Становление русской неоклассики
Традиционно в истории культуры сопоставление “века серебряного” с “веком золотым” (например, уже в античности получило распространение выражение Гесиода “Золотой век” со значением: “невозвратимо-счастливое прошлое”, по которому тоскуют современники) означает, во-первых, соревнование двух сопоставимых между собой эпох, одна из которых, позднейшая, стремится снискать славу прошлого; во-вторых, — их смысловая близость, даже сходство, вызванное тяготением культурной современности к нетленным идеалам классической поры. Наконец, сама ностальгия по прошлому как безусловно "золотому" веку говорит о закоренелой традиционности национального сознания, ищущего даже среди своих самых рискованных и смелых модернизаций сходство с идеализируемым прошлым, — сходство, которого ни один другой, незаинтересованный взгляд никогда не обнаружит. Именно это содержание вкладывалось в выражение “серебряный век” деятелями культуры, причислявшими себя к называемой таким образом эпохе: с одной стороны, притязания на “блеск” культурных достижений, их значительность и универсальность, “нетленность”, сопоставимые по уровню с классикой “золотого века”; с другой же стороны, речь каждый раз шла об ином типе “благородства” металла и формирования новой системы ценностей культуры — вспоре с “золотым запасом” классики, в “конкуренции” с классической эпохой. Меньшая ценность “серебра” по сравнению с “золотом” культуры — в данном случае условная цена “соревнования” эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместе с тем и претензии создать “большой стиль” классического масштаба. Такой “мерой” для русской культуры рубежа XIX-ХХ вв. была, несомненно, пушкинская эпоха, еще не искушенная острой социальной проблематикой, пафосом обличения и разоблачения социальной действительности, демонстрациями общественных “язв” и кричащих противоречий жизни, — в известном смысле полная “прекрасной ясности”(выражение М.Кузмина), наивного простодушия, оптимизма, гармонического миросозерцания.
В явлениях "чистого искусства" от Пушкина до Фета Серебряный век особенно привлекала их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически (обобщенно или вариативно) интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное, метаисторическое звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории. Подобный подход позволял деятелям культуры Серебряного века лагко находить себе "вечных спутников" (крылатое выражение Д.Мережковского) из различных, подчас весьма далеких культурных эпох — русского "Золотого века", античности, западноевропейских Средневековья и Возрождения, Просвещения и Романтизма и т. д.
Подобно тому, как итальянское Возрождение тянулось к античности и даже подражало ей (что, разумеется, не приводило к дублированию культурных достижений отдаленной и неповторимой эпохи), русский Серебряный век обращался к образцам классической эры русской культуры (а вместе с тем и других культурных эпох), по-своему интерпретируя и оценивая творчество Пушкина и Тютчева, Гоголя и Лермонтова, Чаадаева и Герцена, А.Иванова и др. классиков отнюдь не для того, чтобы их репродуцировать в новом историческом контексте, но чтобы достигнуть таких же универсальности, совершенства, гармонии — в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы и ценности, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины XIX в., особенно интеллигенции, настроенной радикально. Культура рубежа веков реабилитировала политическую "безыдейность", демонстративный эстетизм, этическую амбивалентность, творческий индивидуализм и духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это возрождение идеалов и принципов русской классики дало основание уже современникам называть Серебряный век русской культуры метафорически — русским культурным ренессансом.
В силу ряда исторических причин принципиального свойства в истории русской культуры не было периода, аналогичного западно-европейскому Ренессансу (в какой-то мере его сумел заместить при переходе от Средневековья к Новому времени "бунташный" XVII век, но он принес России не интеграцию культуры, как Ренессанс в Европе, а раскол), и в дальнейшем складывавшиеся несколько раз благоприятные условия для формирования интегративного стиля отечественной культуры (накануне и в процессе петровских реформ; в 30 — 40-е годы ХIХ в.) обусловили появление лишь нескольких фигур в русской культуре ренессансного типа — энциклопедически универсальных, широких в мировоззренческом плане, аккумулировавших различные, подчас противоречивые тенденции культурно-исторического развития (Петр I, Ломоносов, Екатерина II, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Чаадаев, А.Иванов, М.Глинка). Однако сами по себе эти крупные творческие индивидуальности “возрожденческого” типа (на самом деле далеко не такие цельные, как того требовали задачи национально-культурного возрождения в России) не составляли единой культурной эпохи и не порождали общего для всех них целостного культурного стиля.
Однако внутренняя потребность русской культуры — прийти в ходе своего исторического развития к такому интегративному стилю, который бы позволил преодолеть дивергентные тенденции, чреватые не только острой полемикой и борьбой, но и расколом, конфронтацией в обществе, — сохранялась на протяжении всего XVIII и ХIХ вв. как некая нереализованная возможность имманентно-культурного развития. Более, чем когда-либо, готовой к интегративному развитию русская культура оказалась к концу XIX в., когда все возможности реализовать собственно реннесансные принципы культурно-исторического развития были Россией утрачены. В России культурный "ренессанс" оказался не предшествовавшим развитию капитализма и буржуазных отношений, как в западной Европе, а следующим за ним, что придавало "русскому культурному ренессансу" особенно противоречивый и парадоксальный, внеисторический характер. Наступление в России культурного "ренессанса" противоречило любой рационалистической логике и нередко оправдывалось духовным избранничеством самой русской культуры, ее чудесным мессианизмом и провиденциализмом, самоосуществляющимся помимо русской государственности и вопреки экономическому положению и политическому статусу России (уже у В.Соловьева, затем в "Вехах" и особенно последовательно у Н.Бердяева, особенно в эмигрантский период его творчества).
Впервые предложивший и обосновавший понятие русского духовно-культурного ренессанса Н. Бердяев характеризовал его основные тенденции в своей поздней работе “Русская идея” (1946) как осуществление целостного стиля культуры, при всей ее “многопланности”, как трудную, часто мучительную, борьбу “людей ренессанса” против “суженности сознания” традиционной интеллигенции — во имя свободы творчества и во имя духа, за освобождение духовной культуры от гнета социального утилитаризма. По всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм, утилитаризм, от которых не могла освободиться левонастроенная интеллигенция. Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры ХIХ в. Таким образом, условием создания интегративного стиля культуры, условием достижения культурного синтеза на рубеже XIX-XX вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи, переосмысление или отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческой личности (в том числе упомянутых Бердяевым социального утилитаризма, позитивизма, материализма, а также атеизма и реализма, значительно схематизировавших философское, нравственное и эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX в.).
Соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры ХIХ в. как на безусловно эталонные (классические) ценности и нормы национальной культуры и в то же время стремление радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, выработать новый, принципиально неклассический, модернистский подход к культуре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была культура, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики; с другой, это была "новая классика" (неоклассика), призванная заместить собою "старую классику" — либо продолжая и развивая ее, подспудно переосмысляя и преобразуя (как это делали символисты и их непосредственные преемники акмеисты), либо демонстративно низвергая ее с незыблемого некогда пьедестала (как футуристы). Однако и в первом случае (символисты), и тем более во втором "неоклассика" была настолько нова (и сознательно претендовала на такую новизну — как модерн), настолько отрицала собою классику, что, строго говоря, уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) и относилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность (модерн — одновременно и классика, и неклассика) отразилась в распространенном названии эпохи русской культуры конца ХIХ — начала ХХ вв. “серебряный век”: столь же классична, как и "век золотой", но классична по-иному , творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда, либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В.Хлебников, В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых), либо иронически ее стилизовавшего (И.Стравинский, Вс.Мейерхольд, С.Прокофьев), и этого было мало, и "серебряный век" для него не существовал — ни в отношении к "веку золотому", ни сам по себе.