании культурно-эстетической, творческой личности. Правильно подобранный репертуар обеспечивает возможность решения художественно-творческих и культурно-воспитательных задач одновременно. Чем богаче и разнообразнее репертуар коллектива, тем шире возможности для раскрытия юных дарований.