Животный код в романе федора сологуба
«МЕЛКИЙ БЕС»
Ключевые слова: животный код, животная символика, славянская мифология.
Роман Федора Сологуба «Мелкий бес», по его собственным словам, это «зеркало <…> уродливое и прекрасное отражается в нем одинаково точно»[3]. При отчетливой реалистичности сюжет романа обладает художественной стереоскопичностью, свойственной символистской прозе в целом. В создании многомерной реальности (текстовой и подтекстовой, видимой и интуитивно прозреваемой) участвуют все реалии художественного мира.
Животная символика играет существенную роль в установлении соответствия между реальностью и сверхреальностью «Мелкого беса». Рассмотрим, каким образом реализуется эта функция в структуре одного из героев-оборотней романа Ф. Сологуба.
Оборотни – трагические образы. В традиционной культуре бытует убеждение, что «колдуны, ведьмы и нечистые духи могут превращать людей в различных животных» [4: 210] в наказание за ошибки. То есть оборотничество носит жертвенный характер.
Самым ярким, на наш взгляд, представителем группы героев-оборотней, а соответственно, и главной жертвой является Володин. По словам Н. А. Горских, он «обладает самой отчетливой зооморфностью» [2: 18], что наиболее отчетливо проявляется в финале романа. Нужно добавить, что зооморфность Володина чаще всего мотивирована сознанием Передонова. Вообще действительность в романе в основном (кроме линии любви Людмилочки и Саши) преподносится через восприятие главного героя. Сложно найти четкую границу между голосом автора и голосом героя. Мы убеждены, что зооморфная характеристика Володина дана именно Ардальоном Борисычем, хотя формально это и не везде отмечено. Причем степень выраженности животных свойств увеличивается от эпизода к эпизоду. Это является частным проявлением общей тенденции романа, который представляется нам развернутой возрастающей градацией.
Так, в начале повествования говорится только о сходстве Володина с бараном, на которое указывает автор: «молодой человек, весь, и лицом, и ухватками, удивительно похожий на барашка: волосы, как у барашка, курчавые, глаза выпуклые и тупые, – все как у веселого барашка, – глупый молодой человек» [1: 23]. О таком сходстве говорит и сам Передонов, обращаясь к Володину: «Не лягайся <…> распрыгался, как баран»[1: 75].
Далее в сознании Передонова Володин буквально превращается в барана: «на своем бараньем лице» [1: 65], «Володин заблеял» [1: 67], «на своих бараньих, выпуклых глазах» [1: 193]. Здесь уже появляется неясность, что значат словосочетания «баранье лицо», «бараньи глаза»: то ли герой этими частями тела похож на барана, то ли у него действительно лицо и глаза барана (начинаются превращения). Здесь вступает в действие сила слова, само построение фразы превращает Володина в оборотня. Грань между сравнением и отождествлением тонкая, неразличимая, теряющаяся. По мере помутнения рассудка Передонова она совсем исчезает.
Вот мы видим Ардальона Борисыча на улице, где он встречает барана: «Баран стоял на перекрестке и тупо смотрел на Передонова. Этот баран был так похож на Володина, что Передонов испугался. Он думал, что, может быть, Володин оборачивается бараном, чтобы следить» [1: 239]; «И страшно ему стало. Баран заблеял, и это было похоже на смех у Володина» [1: 240]. Когда Передонов приходит домой, он уже уверен, что баран и есть Володин: «Успел уже и сюда прибежать»[1: 241]. Далее, когда Павлушка смеется, его смех звучит «для Передонова, как блеянье того барана на улице» [1: 242]. То есть герой уже почти не разделяет барана и Володина, они слились для него в один образ, несмотря на вводную конструкцию «может быть» со значением сомнения.
Следующая сцена показывает, что теперь для Передонова Володин окончательно стал бараном-оборотнем. Композиционно эта сцена вводится через параллелизм: «Баран стоял на перекрестке и тупо смотрел на Передонова» [1: 263]. «Вдруг из-за угла послышался блеющий смех, выдвинулся Володин и подошел здороваться. Передонов смотрел на него мрачно и думал о баране, который сейчас стоял, и вдруг его нет» [1: 263]. Герой думает, что это, «конечно, Володин оборачивается бараном. Недаром же он так похож на барана, и не разобрать, смеется ли он или блеет» [1: 263]. Передонов уверен (на это указывает и вводное слово «конечно») в том, что Володин баран, и обращается к нему как к барану: «Что лягаешься, Павлушка?» [1: 263], «Еще боднешь, пожалуй» [1: 263].
Передонов боится барана, в оборачиваниях Володина, как и во всем вокруг, он видит какой-то заговор его врагов, какой-то план против него и не замечает того, что сам и сделал своего приятеля оборотнем. В этом мы видим отражение солипсических взглядов Федора Сологуба. Передонов – это и есть тот колдун, который заставляет Володина оборачиваться, страдать, превращает его в барана, агнца, жертву для заклания.
Именно Передонов отыскивает скрытый смысл в словах Володина, например, в рассказе о сне: «Сижу это я будто на травке, в золотой короне, а передо мною травка, а на травке барашки, все барашки, все барашки» [1: 274]. Для Передонова сон Володина – это сильный аргумент в пользу правильности подозрений об оборотничестве приятеля. Действительно, «барану и сны бараньи, – ворчал Передонов, – важное кушанье – бараний царь» [1: 275].
Мы видим, что рассматриваемый нами животный код влияет не только на происходящее в сознании главного героя, но и постепенно приобретает статус условно-объективной мотивировки сюжета. С помощью игры значениями слов Ф. Сологуб изначально указывает на жертвенную функцию Володина. Конечно, в современном бытовом понимании слово «баран» часто служит синонимом тупости. И, несомненно, тупость составляет суть характеристики персонажа. Однако, как говорил Сологуб, символ – это «окно в бесконечность» [5], и за поверхностно-бытовым толкованием, метафорой обнаруживается архаический подтекст: как известно, в культуре разных стран баран является именно жертвенным животным.
Передонов видит во всем «вражьи каверзы». И в том, что перед венчанием парикмахер отказался стричь его по-испански, герой усматривает злостный умысел Володина: «Очевидно, что пока Передонов шел чинно и степенно по улицам, Володин барашком побежал задворками и снюхался с парикмахером» [1: 283]. Передонову уже все «очевидно»: и то, что Володин баран, и то, что его способность оборачиваться опасна.
Ардальон Борисыч боится своего приятеля, боится его коварных планов, «страшно было выпустить его с глаз – не навредил бы» [1: 334]. Состояние Передонова близко к помешательству, теперь он постоянно думает о баране Володине: «…иногда Володин мерещился ему: облака плыли по небу, как стадо баранов, и между ними бегал Володин в котелке на голове, с блеющим смехом; в дыме, вылетающем из труб, иногда быстро проносился он же, уродливо кривляясь и прыгая в воздухе» [1: 334].
Когда Передонов сходит с ума, он пишет разнообразные доносы, в том числе «на барана, что он, баран, самозванец, выдал себя за Володина, метит на высокую должность поступить, а сам просто баран» [1: 336]. В голове Передонова уже все спуталось: то ли Володин оборачивается бараном, то ли баран Володиным; то ли имеется в виду баран как просто баран, глупец, то ли баран для заклания, и Передонов уже готовится к жертвоприношению агнца.
В финальной сцене Передонов держит в кармане нож и поправляет Варвару, назвавшую Володина тараканом: «Не таракан, а баран» [1: 381]. Он уже ни в чем не сомневается, да и Володин до последнего, даже слабея и хватаясь за горло, будет блеять. Так и умрет: «Передонов быстро выхватил нож, бросился на Володина и резнул его по горлу» [1: 382], как барана. Принес в жертву.
Таким образом, мы видим, как автор создает текст-формулу, где все события носят символический характер, диктуются не внешними факторами, а скрытыми кодами, в данном случае – животными.
Литература
1. Сологуб Ф. К. Мелкий бес. М.: Астрель; Полиграфиздат, 2011. 382 с.
2. Горских Н. А. Н. В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного мира: автореферат диссертации кандидата филологических наук.Томск, 2002. 24 с.
3. Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник. XV. Тарту: Тартус. ун-т, 2000. С. 108–149.
4. Грушко Е. А., Медведев Ю. П. Словарь славянской мифологии. Нижний Новгород: Русский купец, Братья славяне, 1995. 368 с.
5. Черносвитова О. Н. Материалы к биографии Федора Сологуба // Федор Сологуб. URL: http://www.fsologub.ru/biography/ (дата обращения: 03.03.13).
III призовое место в секции А. Русская литература
Ломыкина М. И.
студент группы 27Ф116
ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»
КРИЗИСНАЯ ТЕМА В ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 2000-Х ГГ.
(НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ Е. МУРАШОВОЙ «КЛАСС КОРРЕКЦИИ»)
Ключевые слова:современная детская литература, социально-психологическая проза, кризисная тема, школьная повесть, художественное пространство.
Стремительное изменение мира в конце XX в. привело к увеличению потока информации, поступающей в детское сознание. Результатом данного процесса становится то, что в кругозор современного ребенка вошли ранее табуированные темы: неполная семья, социальное неравенство, физическое насилие и др. В этой связи многие культурные посылы, не считывавшиеся ребенком в предшествующую эпоху, становятся для него открытыми. Примечательно то, что детская литература незамедлительно отреагировала на подобного рода трансформацию. Сегодня все чаще создаются тексты, отражающие острые социальные и личностные противоречия; высвобождая произведение от жесткого возрастного ценза, детские писатели поднимают «взрослые» проблемы: жестокости, несправедливости, альтруизма, милосердия и т.п.[3: 106]. Свою основную задачу современные авторы видят в попытке проработать незатронутые темы с тем, чтобы в будущем дети были готовы столкнуться с ними [5: 150]. В то же время на страницах произведений особенно начинает акцентироваться внимание на внутренних аспектах личности, раскрывающих мотивацию поступков как ребенка, так и взрослого. Этот факт свидетельствует о том, что книги для детей сегодня изменяют свою основную функцию: как утверждает Е. Аносова, они «нацелены не столько на поддержку процесса освоения детьми мира взрослых, сколько на создание условий для взаимного узнавания» [1]. Именно поэтому отличительной приметой современной детской литературы становится двойная адресация, которая позволяет читателям – и ребенку, и взрослому – найти общую проблему и общий язык для ее обсуждения. Такой проблемный характер детской литературы рубежа XX-XXI вв. обусловил к ней большой исследовательский интерес филологов, педагогов, психологов. Наиболее проблемным здесь видится социально-психологический аспект детской литературы[1], который понимается как целостная художественная реальность, являющаяся понятийно-образным воплощением духовно-нравственных истоков становления личности.
Одним из наиболее заметных авторов, работающих в русле социально-психологической прозы, является Е. Мурашова. Практикующий школьный психолог, член Союза писателей Санкт-Петербурга, она предлагает читателю пересмотреть некоторые жизненные стереотипы, призывая его к диалогу на страницах своих произведений. Именно поэтому она так часто апеллирует к кризисной теме, делая героями своих произведений детей наркоманов, алкоголиков, проституток, подростков с девиантным поведением, с психическими или физическими отклонениями от нормы. Неоднозначность, спорность и многоплановость многих общественных явлений в этой связи получают у Е. Мурашовой неожиданный разворот. Так, в школьной повести «Класс коррекции» ею раскрывается сложность восприятия детьми действительности, что достигается за счет представления единой реальности в трех ипостасях: мир взрослых, мир детей и параллельный мир, в который попадает главный герой – двенадцатилетний безотцовщина Антон – благодаря своему новому однокласснику – инвалиду Юре.
Объективная реальность в произведении «Класс коррекции» отличается жестокостью при внешнем правдоподобии: здесь есть место детскому противозаконному труду, взрослой инфантильности, безответственности, классовому неравенству. В повести Е. Мурашовой происходит инверсия детского и взрослого миров, когда дети функционально меняются местами с взрослыми: они работают, заботятся о младших, встают на защиту своих друзей. В противоположность им, родители часто предстают пассивными: «Мать сидела рядом … Как какая-нибудь статуя с фонтаном» [4: 71] – и равнодушными: «Родителей там только тетя Нина, а она… Ну, в общем, ей все равно» [4: 124]. В этой связи не кажется странным то, что семиклассник Антон знает о жизни больше, чем молодой преподаватель. «Что они делают?» – спрашивает Сергей Анатольевич про доедавших чужие обеды малышей. «Не знаю, как уж там Клавдия все эти тонкости объясняла географу» [4: 123], – иронизирует Антон. Отдельно автором ставится вопрос об атрофии у взрослых способности к состраданию: рядом с учениками из класса коррекции существуют «благополучные» дети, родители которых готовы агрессивно ограждать их от дурного влияния инвалидов-колясочников и малолетних «преступников». Классовое неравенство, намеченное взрослыми, преодолевается только в детской среде: сын бизнесмена, второклассник Вадик дружит с Юрой, несмотря на социальную пропасть между ними, и к нему готовы примкнуть и другие «порядочные» малыши.
Выступающая как отдельный макромир, школа становится оплотом социальной несправедливости; поэтому не случайно то, что в произведении Е. Мурашовой прослеживается выраженная параллель с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир». Имеющее место в английской антиутопии деление человеческих особей на «альф», «бет», «гамм», «дельт» и «эпсилонов» в зависимости от умственного развития входит аллюзией в повесть в виде буквенного обозначения учебных классов: «Первые два класса в каждой параллели – “А” и “Б” – гимназические. <…> Классы “В” и “Г” – нормальные. Там учатся те, у кого все более-менее тип-топ и в голове, и в семьях. <…> Мы – класс “Е”»[4: 5]. Как и у О. Хаксли, у Е. Мурашовой попадание в класс предопределено с той разницей, что биологический фактор заменен на решение руководства. Так, в школе Антона остро встает вопрос о продолжении учебы «низших» классов: «Восьмого “Е” класса в нашей школе не предусмотрено, следовательно, наш класс расформируют в любом случае. Часть моих одноклассников, я думаю, закончит свое образование после седьмого класса и никогда уже учиться не будет, некоторые пойдут в 371-ю школу для дебилов, некоторых (особо умных) возьмут в классы «В» и «Г», еще кого-то родители сумеют пристроить в другие школы района»[4: 2], «всех откровенных дебилов <…> сливают в 371-ю школу. <…> Выхода оттуда нет никакого – только на улицу...»[4: 5]. Школа как социальный институт снимает с себя ответственность за ребенка, не берется менять его судьбу и ограничивается функцией передачи знаний. Поэтому у Е. Мурашовой дети сами берут на себя ответственность за свою жизнь: так, Антон перестает тревожиться о судьбе класса после смерти Юры, которая становится своеобразным обрядом инициации для всех учеников и примиряет их с миром, не приспособленным для детей.
Не дает детям прибежища и параллельный мир, который вводится в произведение не как противопоставление реальности, а как ее дополнение, которое, располагаясь на иной чаше весов, уравновешивает картину бытия. С одной стороны, он наделен типической для таких топосов эклектикой: размыты границы детскости и взрослости, быта и чуда, присутствуют признаки разных культурных эпох – Средневековья (замок, принцесса, всадники), Дикого Запада, современности (автомобиль, электричество), что отражает единство прошлого, настоящего и будущего в детском сознании. Традиционным также является и то, что дети, попадая сюда, меняют свой облик: «Юра <…> был совершенно здоровым человеком!»[4: 49]; «У Пашки <…> мохнатые ресницы <…> Лет Пашке <…> приблизительно пять…» [4: 103]. Чудесные метаморфозы, происходящие здесь с людьми, объясняются «исполнением желаний», однако никто из героев, попавших в иной мир, не знает точно, чего он хочет. Это связано с образом жизни детей, мысли которых занимают приземленные, физиологические нужды: «Я всегда хочу есть, – говорит Антон. – Уже лет десять, то есть столько, сколько себя помню»[4: 61]; «Опять вырос, и куртка снова мала. … Но не могу же я не расти…» [4: 45]. Подумать о том, чего хочется на самом деле, у них нет ни времени, ни желания. Мир разоблачает скрытые комплексы каждого из учеников: героическая натура Антона жаждет приключений, Паша мечтает снова стать маленьким, а Витька – быть любимой дочкой. Однако, с другой стороны, почувствовав на себе влияние иного мира, героям становится тяжело обходиться без него; неслучайно его часто сравнивают с наркотиком: «Он думает, что это какой-то наркотик» [4: 107]; Витька «смеялась. <…> Витька не смеется. Никогда. А тут…» [4: 109]. Реакция Антона на посещение параллельного мира похожа на побочный эффект от психотропного вещества: «Я лежал под ватным одеялом и никак не мог согреться. Меня трясло» [4: 65]. Поэтому, говоря об иной реальности, Антон подмечает: «Здесь что-то неправильно» [4: 81].
Такая неполноценность обоих миров позволяет рассматривать их как две части единого целого. Ни один мир не устраивает главного героя: ирреальность, в которой исполняются все желания, несовершенна так же, как и суровая действительность, в которой мечтаниям места нет. В финале повести происходит условное объединение двух миров, сопровождаемое чудесным исцелением больных детей – глухого Мишани и полоумной Стеши. Назад не возвращается один Юра, добровольно принесший себя в жертву во имя других и своим подвигом вернувший одноклассникам веру в справедливость и целесообразность бытия: «Он живет в другом мире… Мы договорились встретиться с ним на земляничной поляне».
В заключение необходимо отметить, что в центре повести Е. Мурашовой «Класс коррекции» находится не сюжет, не герой, а мир, что не характерно для детской литературы, где центральной фигурой обычно является главный герой. В повести нет морали в привычном ее понимании: логическое завершение сюжета не выводит читателя-ребенка к какому-либо тезисному выводу. Мораль заключена не на сюжетном уровне, а на уровне тональности произведения; как бы плохо не приходилось героям, они верят в собственные силы, готовы прийти на помощь, умеют любить и сострадать.
Литература
1. Аносова Е. Читаем детское [Электронный ресурс]. URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/22945/?expand=yes#expand.
2. Матвеева Е.О. Образ дошкольника в современной детской литературе: психолого-педагогический аспект // Вестник Московского городского педагогического университета. Серия: Педагогика и психология. 2010. № 1. С. 57-66.
3. Мурашова Е. Класс коррекции. М.: Самокат, 2007. 192 с.
4. Скаф М. Новая детская литература // Октябрь. 2012. №12. С. 148-155.
5. Токарева О.Б., Калимник О.Л. Читательский портрет современного подростка: первые итоги регионального исследования // Читали! Читают. Будут читать?: сборник статей о детском чтении по материалам исследований детских библиотек России. М.: РГДБ, 2003. С. 26-28.
6. Хаксли Л.О. О дивный новый мир. СПб.: Амфора, 1999. 541 с.
7. Хрящева Н.П., Носкова В.Б. Взрослые «ужасы» и новый детский герой? // Филологический класс. 2006. № 16. С. 36-42.
8. Черняк М.А. Литература для тинейджеров в контексте экспериментов новейшей прозы ХХI века // Вестник Череповецкого государственного университета. 2011. № 4. С. 89-93.
Волкова Л.А.
студент группы 27ф116
ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»