Трайбалистский период в развитии субкультуры

Понятие “трайбализм” (от “tribe” - “племя”) было введено западными социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихийность, неформальность этих молодежных “форм социализации и культурного творчества”. Т.Маккенна описывает модель “партнерского общества”, отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как “лестница страха”, “иерархия насилия”. В партнерском же обществе отсутствует идея “владычества”, нет безличного закона, который нуждается в аппарате подавления, а есть власть “вождей” и “шаманов”, основанная на авторитете и прецеденте. Понятие “трайбализм” возникает, когда субкультура перестает существовать внутри маленькой компании единомышленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Америке - разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас - разница между аудиторией “Аквариума” образца 1978 г. и аудиторией Цоя в 1986-1987 гг.

К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске, Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия количественного и географического роста субкультуры становятся заметны уже в 1980-1981 гг.

Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информации, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в “Литературной газете”). Настрой прессы был негативным, но это не было окарикатуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающем серьезного отношения.

Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фестиваль “Тбилиси-80”, и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаменитые списки запрещенных групп, и т.д.

Одновременно режим стремился “приручить” рок как явление молодежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередовались с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культурой - это, например, появление Шевчука на “Серебряном камертоне”, победа “Машины времени” на фестивале в Тбилиси, превращение ее в филармоническую группу.

В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение первых внутренних демаркационных линий. Так, на фестивале ”Тбилиси-80” “Аквариум” и “Машина времени” оказываются оппонентами.

Важнейшим изменением становится быстрое расширение географической и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие массы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, разной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.

Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, создававшейся и потреблявшейся ранее немногими “посвященными”. Затемняются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не интересуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным становится не миф, а практика - жизнь тусовки.

Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности, ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство обреченности нарастают к концу 70-х гг. “Электрический пес” Гребенщикова - трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент, когда она должна либо зачахнуть от недостатка “свежей крови”, либо переродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкультуры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал Виктор Цой.

Субкультура на грани перехода в контркультуру

Виктор Цой

Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это “срезание” верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие “тусовки”. Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра (“Пачка сигарет”, “Просто хочешь ты знать”, “Последний герой”).

В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не “инженер на сотню рублей”, не студент и не “лишний человек” - интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются и ее возраст, и социальное положение (“Восьмиклассница”). Падение “коэфиициента интеллекта” крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже “идиотизацию” образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели (“Бездельник”, “Мои друзья”, “Мама анархия” и др.).

Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.

Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст “Звезда по имени Солнце” позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. “Застылость” мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета - мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны “между землей и небом”, извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что “все течет, все изменяется”. С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив “умереть молодым” (“война - дело молодых / лекарство против морщин”). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая старость.

Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру (“звезда”, “небо”), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги (“огонь”, “пожар”, “ночь”, “война”).

Голос периферии

Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. Говоря о все громче звучащем “голосе провинции” в середине 80-х гг., хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бардовской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песенно-музыкальной традиции.