Проектирование культурных процессов по «образам»

За 1940—1980 гг. ежегодные совокупные расходы советского общества на культурную деятельность увеличились с 0,4 до 6,2 млн. руб., или более чем в пятнадцать раз. За эти же годы общая численность работников, занятых в сфере культуры и искусства, выросла в 4,7 раза, уступая по темпам роста лишь науке и строительству[62]. Тенденции эти имеют объективный характер.

Исторический опыт культурного строительства в нашей стране под­тверждает справедливость мысли К. Маркса о том, что «в будущем обществе количество времени, которое будут посвящать производству того или другого предмета, будет определяться степенью общественной полезности этого предмета»[63]. Одновременно этот же опыт свидетельствует о том, что ресурсные возможности общества не бесконечны; поэтому вопрос их перераспределения между подотраслями культуры всегда был предметом бурных обсуждений. «У нас ведется устремление из всех искусств максимально на театр, на него устремлен самый пристальный взгляд. Почему?» – спрашивал на диспуте в 1926 г. В. Маяковский[64], и А.В. Луначарскому приходилось публично с цифрами в руках оправдываться, что Наркомпрос уделяет большое внимание не только театру.

Уже в первое десятилетие Советской власти благодаря деятельности Наркомпроса была заложена прочная основа социально-культурной инфра­структуры нашего общества, что способствовало решению важнейших идейно-эстетических и народнохозяйственных задач. Однако вопрос Мая­ковского, если его толковать расширительно, сохраняет свою актуаль­ность и по сегодняшний день – ведь любая цифра сама по себе еще ни­чего не объясняет и требует концептуального обоснования.

Отметим, что вопрос сохраняет проблемную остроту вне зависимости от общего объема ресурсов, он одинаково актуален и в случае, когда их мало (0,4 млрд. руб.), и в случае, когда их относительно много (6,2 млрд. руб.).

На первый взгляд, может показаться, что мы излишне драматизируем ситуацию – действительно, культурный потенциал нашего общества неук­лонно возрастает. Однако планирование зачастую осуществляется по прин­ципу известного героя Я. Гашека: «Никогда не было, чтоб никак не было, как-нибудь да будет». Безусловно, надежда на то, что «как-нибудь да бу­дет», является мощным механизмом психологической защиты, оправдываю­щим стратегию любой деятельности, равно, впрочем, и ее имитации. Однако следует выяснить, сопровождалось ли указанное выше многократное уве­личение расходов на культуру соответствующим ростом культуры общест­ва? Если нет, то мы обязаны понять, чем это объясняется: или наши попыт­ки воздействовать на развитие культуры вообще малоэффективны, или они требуют принципиально иного подхода.

Ответ на этот вопрос немыслим без анализа социально-экономических возможностей достижения общественно необходимых целей развития культуры.

Практика прошедших десятилетий свидетельствует, что и общий объем ресурсов, и их перераспределение между отраслями и, что не менее важно, между регионами и республиками нашей страны всегда получали целесообразное объяснение, но эту систему аргументации можно охарактеризовать как «рационализацию по необходимости».

Бесспорно, что в каждый исторический период развития нашего об­щества такого рода необходимость существовала, но парадокс заключается в выявленной тенденции – за последние двадцать лет существующие диспропорции в обеспеченности различными видами учреждений культуры и искусства между союзными республиками не только не уменьшились, но, наоборот, еще более возросли. Подобная «рационализация по необходимости» во многих случаях приводит к явлению, зафиксированному еще евангелистом Матфеем: «У кого есть – тому дано будет и приумножится; у кого нет – у того отнимется и то, что есть». Отметим, что действие такого управленческого механизма до сих пор весьма распространено.

Естественный вывод, обычно следующий из анализа выявленной си­туации, состоит в необходимости постепенного выравнивания существую­щих диспропорций. Однако в сложных социальных явлениях кажущаяся са­моочевидность вывода еще не является аргументом в его пользу. История науки на примере хотя бы генетических идей свидетельствует, что внешне правдоподобные объяснения, даже освященные именами Ламарка и Дарвина, приводят – рано или поздно – к неизбежному тупику.

Для более углубленного понимания анализируемого явления нам не­обходимо, хотя бы вкратце, обратиться к истории, потому что изучение за­кономерностей культурного процесса немыслимо без опоры на знание ис­тории культуры.

...За многоцветным разнообразием художественно-культурной жизни 20 – 30-х гг. ясно прослеживается тенденция институционализации культур­ной деятельности. Категорический императив исторического развития тре­бовал в те годы грандиозного социально-экономического переустройства страны, которое происходило на плановых, централизованных началах. Страна нуждалась в стабильной системе социальных отношений на новой идейно-ценностной основе. Однако, как утверждал на совещании по воп­росам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) (1927 г.) П.И. Новицкий, в стране имелось «не только несколько хозяйственных укладов, но и несколь­ко общественных культур»[65]. Переход от многоукладного хозяйства к социалистическому происходил не только в формах собственности; в обще­стве шел сложный процесс перестройки сознания, борьба за новую социали­стическую идеологию. Перед культурой ставились сложные и ответственные задачи, так как именно в пространстве культуры осуществлялась необходимая идентификация личности и общества. Признание важной социальной роли культуры сопровождалось в те годы организационной перестройкой ее как социального института, деятельность которого была призвана способствовать более тесному сплочению общества, формированию общих для всех групп населения систем ценностей.

Коллективно-общее в этих конкретно-исторических условиях развития страны казалось важнее индивидуально-личного; символом времени было гордое «мы» и «наше» вместо убогого «я» и «мое». «Единица – вздор, едини­ца – ноль»,— писал Маяковский, так как понимал, что в эти годы судьбы страны зависели от организованной воли, энтузиазма и труда миллионов. Сама идея личности осмыслялась в 20—30-е гг. в несколько неожиданном для нас позитивистском представлении о ней как «социальной особи». «Личность, входящая в общество, перестает быть сама собой, – писал В. М. Бехтерев, – она становится частью одной самого общества и в этом смысле она утрачивает значительную долю своего независимого существования, становясь исполнительницей общественных установлений»[66].

Знаменательно, что примерно в это же время (1929 г.) молодой С. М. Эйзенштейн считал, что на пути развития советского кинематографа «кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это – «живой человек»... Товарищ «живой человек»!.. Для кинематографа вы – «правый уклон»... Вы как тема слишком – соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще»[67].

С конца 20-х гг. в стране начинается борьба с «многоукладностью» в культурной жизни, охарактеризованная современниками как «второе огосу­дарствление искусства» (Адриан Пиотровский). Уже в самом начале 30-х гг. ликвидируются частные и кооперативные театральные, концертные и цирковые коллективы, книгоиздательства и т. д. К середине 30-х гг. орга­низационно оформляется единая централизованная система управления культурой, вводится эффективный контроль за содержанием самых раз­личных аспектов культурной жизни. Так завершился процесс институцио­нализации культурной деятельности.

Как известно, централизация управления имеет свою директивно-ор­ганизационную логику деятельности. Именно в силу этого Комитет по де­лам искусств через три года после своего образования упраздняет послед­ний негосударственный «уклад» в профессиональном искусстве – ведомст­венные учреждения, которые «не могут работать автономно и независимо от Комитета»[68].

Этой же логике подчинялись и другие решения Комитета, усреднившие существующее в художественной жизни разнообразие. «Не знаю, – писал позднее М.И. Жаров, – кому пришло в голову, но вдруг в Москве в 1937 –1938 годах стали объединять театры... Удивительно, как было ни увидеть пагубность этого решения для... театральных коллективов, для судеб советского театра»[69]. Сегодня мы понимаем, что за кажущейся «удивительностью» решения – своеобразная логика: чем меньше объектов управления и выше мера их однообразия, тем легче сам процесс управления.

Эффективность такой системы управления была тем выше, чем бо­лее монопольной властью она обладала в решении множества различных проблем культурной жизни. Однако возможности институционализации культурной жизни не бесконечны, и даже в описываемое время сохраня­лись традиции народной и любительской культурной деятельности.

В 30—50-е гг. совпадение потребностей личности и общества в значительной мере упрощало задачи культурного строительства: личность как бы делегировала свои культурные права государству, которое ― через соответствующие органы власти ― несло ответственность за социальную организацию культурной деятельности. Конечно, и в этой ситуации возникали свои проблемы и противоречия, однако наблюдалось практическое совпа­дение культурных потребностей и интересов личности и общества. При этом представление о совпадающем единстве систем ценностей было настолько распространенным и укорененным, что критика тех лет зачастую выносила необсуждаемые вердикты типа: «Народ примет (или не примет) этот фильм, спектакль, книгу и т. д.».

Наработанная инерция привела к необходимости вновь (в начале 60-х гг.) доказывать, что при совпадающем морально-политическом единстве общества в нем может сохраняться культурная дифференциация, что эстетические вкусы и запросы различных социальных групп далеко не всегда тождественны друг другу.

Ускоренное развитие общественных отношений в 60—70-е гг., научно-техническая революция, урбанизация, массовое жилищное строительство повлекли за собой изменение темпа и стиля социальной жизни, усложнение и обогащение систем ценностей. На смену «публичному человеку» 20—50-х гг. с его «спартанским безразличием к быту» (Е.В. Дуков), ориентацией в будущее, стремлением «штурмовать небо» (А.Н. Толстой), выходить со своей радостью на улицы и площади появился «человек приват­ный», обращенный «в сегодня», на дом, на быт, на «я для себя». Такая переориентация свидетельствовала о существенных изменениях в массовой психологии[70].

Закономерным итогом этих изменений была неизбежная трансформа­ция культурной жизни: в структуре досуга индивидуально-домашние формы общения с культурой все более оттесняют на периферию массово-публичные формы культурной деятельности.

«Индустрия культуры» ответила на это постоянно растущим предложением культурных благ, расширяющих возможности индивидуализации систем культурного поведения: на смену черной тарелке репродуктора пришли разные типы приемников, магнитофонов, телевизоров, и процесс этот продолжается.

Дело не только в новизне или разнообразии технических средств — в существующую ситуацию индивидуализации культурной деятельности во­влекаются и традиционные способы общения человека с миром культуры – растут личные библиотеки, коллекции картин, фарфора, бронзы и т. д.

Выбор предпочтений при общении человека с миром художественной культуры в 20—50-е гг. определялся в конечном итоге сетью институционализированных учреждений культуры. Человек должен был строить досуг из принудительного и в целом небогатого ассортимента культурного предложения.

Ныне ситуация существенно изменилась: расширение культурного предложения, массовая доступность и довольно высокое качество тира­жируемых образцов культуры привели к стихийно складывающемуся про­цессу проектирования множества неинституциональных систем культур­ного поведения. При этом их социальный смысл постоянно расширяется: личность (в культурном смысле) все более идентифицируется с группой, со «значимыми другими», а разнообразие этих систем позволяет удовлетворять потребности в ощущении своей нетождественности другим, своей самоцен­ности. Это системное единство противоположностей является важным ус­ловием социализации личности. Однако было бы преувеличением утвер­ждать, что завершенная концепция личности существует в этом процессе как осознанная идея.

Множество индивидуально спроектированных систем не бесконечно, в каждый данный момент времени оно ограничено и культурной традицией, и модой, и социально одобренными формами проведения досуга и т. д.

Индивидуализированный по своей природе, стихийно возникший процесс социального проектирования развивается двумя не совсем пересекающи­мися путями: через домашние способы проведения культурного досуга, пре­вращение квартиры в своего рода учреждение культуры[71] и через развитие неформальных групп по интересам. В последнем случае лидером процесса оказывалась наиболее мобильная часть общества — молодежь, со своими специфическими потребностями. Попытки институционализированной сис­темы в какой-то мере интегрировать культурный стиль этого движения уда­вались не всегда – приоритет нормативных представлений подчас домини­ровал при оценке новых явлений этого процесса, что приводило или к жес­токой критике, или к замалчиванию происходящих в реальной культурной жизни перемен. Понятно, что подобное отношение лишь поддерживало в мо­лодежных группах чувство обособленности, альтернативности своих систем культурного поведения. В большинстве этих спонтанно складывающихся систем институционализированная деятельность учреждений культуры и искусства оказывалась чаще всего периферийным элементом. В обществе, безусловно, есть большие группы населения, для которых деятельность традиционных институтов культуры сохраняет свою былую привлекательность. Однако не будем обольщаться статистическими данными посещаемости.

С 60-х гг. в общем культурном процессе нашей страны складываются и взаимодействуют две сопоставимые по значению и масштабам деятельности системы культурного досуга – два «образа» культуры: институциализированный и другой, условно обозначаемый нами как индивидуально спроектированный. Нам представляется, что все попытки прогнозирования культурной деятельности без учета сложного взаимодействия этих систем заранее обречены на неудачу. Нынешний опыт свидетельствует, что эти две системы могут интегрироваться в более общую, взаимодополняться или выступать альтернативой друг друга. Понятно, что в последнем случае развитие материально-технической базы культуры – даже самое интенсивное – без учета существования индивидуально спроектированных систем не может не привести к снижению отдачи выделенных ресурсов.

К сожалению, наша наука еще не исследовала реальный культурный процесс с точки зрения взаимодействия существующих систем и стоящих за ними образов культуры: ее интересы были «устремлены» на преимущест­венное изучение институционализированной культурной деятельности. Поэтому сегодня трудно обоснованно обсуждать особенности и структуры индивидуально спроектированных систем, принципы отражения в них базо­вых ценностных идей, специфику этих систем в различных социальных группах, их зависимость от историко-национальных и культурных тради­ций и т. д.

Вместе с тем уже вполне очевидно, что индивидуально спроектирован­ные системы выполняют важную миссию удовлетворения определенных культурных потребностей населения там, где институционализированная система или полностью их игнорирует, или удовлетворяет недостаточно. Можно с уверенностью предположить, что значение индивидуально спроек­тированных систем в культурном процессе будет возрастать, и все наши представления о будущем культуры требуют корректировки с учетом этого динамичного фактора.

Как показал опыт исторического развития, централизация управления приводит к снижению меры необходимого разнообразия в культурной жизни. Современная ситуация характеризуется сложными, переплетающи­мися и конфликтующими процессами, требует перехода от «жестких» к «гибким» децентрализованным принципам управления, когда существенно возрастает роль местных органов. Изменение функций управления позво­ляет поддерживать и стимулировать разнообразие культурной деятельности, тенденции регионального культурного процесса; разрабатывать перспективные стратегии его развития с учетом местных социально-демографических условий, историко-национальных особенностей и реально существующих ресурсных ограничений. Закономерный характер этого процесса предвидел В. И. Ленин, справедливо считавший, что «надо бороться против всякого шаблонирования и попыток установления единообразия сверху, к чему так склонны интеллигенты. ...Единство в основном, в коренном, в существенном не нарушается, а обеспечивается многообразием в подробностях, в местных особенностях...»[72].

Очевидно, что описанное изменение функций управления требует пере­хода от директивно-организационной системы к принципу такой самоорга­низации культурной жизни, при которой выживаемость зарождающихся в культуре явлений зависит от их творческого потенциала. Переход от «многоэтажной» системы управления к самоорганизации восстанавливает значение творческой личности как субъекта культурной деятельности. Если ранее условием стабилизации культурной жизни страны являлось соз­дание социальных институтов культуры, то ныне необходимым условием культурного развития общества становится духовное саморазвитие лично­сти.

Разнообразные и во многом противоречивые индивидуальные культур­ные потребности зачастую приводили к конфликту со столь значимой в 30-е гг. идеей стабилизации социальной жизни – именно в силу этого «живой человек стоял поперек пути». Сегодня мы понимаем, что взаимодействие в культурном процессе различных личностных систем целеполагания обеспечивает разнообразие культурной жизни и стимулирует развитие культуры[73].

Современный культурный процесс характеризуется целым рядом противоречий, разрешить которые, как считается, помогут научные рекомендации. Проблема, однако, заключается в том, что научная мысль, исследуя реальный культурный процесс, осмысливает выявленные факты и закономерности в теоретико-концептуальных схемах, отражающих идеи и ценности прошлого этапа социально-культурного развития страны.

Известный опыт прогноза развития культуры на I960—1980 гг., полностью сводящего художественное творчество к самодеятельному и лю­бительскому движению, наглядно показал, сколь зыбкой была его научная база. В действительности же, вопреки прогнозу, сохранилось профессио­нальное художественное творчество, импульс развития получила эстрада, которая, по мысли разработчиков, должна была к 80-му году кануть в небытие.

Неудачным оказался и другой прогноз развития культуры на 1970–1990 гг. Это было обусловлено:

– отсутствием сколько-нибудь обоснованной теоретико-методологической базы прогнозирования развития культуры;

– использованием метода прогнозирования путем простой экстраполяции на будущее достигнутых в прошлом темпов роста сети и посещаемости учре­ждений культуры и искусства;

– дроблением целостного культурного процесса на отдельные изолированные элементы (выделенные по принципу ведомственной подчиненности).

Данный прогноз рисовал фантастическую картину культурной жизни в 1990 г.: все население страны или только читало книги, или только смотрело фильмы, или только посещало театр— в зависимости от того, какое ведомство разрабатывало соответствующий «участок» культуры. Атмосферу этого времени точно передают слова представителя Гостелера­дио: «Мы сделали прогноз развития телевидения. Прогноз всех остальных видов искусств можно выбросить в корзину – в девяностом году их уже не будет». Этот первоначальный этап прогностических исследований на­поминал известную ситуацию с человеком, ищущим потерянные часы под фонарным столбом лишь только потому, что там светлее.

Определенным шагом вперед в прогнозировании культурных процес­сов явилось использование метода «опережающих» «групп».[74] Развернув­шиеся на его основе исследования и полученные результаты во многом стимулировали научную мысль к обсуждению теоретико-методологиче­ских принципов прогнозирования и планирования культурного развития.

По нашему мнению, общий недостаток бытующих теоретико-культур­ных представлений состоит в деформации существующих связей и отноше­ний в системе «культура – общество – личность». Исторически сложившийся в нашей стране высокий престиж культуры, подкрепленный гуманистической и научной традицией, не может не отразиться на ценностной системе самого исследователя, определяя его исходные установки.

Социологи уже поставили под сомнение «существующий в эстетике взгляд, согласно которому универсальный характер воздействия искусства на личность и различные области ее жизнедеятельности заключаются в раз­витии у человека способности воспринимать прекрасное и творить по зако­нам красоты», как взгляд «недостаточно корректный»[75]. Однако следующий шаг так и не был сделан, и до сих пор считается аксиоматичным, что приобщение человека к культуре и искусству имеет своим естественным и единственным результатом развитие, обогащение и гармонизацию лично­сти. Справедливость этого вывода в общефилософском плане очевидна, но только в философском, а не в социологическом.

Искусство и художественная культура, бесспорно, влияют на формирование личности, однако контакты человека с художественными ценностями, даже многократные, не являются однозначной гарантией духовного развития личности.

Попытка реконструировать исходные теоретические предпосылки большинства исследователей культуры приводит к выводу, что в логике этих представлений личность выступает как некий гуманистический абст­ракт, представленный вне реального контекста своего социального сущест­вования.

Исследования культурной жизни зачастую гиперболизируют значение культуры, что, впрочем, естественно, однако явная отстраненность культур­ных процессов от социального контекста их бытования – со всеми сущест­вующими в реальной практике проблемами и противоречиями — приводит к тому, что полученные результаты исследований не становятся предметом научного обсуждения, их одобрение зависит лишь от разделяемых тем или иным коллективом или сообществом ученых корпоративных норм.

Другой важный аспект поставленной проблемы – деформация отно­шений при осмысливании связи «общество – личность». Исследование, в той или иной мере ориентированное на обслуживание практических нужд, об­ращается к поиску оптимальных (эффективных) управленческих решений. В этом классе задач есть два взаимосвязанных аспекта – количественный и стилевой.

В количественном аспекте, когда критерии и ограничения сформулиро­ваны четко и корректно, а основные параметры рассматриваемого феномена в принципе измеряемы, существующие методы позволяют с известной мерой приближения найти требуемое решение.

Стилевой аспект связан с тем, что культурный процесс в социальном плане есть сложное взаимодействие различных групп (со своими не всегда и не полностью совпадающими интересами – ведомственными, учрежденче­скими, творческими, потребительскими и т. д.). Исследователь обязан не только признать существование этих противоречий, но и найти способ их гармонизации. К сожалению, в научных разработках стилевой аспект, как правило, не рефлектируется. В силу разных причин исследователь непринужденно идентифицирует себя с общими и ведомственными интересами, считая, видимо, что общее благо есть одновременно и благо для каждого. Но такой подход имеет право на существование только в специфической исто­рико-социальной ситуации, когда личность вынуждена в опре­деленной степени жертвовать индивидуальными потребностями в пользу общественных.

Однако современный этап нашего социального развития характеризу­ется дифференциацией и индивидуализацией культурных потребностей и запросов. Актуализация в культурном процессе множества индивидуально спроектированных систем культурного поведения вынуждает исследовате­лей обратиться к более широким теоретическим основаниям для расшиф­ровки и описания этого явления. Простое количественное расширение ис­следований само по себе не способно сколько-нибудь радикально изменить сложившееся в науке положение; более настоятельной представляется сего­дня необходимость смены научных парадигм, в контексте которых осмысля­ются содержание и тенденции развития культуры.

Социальное проектирование как научная концепция представляет со­бой попытку ответа на изменившиеся потребности времени, на возникно­вение и сосуществование различных образов культурной деятельности. В этом подходе предоставляется возможность по-новому формулировать про­ектные задачи, всесторонне учитывая интересы «живого человека». Таким образом, методологические предпосылки социального проектирования вос­станавливают в законных правах значение личности, ее разнообразных ин­тересов, потребностей. Его демократическая, гуманистическая ориентация состоит в большей мере доверия к самоорганизации культурной жизни. В этом смысле социальное проектирование не претендует на роль творца-все­держителя, ограничиваясь функцией посредника, проводника идеальных моделей будущего в живую ткань современной культурной жизни.

Было бы слишком самонадеянным считать, что мы находимся в си­туации выбора и последнее слово еще за нами – в действительности мы находимся в ситуации «проживания» выбора, который осуществляется социальным временем.

Внешнему подходу к исследованию культуры социальное проектирова­ние противопоставляет как бы подход «изнутри», позволяющий понять за­коны гармонизации культурной жизни по мерке человеческой личности. И эта метаморфоза от внешнего к внутреннему не случайна. При всей ка­жущейся парадоксальности даже точным наукам для своего развития по­надобился подобный подход «изнутри», и Максвелл придумал «информаци­онного демона», а Эйнштейн ¾ космического путешественника и земля­нина, сверяющих часы.

(В сб.: Социальное проектирование в сфере культуры: методологические проблемы. М., 1986.)