Спаситель только является сейчас, и революция есть его явление в реальном времени.

Мне могут возразить: это Сергей Михайлович Эйзенштейн, но остальные его ровесники, соратники, явно не были такими. Конечно, не были. Один из них, который в 20-е гг. без благословения Эйзенштейна не начинал снимать свои картины, Фридрих Эрмлер - человек, который в анкетах в графе образование писал «домашнее среднее». Деликатно очень, потому что образования не было никакого. Это человек, который впервые услышал в двадцать лет музыку Бетховена и упал в обморок от потрясения. В его фильме «Обломок империи» главную роль сыграл Федор Никитин. Это фильм о человеке, теряющем память на фронтах Первой Мировой, где герои встречаются на поле боя, с ужасом убеждаясь, что у них одно и то же лицо. А происходит это у подножия распятия, и на лик Христа надет противогаз.

Еще один вариант: Григорий Козинцев, «Новый Вавилон», тот же 29-й год. Героиня – продавщица огромного магазина в Париже, будущая коммунарка. Две ипостаси на протяжении картины: забитое, бессловесное существо, за спиной которого маячит кукла, манекен. Совершенно очевидно, что кукла – то, во что необходимо превратить героиню. Героиня становится активной коммунаркой. На баррикаде, когда в ход идет все, что оказывается под рукой, оказывается в руке манекен. В финальной сцене расстрел на кладбище. За спиной героини оказывается деревянная Мадонна, поливаемая дождем. Из куклы героиня превращается в революционную Мадонну. Преображение здесь есть становление.

Задача, пафос у Эйзенштейна есть не только идея выведения образа из автоматизма восприятия, но в первую очередь это идея выхода зрителя из обычного состояния, преображение зрителя, апелляция к его личностному началу.

В нашей литературе по поводу «Потемкина» очень часто упоминалось о том, что в 33-м году на Яве вспыхнуло восстание на голландском крейсере. Восстание было подавлено, на суде матросы сказали, что на это их подтолкнул фильм «Броненосец Потемкин». Это – один из главных примеров, который приводился в нашей официальной кинолитературе, дающий представление о том, чему должен служить советский революционный кинематограф. Но есть другой, не менее любопытный пример, который приводится в «Портрете Эйзенштейна», написанном одним из его ближайших друзей в 20-30-е гг., замечательнейшим ученым, эрудитом, сподвижником Мейерхольда Иваном Александровичем Аксеновым. Аксенов в «Портрете Эйзенштейна» описывает историю о том, как некий человек, давно эмигрировавший из России, родом из Одессы и служивший там службу, идет в Америке смотреть «Броненосец Потемкин». И оказывается, что он был в том строю, который разгонял митингующих, а им было сказано, что это бандиты идут громить порт. Увидев фильм, этот человек пришел в ужас и бросился в ближайший полицейский участок, требуя, чтобы его привлекли к суду за убийство. Перерыв всю американскую прессу данного периода, вы не обнаружите эту историю. Эту историю может рассказать сам Эйзенштейн, потому что для него именно эта цель — преодоление себя в прежнем качестве — оказывалась одной из центральных.

Существует продолжение этой истории в воспоминаниях того же Михаила Кузнецова. Он приводит диалог с Эйзенштейном на съемочной площадке: «Сергей Михайлович, почему царь 1200 человек убил и начал каяться? Ну, царь же, Грозный, зачем ему каяться?» — на что

Эйзенштейн отвечает неожиданно: «А вот Сталин еще больше народа уничтожил, и не кается. А вот, глядишь, фильм посмотрит и каяться начнет».

Исходя из монтажа этих двух историй, можно предположить, что при всей своей мудрости и скепсисе Эйзенштейн действительно по крайней мере надеялся на этот вариант как на конечную идеальную цель. Эта идея принципиального преображения человека, возможности, выхода из себя посредством произведений искусства имела прямое отношение к тому, что подразумевало это поколение под революцией.

Одним из важнейших результатов личностного созревания этих мальчиков, которые снимали кино, является тот факт, что в 30-е гг. они могут свой преобразующий монтажный жест доверить герою. И в этот момент они вдруг обнаруживают, что им дальше некуда двигаться.

Это утверждение, этот пафос целостности и слияния с целым сам по себе противоречит пафосу классовой борьбы как самоцели. Что есть для них классовая борьба? Классовая борьба для них – борьба жизни со смертью, преодоление смерти, потому что смерть для них – расчленяющее начало. Неизбежно при этом расчленение целого. Все вы помните знаменитый кадр с червями. Почему так важно для Эйзенштейна червивое мясо? Конечно, черви вызывают ассоциацию с разложением и смертью. На уровне древнейших образцов мировой культуры — это знак смерти.