И проблемы исследования русской рок-поэзии

Русская рок-поэзия сравнительно недавно стала не только объектом внимания социологов, культурологов и музыковедов, но и предметом собственно литературоведческого исследования. Однако ситуация изменялась очень быстро. Если несколько лет назад можно было говорить лишь о разрозненных попытках отдельных исследователей поставить вопрос о возможности академического изучения поэзии русского рока и продемонстрировать это на конкретном материале, то сейчас по проблемам литературоведческого анализа рок-текстов пишутся научные статьи, защищаются диссертации, вышел в свет первый тематический сборник¹.

Вместе с тем до сих пор продолжаются споры о том, насколько правомерен такой подход к рок-поэзии, допустимо ли использовать сугубо литературоведческий инструментарий применительно к рок-текстам, являющимся составной частью синкретического целого – рок-композиции. Складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, литературоведы все более активно осваивают эту новую для себя область научных интересов, привлекая широкий эмпирический материал и накапливая опыт работы с рок-текстом. С другой стороны, эта работа постоянно сопровождается сомнениями в ее возможности и самой необходимости, упреками в пренебрежении к специфике исследуемого материала. Подобные возражения возникают регулярно, поэтому цель данной статьи – попытаться систематизировать проблемы и «больные вопросы», связанные с изучением рок-поэзии.

Сомнения в возможности и правомерности литературоведческого подхода к русской рок-поэзии так или иначе сводятся к следующим аргументам:

1. Рок-тексты в своем подавляющем большинстве обладают настолько низкой художественной ценностью, что фактически находятся за гранью литературы. Даже в лучших своих образцах рок-поэзия может быть отнесена только к массовой культуре (литературе).

2. Рок-текст не самодостаточен и не самостоятелен; он является составной частью рок-композиции, включающей музыку и шоу, хэппенинг. Поэтому его нельзя рассматривать как литературное явление. Кроме того, у литературоведения нет адекватного инструментария для анализа такого специфического материала, каким является рок-текст.

Литературоведение далеко не впервые обращается к исследованию явлений пограничного характера, относящихся одновременно и к области литературы, и к другим, иногда далеким от искусства сферам человеческой деятельности. Я.Мукаржовский относит к таким рубежным явлениям ораторское искусство, эссе, дидактическую поэзию, беллетризованную биографию, драму, которая «осциллирует между искусством и пропагандой», танец, кинематограф, некоторые обряды религиозных культов и т.д². Во всех подобных случаях, по мнению ученого, речь идет о контаминации эстетической и какой-либо другой, прежде всего коммуникативной функции. В этот ряд органично вписывается и рок-композиция: все ее составные части, включая рок-текст, выполняют и эстетическую, и социально-коммуникативную, и религиозно-культовую функции³. Но если у пионеров русского рок-движения слово играло подчиненную роль, то уже у следующего поколения, так называемой «новой волны» (И.Смирнов) ставка была сделана на содержательность текста. «Нью-вейверы» «сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. <…> Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инстументов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным <…> аккомпанементом. <…> И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один»⁴.

С середины 1980-х гг. в русском роке выделяется круг авторов/групп, составивших официально признанную рок-классику: М.Науменко («Зоопарк»), А.Макаревич («Машина времени»), Б.Гребенщиков («Аквариум») и некоторые другие. Выходят не только их пластинки, аудио- и видеокассеты, CD, но и сборники текстов, которые начинают функционировать как обычные книги. После этого уже становится возможным утверждать, что «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения»⁵. Тот факт, что «очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде <…> не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-текстов как фактов литературы»⁶.

Перед нами не первый в истории литературы случай, когда «такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало»; примеры подобной эволюции были описаны Ю.Тыняновым: «Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они осознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом». Заумь была всегда – была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы – для нас детская игра, а в эпоху Карамзина <…> она была литературной жизнью. И текучими здесь оказываются не только границы литературы (курсив автора. – Е.К.), ее «периферия», ее пограничные области – нет, дело идет о самом «центре»…»⁷. По Тынянову, границы между литературой и не-литературой изменчивы и нестабильны; например, в пушкинскую эпоху письмо «из бытового факта… поднимается в самый центр литературы. <…> Этот литературный факт выделил канонизированный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом»⁸. Сходных воззрений по этому вопросу придерживался В.Шкловский. Суть позиции обоих ученых состояла в следующем. В истории литературы «существуют периоды <…> когда сложившиеся эстетические каноны теряют свой смысл, когда выясняется, что традиционные формы <…> исчерпали свои возможности. В такие моменты литература, чтобы избежать полного паралича, должна выйти за пределы самой себя и там, вовне, почерпнуть новые жизненные силы: она должна «вторгнуться в не-литературу», втянув в свою орбиту «жизненное сырье», задействовав «неэстетические» пласты»⁹. Похожие причины вызвали и появление русской рок-поэзии. Разумеется, мы далеки от того, чтобы всерьез утверждать, будто рок-стихи были единственным новым и интересным явлением в поэзии 1970-1990-х гг. Как уже неоднократно указывалось, русский рок был порожден определенной социокультурной ситуацией, советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся в школах классика и официальная, идеологизированная «советская поэзия» вызывали у значительной части молодежи реакцию равнодушия и/или отторжения. В этих условиях для «пропущенного поколения» (термин Л.Аннинского) именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще, оказавшись единственно приемлемой формой художественного самопознания. Ю.М.Лотман отмечал, что в те исторические периоды, когда «сменяются ценностные характеристики», когда ««низ», «верх» культуры функционально меняются местами» (а это так и есть для сознания человека андеграунда. – Е.К.), «тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую»¹⁰. Отталкиваясь от скомпрометированных официозом литературных норм, рок-поэзия предложила «иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места личности в ней»¹¹. В этом отчасти состояла новая «установка», новый «конструктивный принцип» (Ю.Тынянов) рок-поэзии. «Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70-80-х гг. <…> В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970-1980-е гг. стала формой информации, скепсис – отдушиной»¹². Таким образом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин»¹³, начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для В.Цоя, Б.Гребенщикова, А.Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тексты»¹⁴. Более того, русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию. Как неоднократно отмечалось, в русской традиции предшественниками рок-поэтов оказываются В.Высоцкий, барды, Б.Окуджава¹⁵, т.е. авторы, творчеству которых также долго отказывали и в художественной значимости, и вообще в принадлежности к поэзии. Рок-авторы по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию прошлого¹⁶. Исследовательская практика последних лет показывает: применение к анализу рок-текстов таких литературоведческих понятий, как интертекстуальность, неомифологизм, карнавализация, гротеск, постмодернизм и пр.¹⁷, в целом ряде случаев позволяет более глубоко и полно понять, адекватно интерпретировать и конкретные рок-тексты, и сам феномен русского рока, который «является культурой текста par excellence»¹⁸.

Такая «канонизация младших жанров» (В.Шкловский) не могла не вызвать естественной обратной реакции, которая и проявилась в утверждениях о художественной неполноценности рок-поэзии. Разумеется, эстетическая слабость и вторичность многих рок-текстов очевидны. Однако это не является только их специфической особенностью и потому не может служить основанием для отказа им в самом статусе поэзии. В действительности здесь два отдельных вопроса. «…Проблема эстетической оценки художественных произведений принципиально отличается от проблемы границ искусства: даже то художественное произведение, которому мы, со своей точки зрения, даем отрицательную оценку, относится к контексту искусства, ибо именно применительно к этому контексту оно оценивается. Конечно, на практике бывает очень нелегко руководствоваться подобным теоретическим принципом, особенно когда речь идет о так называемом периферийном <…> искусстве», однако в противном случае «мы подменим установление факта наличия функции (эстетической функции. – Е.К.) оценкой»¹⁹. Вопрос о том, выполняет ли то или иное явление эстетическую функцию, т.е. находится ли оно в границах искусства (в данном случае литературы), будет фактически заменен другим: соответствует ли это явление эстетической норме высокого, подлинного искусства, которая распространена и признается авторитетной в настоящее время. Тогда получится, что «…тексты, написанные до возникновения декларируемых норм или им не соответствующие, объявляются не-литературой»²⁰ или, как вариант, плохой литературой. При этом недостаточно учитываются, во-первых, историческая изменчивость эстетической нормы, во-вторых, одновременное существование «нескольких шкал эстетической ценности», поскольку в любом обществе «великое множество параллельных эстетических норм сосуществует и конкурирует между собой»²¹ (курсив автора. – Е.К.). Как справедливо отмечает Я.Мукаржовский, эстетическая оценка в значительной мере относится к «области социологии искусства», т.е. определяется вкусами и идеологией той или иной группы населения, выделяемой по признакам возраста, пола, образования и т.д. Поэтому «литературоведы, пытавшиеся анализировать рок-тексты с точки зрения канонов классической поэзии (т.е. с точки зрения соответствиярок-текстов классическим канонам. – Е.К.), на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным законам»²².

Тогда главным вопросом оказывается вопрос о том, по каким же законам строится рок-текст, каковы структурные характеристики этого жанра. Эта проблема в отечественной науке только начинает ставиться, но уже сейчас высказываются две точки зрения. Мы уже упоминали, что рядом исследователей рок-текст рассматривается как принадлежащий массовой культуре, в то время как другие предлагают видеть в рок-поэзии современную разновидность фольклора. Оба тезиса, безусловно, могут послужить почвой для серьезных размышлений, а возникающие в связи с этими идеями проблемы – предметом специальных исследований. Очевидны и трудности, с которыми придется столкнуться в ходе такой работы даже на самом первом этапе: размытость, неопределенность и явная оценочность понятия «массовая культура»; несовместимость фиксированного и сознательно эксплицированного авторства в рок-поэзии с принципиальной анонимностью фольклорного текста и т.д. Ни в коей мере не претендуя здесь на решение этого комплекса проблем, выскажем лишь одно соображение. Представляется, что в этом случае очень плодотворным может оказаться использование схемы усложнения парадигмы художественных текстов, предложенной Ю.М.Лотманом. По мнению ученого, в XX веке она приобретает следующий вид:

Вершинная письменная литература

Массовая письменная литература

÷

Фольклор

При этом «массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она выполняет роль резервуара, в котором обе группы текстов обмениваются культурными ценностями…»²³. Вполне вероятно, что в какой-то мере эту функцию несут в современной литературной ситуации именно рок-тексты. По всей видимости, этот вопрос в числе других, названных выше, должен впоследствии стать предметом исследовательского внимания.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Подробнее об этом см.: От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.3-4.

2 См.: Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975. С.249-253.

3 См. об этом подробнее: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социокультурном контексте: Дисс. …канд. филол. наук. М., 1997.

4 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.53-54.

5 От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.3.

6 Там же.

7 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.257.

8 Там же. С.265-266.

9 Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996. С.120.

10 Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С.205.

11 Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.38.

12 Там же. С.49.

13 Тынянов Ю. Указ. соч. С.257-258.

14 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.31.

15 Ср., напр.: «Показательным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992 г., куда прибыла и «рокерская фракция» – те поэты, которые сознавали себя «духовными детьми» бардов (Макаревич, Шевчук)». (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С. 11).

16 См. об этом, например: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.49-56; Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С.87-94; Доманский Ю.В. Имя Пушкина у рок-поэтов (в печати) и другие работы.

17 Сама возможность плодотворного использования этих понятий для анализа рок-текстов в какой-то мере является доказательством их принадлежности к литературе. Согласно одной из точек зрения, все высказывания, обладающие стилистическими характеристиками, являются литературой: «Р.Якобсон указывал… что сложные ассонансы и рифма, связывающие между собой части выражения «I like Ike», делают этот лозунг литературным текстом…» (Хилл А. Программа определения понятия «литература» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С.181).

18 Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.31.

19 Мукаржовский Я. Указ. соч. С.248.

20 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.207.

21 Мукаржовский Я. Указ. соч. С.277, 266.

22 Смирнов И. Время колокольчиков. С.32.

23 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.211-212.

Ю.В.ДОМАНСКИЙ

Г.Тверь

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ:

ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ

Предлагаемая работа – отнюдь не подведение итогов, и, тем более, не руководство к действию. Это, скорее, наблюдение над нынешним состоянием литературоведческой мысли, избравшей объектом своего исследования русскую рок-поэзию, и попытка наметить возможные пути изучения этого феномена.

Прежде всего, обратимся к проблемам общего свойства. Их условно можно разделить на теоретические и исторические. К теоретическим отнесем проблему, которая неизбежно возникает перед исследователем любого синтетического искусства: можно ли изучать составную часть в отрыве от целого. Разумеется, вопрос этот не может быть решен сразу, однако необходимо высказать аргументы, как «за», так и «против» рассмотрения рок-поэзии вне ее связи с двумя другими составляющими рок-композиции – музыкой и шоу¹.

Что касается аргументов «против», важнейший из них – часть нельзя изучать в отрыве от целого, поскольку такое изучение может дать превратное представление о произведении: то, что в слове кажется несомненным, при соотнесении с музыкой и исполнением может оказаться иным².

К этому можно добавить, что основная форма бытования рок-текста – аудиозапись, которая, конечно же, невозможна вне целостного восприятия всех трех составляющих. Следовательно очевидно, что смысл рождается лишь в системе, объединяющей в себе музыку, слово и исполнение.

Но есть аргументы и в пользу того, что «слово рока» (В.Рекшан) можно изучать как самостоятельный вид словесности. Прежде всего - многочисленные примеры исследования составных частей синтетических искусств, в частности жанров устного народного творчества, когда изучается лишь словесный компонент³. Аргументами «за» могут служить и многочисленные работы по поэзии В.Высоцкого, на начальной стадии изучения которой исследователям приходилось доказывать своим оппонентам⁴, что обращение лишь к печатным текстам вне их связи с мелодией и исполнением вполне допустимо и необходимо⁵.

Важным является и тот факт, что с самого начала 1990-х гг. рок-поэзия издается в печатном виде⁶. Следовательно, печатное слово становится одной из форм бытования рок-культуры, что предполагает возможное знакомство реципиентов только со словесным вариантом вне его соотнесения с музыкой и исполнением.

Наконец, как аргумент в пользу изучения рок-поэзии вне прочих составляющих рок-композиции можно рассматривать многочисленные указания на особую значимость и даже на самостоятельность в русском роке (в отличие от западного) именно словесного компонента⁷.

Разумеется, все аргументы «за» могут быть как приняты, так и отвергнуты – все зависит от изначальных установок исследователя. Однако изучение рок-поэзии в последние годы ведется весьма активно, что позволяет говорить не только о возможности такого изучения, но и о его перспективах.

Исторических проблем по меньшей мере две: определение границ русской рок-поэзии и определение места рок-поэзии в культуре (как по отношению к предшествующей культурной традиции, так и по отношению к культуре современной).

Для этого прежде всего нужно определить границы рассматриваемого явления, очертить круг авторов, соотносимых с роком. Видимо, важным критерием здесь можно считать «историческую репутацию», т.е. то место, которое отводил себе сам автор и которое отводилось ему современниками. Уже сложился круг авторов, творчество которых принято в силу вышеназванных причин относить к рок-поэзии. Заметим, что здесь применим принцип, который может быть назван «пространственно-временным»⁸. Исходя из этого назовем тех авторов, которых определяют как рок-поэтов – Гребенщиков, Башлачев, Кинчев, Науменко, Шевчук, Цой, Макаревич, Романов, Градский, Кормильцев, Бутусов, Ревякин, Летов, Дягилева. Именно их творчество, за редким исключением, и является объектом большинства исследований.

Однако и этот ряд не бесспорен, поскольку до сих пор не решена проблема отграничения собственно рок-поэзии от близких ей явлений. Так, в некоторых исследованиях русские рок-поэты максимально сближаются с бардовской традицией, чему есть основания, ведь рокеры унаследовали многое от бардов⁹, и даже «практически все звезды русского рока выступали в “акустике” как барды, причем очень часто именно такой вариант общения с публикой оказывался основным, а “электрический” – дополнительным»¹⁰. В связи с этим существует тенденция рассматривать рок и бардовскую песню в одном ряду, но это все же явления разного порядка¹¹. Поэтому важно разработать четкие критерии дифференциации этих двух традиций русской культуры¹².

Вместе с тем, те имена, к которыми обращаются исследователи собственно рок-поэзии, далеко не ограничивают собой весь массив русского рока. Так, на периферии исследовательского внимания оказывается огромный пласт материала, связанный, большей частью, с восьмидесятыми годами. Это тексты ленинградских групп «Город», «Ноль», «Аукцыон», «Тамбурин», «Телевизор», «АУ», «Мануфактура», «Пикник», «Объект насмешек», московских «Футбол», «Бригада С», «Центр», «Крематорий», свердловских «Чай-Ф», «Настя», «Отражение», «Апрельский марш». Особое внимание хотелось бы обратить на невостребованность наукой такого важного явления рок-культуры 1980-х как творчество архангельской группы «Облачный край», известной лишь знатокам, а между тем во многом предопределившей дальнейшее развитие русского рока. Разумеется, мы перечислили далеко не все явления, заслуживающие внимания. Так, в перспективе речь может идти о многочисленных провинциальных группах, принимавших участие в конкурсе «Музыкального Эпистолярия» журнала «Аврора», а ныне подчас прочно забытых¹³.

Наконец, вполне оправданно и рассмотрение рок-поэзии второй половины 1990-х гг., хотя сейчас возможность обращения к этому пласту спорна: с одной стороны, надо подождать, пока это явление хотя бы в некоторой степени выкристаллизуется; с другой, – есть опасность со временем растерять то, что сейчас на слуху, как это случилось с рядом исполнителей 1980-х гг. Будущее, конечно, покажет, «кто есть кто» в современном нам роке, однако уже сейчас можно говорить об определенных приоритетах – это тексты таких групп как «Зимовье зверей», «Ночные снайперы», «Король и Шут», «Сплин», «Мумий Тролль», «Ляпис-Трубецкой». Простите, если кого-то не назвал.

Разумеется, «пространственно-временной» принцип, основанный на «исторической репутации», позволяет лишь формально отграничить рок-поэзию от близких ей явлений культуры (поэзии постмодернизма, поэзии бардов, «эстрадной» поэзии). Гораздо важнее вывести «содержательный» критерий идентификации рок-поэзии. В этой связи высказываются суждения, конечная цель которых – определить сущностные черты рок-поэзии¹⁴. Однако, на наш взгляд, ее осмысление как самостоятельного феномена придет лишь в будущем, после разностороннего анализа всего пласта русской рок-культуры, но оно должно уже сейчас стать одной из целей изучения рок-поэзии.

Пока же можно утверждать, что русская рок-поэзия поддается отграничению от прочих явлений культуры. Следовательно, имеет смысл попытаться определить место рок-поэзии в русской культуре. Применительно к 1980-м гг. роль рок-поэзии наиболее точно, на наш взгляд, сформулирована А.Ф.Белоусовым: отсутствие собственно поэзии в то время сделало рок-поэзию единственным явлением этого рода¹⁵. Исходя из этого, выявляется одна очень важная проблема, которая, в определенном смысле, может считаться конечной целью любого исследования рок-поэзии, а именно, попытка осмыслить мироощущение того поколения, которое, с одной стороны, воспитывалось только на роке, т.е. впитало в себя те ценностные ориентиры, которые предлагались в текстах рок-исполнителей, с другой же – служило своеобразным «прототипом» для создания в роке этих ценностных ориентиров¹⁶.

Вместе с тем, перед исследователями рок-поэзии стоят две принципиальные задачи – осмысление роли рок-поэзии как в культурной традиции, так и в современной ей культуре, а также определение отношения рок-поэзии к культуре массовой и культуре элитарной.

Так, исследования места рок-поэзии в отечественной культуре показали, что русская рок-поэзия, декларативно отвергая отечественную традицию и опираясь на традицию англоязычного рока, тем не менее существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века, и являет собой новый этап в развитии русской словесности¹⁷.

Что же касается отношения рок-поэзии к культуре массовой и к культуре элитарной, то здесь существуют по меньшей мере три различных мнения. С.А.Достай, например, полагает, что «”Рок” как социокультурное явление был непосредственно явлен (и существует в настоящее время) в системе социокультурного феномена более широкого плана – так называемой “массовой культуры”»¹⁸. А О.Сурова, рассматривая творчество Дмитрия Ревякина, замечает, что «Парадокс Ревякина – в его принадлежности одновременно и к массовой культуре в ипостаси поющего рок-поэта с гитарой, и к культуре “высоколобой” в качестве “трудного” поэта, экспериментатора, наследующего традиции русского авангарда»¹⁹. Наконец, исследования обращений рок-поэтов (Б.Г., Башлачева, Градского, Науменко, Шевчука, Арбенина) к имени Пушкина и соотнесение этого имени в рок-поэзии со сложившимся в культуре «пушкинским мифом» позволили отметить, что в некоторых текстах русской рок-поэзии «пушкинский миф» сохраняется, что характерно для массовой культуры, однако в большинстве случаев этот миф переосмысляется, трансформируясь порой до полной инверсии. Последнее позволяет сделать вывод об определенного рода отторжении рок-культуры от культуры массовой и близости поэзии русского рока к элитарной культуре, для которой характерна инверсия стереотипов массового сознания, каковым и является «пушкинский миф». Эти три точки зрения указывают на то, что проблема причисления рок-поэзии к тому или иному типу культуры остается по-прежнему спорной.

Очертив, таким образом, круг проблем общего свойства, перейдем к проблемам методологического характера. Уже сейчас в изучении рок-поэзии наметились приоритеты, на которых мы и остановимся. Подавляющее большинство исследований в той или иной степени посвящено интертекстуальному аспекту, в частности, проблемам «чужого» (в самом широком смысле) слова в рок-стихах. И это вполне оправданно, ведь «одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста цитатами – “памятью” о других текстах»²⁰. Исследователи полагают, что интертекстуальный подход применительно к рок-поэзии «позволяет не только более корректно и адекватно интерпретировать то или иное конкретное произведение, но и в конечном итоге приблизиться к пониманию исходных установок, художественных принципов рок-поэзии в целом, ее самоопределения по отношению к художественной традиции и места в современном литературном процессе»²¹. Массив цитируемых источников у рок-поэтов чрезвычайно широк: от фольклора («Некому березу заломати», «Егоркина былина», «Ванюша» – самые показательные в этом плане у Башлачева; «Древнерусская тоска» и большинство текстов «Русского альбома» Б.Г., ряд песен Я.Дягилевой и Дм.Ревякина), русской классической литературы («Уездный Город N» и «Лето» Майка Науменко; цитаты из Пушкина у Рекшана («Невский проспект»), Башлачева («Трагикомический роман», «Не позволяй душе лениться»), Майка («Седьмая глава»), Арбенина («По Дантевским местам») и многое другое) и литературы «Серебряного века» («Не позволяй душе лениться» Башлачева или «Сумерки» Кинчева²²) до восточных философских и религиозных систем (ряд текстов Б.Г., «Песня Гуру», «Растафара», «Вперед, Боддисатва!» Майка, финал «Зимней мухи» Арбенина) и западной (прежде всего англоязычной) рок-традиции²³. Наконец, в рок-поэзии распространены такие приемы как диалогическое цитирование друг друга (цитата из Цоя в «Сумерках» Кинчева и из Кинчева в «Бошетунмае» Цоя) и автоцитация («Сидя на красивом холме» в «Игре наверняка» Б.Г. (альбом «Табу» 1982) и песня «Сидя на красивом холме» из альбома «День серебра» 1984). Заметим, что мы привели лишь наиболее очевидные примеры, те, которые на слуху и легко узнаются. Понятно, что весь массив цитирования куда более богат и объемен. Но даже это позволяет согласиться с тем, что рок-поэзия содержит принципиальную установку на цитатность, в чем оказывается близка современной ей русской поэзии постмодернизма²⁴. И подчас исследователи максимально сближают эти два направления, говоря о том, что в обоих случаях цитата «становится средством воссоздания “связи времен”, поэтической реализации сложного отношения современного поэта к классической традиции»²⁵. Остается добавить, что у каждого рок-поэта, конечно же, свои приоритеты в цитации, но нельзя сказать, что одни авторы обращаются, например, только к фольклору, а другие – лишь к англоязычной рок-традиции. В большинстве случаев, как показывают наблюдения, рок-поэт обращается в своем к самым разнообразным источникам²⁶, подчас причудливо синтезируя их. Уже это дает право на исследование интертекстуального аспекта как одного из приоритетных в изучении рок-поэзии.

Вместе с тем, обращение к этим аспектам русской рок-поэзии таит в себе определенные опасности. В первую очередь, обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными (для одних таковыми могут являться западные рок-тексты, для других – русская классическая литература) рождает порою профанацию, поскольку исследователи стремятся определить функцию той или иной цитаты, на основе чего делают общие выводы, не учитывая других цитат, что ведет подчас к искажению смысла текста-реципиента. Другая опасность, которую таит в себе интертекстуальный подход – не увидеть за «чужим» словом «своего», авторского (этим, кстати, грешат и исследователи поэзии постмодернизма). В результате рок-поэзия порою осмысливается только как искусство компиляции, синтезирующее разнообразные цитаты.

Однако это ни в коей мере не отменяют возможность интертекстуального подхода к рок-поэзии. Только первоочередной задачей здесь нам видится комментирование. Именно этот научный жанр как нельзя лучше соответствует специфике нынешнего момента в изучении рок-поэзии. Проще говоря, наследие русских рок-поэтов необходимо откомментировать, чтобы на основе этого комментария можно было говорить уже о функциях цитат.

Особенно актуальной в плане комментирования видится одна из частных проблем цитации - проблема имени. Дело в том, что рок-поэзия, в виду ее принципиальной интертекстуальности, насыщенна многочисленными онимами из самых разных традиций, причем (как и в случае с собственно цитацией) в пределах одного текста подчас находятся рядом онимы из самых различных культурных систем (например, в стихах К.Арбенина: Ливерпуль, Борис, Глеб, Ерёма, Фома и ивикова стая в «Транзитной пуле», Брюс Ли, Ри, Дали, Даль в «Билле о правах», Дон Кихот, Робин Гуд, Кармен, Дон Гуан в «Carmen Horrendum», Рыцарь Лени, Бедная Лиза, Печальный Дон, Ламанча, Геродот, Герострат в «Пистолетном мясе», Вергилий, Данте, Меркурий, Дионис, Вольтер, Бодлер в «По Дантевским местам»). И большинство из этих онимов нуждаются в точном комментарии, только после этого возможно осмысление их функции. (В скобках заметим, что как одна из проблем, связанных с проблемой имени, может быть рассмотрена проблема названия группы и заглавия альбома). Особую роль в русской рок-поэзии играет такая разновидность имени собственного как топоним. Топонимы позволяют исследователям рассматривать тексты русского рока в соотнесении с такими категориями как «петербургский текст»²⁷ или «провинциальный текст»²⁸, что способствует осмыслению рок-поэзии в соотнесении с литературной традицией.

С проблемой имени в рок-поэзии напрямую соотносится мифопоэтический (в самом широком смысле) подход к тексту²⁹. Этот подход может реализоваться в целом ряде конкретных приемов:

- комментирование конкретных мифологем, в обилии возникающих в рок-поэзии: например, Индра у Цоя, Сарданапал у Б.Г., Лихо у Башлачева, Заратустра у Кинчева, Боддисатва у Майка и многое другое (это комментирование может быть продуктивным при соотнесении собственно мифологического значения и значения текстуального³⁰);

- соотнесение различных элементов текста (сюжетных ситуаций, образов, мотивов, пространства, времени) с моделями, представленными в архаических мифологиях³¹;

- наконец, то, что принято называть мифотворчеством (как непосредственно в стихах, так и в жизни).

В последнем случае необходимо в той или иной степени привлекать контекст, и, прежде всего, контекст биографический³²: реализация мифа Брюса Ли В.Цоем, рок-звезды Майком³³ или Сюзи Кватро Я.Дягилевой. Вообще же биографический подход в соотнесении с подходом мифопоэтическим может в конечном итоге дать интересные результаты. Так, например, последняя строфа «Звезды по имени Солнце»³⁴ может быть прочитана как воспроизведение греческого мифологического сюжета об Икаре, поднявшемся на крыльях слишком высоко и упавшем в море, так как солнечный жар растопил воск, скреплявший перья крыльев, и, вместе с тем, архетипического сюжета о герое-богоборце, жертвующем собой ради других. После трагической гибели поэта эти строки молодыми его поклонниками стали соотносится с фигурой самого Цоя, в результате чего образ певца мифологизировался и обрел в сознании многих черты героя, принимающего смерть ради жизни на земле³⁵.

Этот пример, кроме всего прочего, показывает, что ситуация восприятия рок-текста носит нетрадиционный характер – это ситуация прямого общения с аудиторией. А следовательно, как уже отмечалось, задачей изучения рок-поэзии может считаться реконструкция мироощущения того поколения, выразителем и учителем которого стал русский рок. И в этом случае наиболее мотивированным является обращение к анализу субъектно-объектных отношений в рок-стихах. Весь комплекс взаимоотношений между «я» и «ты», возможность диалога между ними, учитывая специфику рецепции рок-текста, могут стать основой для понимания интересов и приоритетов поколения, формировавшегося под непосредственным влиянием рок-поэзии, которая в свою очередь формировалась под влиянием, кроме всего прочего, идей этого поколения. Следовательно, изучение субъектно-объектных отношений в русской рок-поэзии имеет и важное социально-историческое значение.. Так, у Майка Науменко «большинство песен <…> представляют собой напряженный диалог между “я” и “ты”»³⁶. Или ранние песни Макаревича, построенные в форме обращения на «ты» к потенциальному слушателю. Следствием этого становится порою дидактизм, который в отличие от дидактизма официального, воспринимался как руководство к действию. Или, другой пример, альбом «Алисы» «Блок Ада» (1987) являет собой чередование единственного и множественного числа в наименовании субъекта: 1, 3, 6, 8 – «мы», 2, 4, 5, 7, 9 – «я». Кроме того, центральные тексты (4 и 5) строятся как диалог субъекта с объектом – «ты».

Уже этот пример позволяет декларировать еще один методологический приоритет изучения рок-поэзии, а именно проблему циклизации. Ведь основным способом бытования рок-культуры является альбом. Более того, в роке существование композиции в подавляющем большинстве случаев вне альбома невозможно. Следовательно, альбом может быть рассмотрен как особое жанровое образование, соотносимое по ряду критериев с лирическим циклом. Альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве случаев авторские контексты;