Третья волна русского постмодернизма

* Легализация не означает появления в печати полноценной постмодернистской продукции во всем ее объеме (препятствием чему служат как эстетический консерва­тизм, так и финансово-экономические причины), а лишь указывает на открывшуюся перед постмодернистами возможность полноправного участия в литературной жизни.

Постмодернизм пришел к чита­телю на волне так называемой "возвращенной" литературы, и пона­чалу постмодернистские книги ("Москва — Петушки" Вен. Ерофеева, "Пушкинский дом" Битова, "Душа патриота..." Попова и др.) тракто­вались с позиций реалистической эстетики, так как с постмодернист­ской советская литературоведческая наука не была знакома. И все-таки "инаковостъ" постмодернистских текстов ощущалась, почему их и выделили в особую группу непохожих на остальные и чем-то по­хожих друг на друга произведений (куда также попали отдельные модернистские и реалистические произведения), которую стали на­зывать "другой прозой", "другой литературой", "новой волной", но сущность этой новизны прояснить не могли.

Постмодернизм выдвинул из своих рядов либо из своего окру­жения просветителей, критиков, культурологов (Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Вик. Ерофеев, М. Берг, В. Курицын, М. Эпштейн, М. Айзенберг, В. Линецкий, В. Руднев и др.), которые прояснили специфику постмодернистского искусства и заложили ос­нову исследований в области русской постмодернистской литерату­ры. Как знаковая фигура русской постмодернистской критики со временем начинает восприниматься Вячеслав Курицын, особенно много сделавший для осмысления соотечественниками пост­модернистского феномена. Иногда его называют идеологом русско­го постмодернизма*. Постмодернизм становится предметом дискус­сий** и изучения (см.: [4-6, 8, 11, 65-70, 80, 87, 88, 93, 95, 96, 98-101, 105-110, 133, 134, 139-145, 152-156, 159, 161-170, 172, 173, 176, 177, 181-193, 200-209, 211, 215, 217, 218, 221, 226, 229-232, 234-247, 260-263, 267-275, 280, 281, 283, 286, 289-291, 294, 300, 301, 307, 313, 316, 320, 326-334, 338, 349-355, 357-359, 361-364, 368, 370, 374, 380-385, 387-389, 393, 403, 405, 407-409, 416, 417, 421-423, 431, 444, 448, 449, 457-461, 463, 464, 474, 479-485, 489-491, 493-495]). В немалой сте­пени этому способствовало издание на русском языке работ Р. Барта, Ж. Бодрийара, В. Вельша, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, Ж. Деррида, П. Клоссовски, Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиота­ра, М. Фуко, У. Эко и их последователей***. В 1997 г. выходит моногра­фия Марка Липовецкого «Русская постмодернистская литература».

* Сами постмодернисты не признают никаких идеологов.

** Дискуссия: что такое постмодернизм // Вопр. литературы. 1991. Ноябрь-декабрь; Постмодернизм и культура: Материалы "круглого стола" // Вопр. филосо­фии. 1993. № 3; Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностр. лит. 1994 № 1 и др.

*** См.: [13-27, 31-40, 45, 56-60, 76, 85, 111-130, 146, 210, 213, 222-224, 250, 265, 266, 339, 343, 365, 430, 436-441, 443, 446, 475-477].

Появляются журналы и альманахи постмодернистской ориента­ции: "Вестник новой литературы", "Соло", "Лабиринт/ЭксЦентр", "Родник" (Рига), "Золотой вЪкъ", "Новое литературное обозрение", "Комментарии", "Arbor mundi" ("Мировое древо"), "Место печати" и др. Легализуется "Митин журнал" (ред. Дм. Волчек).

Лицо постмодернизма делается все более узнаваемым. Одним оно нравится , другим — нет". Тем не менее, именно постмодернизм заполнил вакуум, образовавшийся в русской литературе в постсо­ветскую эпоху, когда произошел окончательный крах социалистиче­ского реализма, модернизм оказался в основном вобранным в себя постмодернизмом, а реализм — в том виде, в каком он сейчас су­ществует, — занял выжидательную позицию, сравнительно редко подавая голос. Русская литература, сильнейшим образом идеологи­зированная, получив свободу (и впридачу полную политическую не­определенность и нестабильность), "растерялась" (см: [215]), и это способствовало утверждению направления, такой растерянности не испытывавшего и отнюдь не исчерпавшего заложенный в нем потен­циал. Постмодернизм нес с собой идею раскрепощения и новый язык, звал "выстирать" все заношенные слова (Вик. Ерофеев), омыть­ся в культуре, пропитаться ею, вобрать в себя все открытия, сделан­ные за века ее существования на всех континентах, отбросив идео­логический подход и обратившись к эстетическому, чтобы, в конце концов, обрести новое, современное, мышление — в масштабах всей человеческой цивилизации — и неотъемлемый от него плюра­лизм. Постмодернисты как бы внушали обществу: "нельзя замыкаться в национальном, в частности русском, пространстве; это чревато провинциализмом..." [215, с. 36].

С конца 80-х — в 90-е гг. ряды постмодернистов растут. Они пополняются как за счет вчерашних реалистов и модернистов (Виктор Соснора, Вячеслав Пьецух, Александр Иванченко, Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Марк Харито­нов, Андрей Левкин, Зуфар Гареев, Михаил Волохов, Аркадий Бар­тов, Виктор Кривулин, Игорь Померанцев, Михаил Левитин, Алек­сандр Лаврин, Бахыт Кенжеев, Лев Лосев, Алексей Пурин, Руслан Марсович, Зиновий Зиник и др.), так и благодаря появлению плеяды талантливых молодых авторов (Игорь Яркевич, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Егор Радов, Юлия Кисина, Вячеслав Курицын, Виктор Пелевин, Анатолий Королев, Евгений Лапутин, Ва­дим Степанцов, Андрей Добрынин, Виктор Пеленягрэ, Константэн Григорьев, Дмитрий Быков, Леонид Костюков, Александр Тургенев, Олег Богаев, Александр Кавадеев, Юрий Цыганов, Юрий

* См., например: [65, 87, 95, 106, 178, 226, 231, 234, 254, 271, 286, 293, 301, 311, 315, 355, 356, 368, 408, 425, 468, 470, 484]. ** См., например: [28-30, 138, 227, 288, 296, 297, 395, 399, 402, 427-429].

Буйда, Димитрий Эсакиа, Вера Чайковская, Юрий Кувалдин, Михаил Безродный и др.). К литературе обращаются такие исследователи и знатоки постмодернизма, как Борис Гройс, Александр Скидан, Вик­тор Лапицкий и др. Проникает постмодернизм и в детскую литера­туру, примером чего может служить книга-игра "Верная шпага коро­ля" (1995) Дмитрия Браславского, запрограммированная на мно­жественность прочтений, активное соучастие читателей.

Вместе с тем в 90-е гг. у русского постмодернизма появляется собственный шлейф штампов, которые охотно используют эпигоны. Да и истинные его творцы оказались перед опасностью самоповто­рения, эксплуатации уже наработанного ими в литературе, где инерционность губительна. В течение двух предшествующих десяти­летий постмодернистская литература имела опережающий харак­тер. Ныне он во многом утрачен (не только ею — русской литерату­рой в целом). Поэтому добротные, но не пересекающие границ уже осмысленного тексты часто разочаровывают. Как и все общество, постмодернистская литература нуждается в новых идеях, в обрете­нии более масштабного (все в себя вбирающего) взгляда на мир, Россию, самое себя. Углубление уже разработанного ею пласта (чем занимается сегодня большинство и старших, и младших) должно бы (в идеале) сопровождаться освоением новых культурных галактик, что дается труднее.

На рубеже 80—90-х гг. постмодернисты первого и второго поко­лений вкупе с новыми авторами довершают развенчание советской мифологии ("Сквозь прощальные слезы" Тимура Кибирова, "Пре-красность жизни: Главы из "Романа с газетой", который никогда не будет начат и закончен" Евгения Попова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Виктора Коркия и др.), деконструируют мифы перестроечного времени ("Песнь о юном кооператоре" Игоря Иртеньева, "Девятый сон Веры Павловны" Виктора Пелевина, "Непорочное зачатие" Михаила Волохова и др.)*. Сам тип мифоло­гически-утопического сознания рассматривается как незрелый, потенциально опасный в качестве государственной доктрины. Деконст­руируются не только социальные ("Омон Ра" Виктора Пелевина), но и национальные ("Russkaja красавица" Виктора Ерофеева) и религи­озные ("Змеесос" Егора Радова) мифы, всевозможные их гибридные сочетания ("До и во время" Владимира Шарова). Писатели перехо­дят к их культурологическому осмыслению.

Культурологическая, культуристорическая, культурфилософская проблематика вызывает у русских постмодернистов все больший

* В этом отношении русский постмодернизм наиболее близок к испанскому, в котором значительное место занимает ревизия прошлого, его антинормативное, антиавторитарное переосмысление (X. Гойтисоло, X. Бене, А. Састре, X. Рибаль, X. Валонте и др.).

интерес. К ней обращаются главным образом прозаики: Зиновий Зиник ("Лорд и егерь"), Виктор Соснора ("Александрийцы"), Аркадий Драгомощенко ("Фосфор", "Холоднее льда, тверже камня"), Марк Харитонов ("Линии судьбы, или Сундучок Милошевича", "Провин­циальная философия", "Возвращение ниоткуда"), Михаил Левитин ("Убийцы вы дураки: Реконструкция романа"), Леонид Гиршович ("Прайс"), Дмитрий Галковский ("Бесконечный тупик"), Владимир Ша­ров ("Репетиции", "До и во время", "Мне ли не пожалеть..."), Михаил Шишкин ("Всех ожидает одна ночь"), Евгений Лапутин ("Приручение арлекинов"), Юлия Кисина ("Детство дьявола"), Михаил Безродный ("Конец цитаты"), некоторые другие авторы. Писатели выходят в сво­их произведениях за пределы литературы — в пространство фило­софии, культурологии, литературоведения и таким образом преоб­ражают литературу, укрупняя ее проблематику, давая более масштабный срез бытия, обогащая язык (язык смыслов). Возникают новые гибридные формы, всё новые модификации постмодернистско­го сверхъязыка. Пафос наиболее значительных произведений этого типа составляют поиски пути — через отрицание неприемлемого, критическое усвоение духовного опыта прославленных и малоизве­стных мыслителей и творцов, обретение способности к нелинейному, многомерному культурфилософскому мышлению, открытие многоли-кости, многозначности, динамичности истины.

Если говорить о типах постмодернизма, разрабатываемых ху­дожниками слова, вырисовывается следующая картина.

К нарративному постмодернизму, воспринимающемуся как самая традиционная из его форм, чаще обращаются писатели стар­шего поколения, сменившие свою эстетическую ориентацию. Можно сослаться на такие произведения, как "Лорд и егерь" Зиновия Зи-ника, "Александрийцы" Виктора Сосноры, "Новая московская фило­софия" Вячеслава Пьецуха.

Линию лирического постмодернизма (с характерной для него авторской маской гения/клоуна) продолжили Игорь Яркевич ("Как я и как меня"), Вадим Степанцов ("Отстойник вечности"), Константэн Григорьев ("Нега"), Андрей Добрынин ("Избранные письма о курту­азном маньеризме"), Владимир Друк ("Коммутатор"), некоторые дру­гие писатели.

В книге Д.Галковского "Бесконечный тупик" лирический постмо­дернизм трансформируется в лирико-постфилософский. Травестированный образ автора-персонажа удерживает здесь во вза­имном притяжении элементы колоссального по объему, "рассы­пающегося" мира-текста, сотканного из "материала" философии и литературы.

Обрели своих последователей и представители шизоаналити-ческого постмодернизма: это прежде всего Егор Радов ("Змеесос")

и Михаил Волохов ("Непорочное зачатие"). В новом романе "Страшный суд" (1995) Виктор Ерофеев показывает результат поли­тического освобождения людей, пребывающих во власти коллектив­ного бессознательного, от тоталитарного ошейника — торжество антикультуры, нравственное варварство, раскрепощение самых низ­менных и жутких качеств человеческой натуры. Роман рождает ощу­щение возможности дикого взрыва вандализма, рвущегося из чело­веческих душ. Владимир Сорокин в "Сердцах четырех" (1994), про­должая художественное исследование коллективного бессознатель­ного, выявляет одержимость современников инстинктом смерти, про­воцируемым неизжитым идеологическим фанатизмом при отсутствии факторов, способствующих трансформации разрушительной энергии в творческую.

Укрепляются позиции меланхолического постмодернизма, о чем свидетельствует появление романов Владимира Шарова "До и во время" (1993), Михаила Шишкина "Всех ожидает одна ночь" (1993), Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) и др.

Завершение Андреем Битовым романа-странствия "Оглашенные" (1995) означало появление русской разновидности экологического постмодернизма, занимающего одно из центральных мест в западном постмодернистском искусстве. В произведениях "экологов" находят во­площение идеи "экологического ренессанса нашей планеты, экологиче­ского экуменизма, объединяющего представителей всех мировых рели­гий во имя спасения природы, тема коэволюции природы и общества..." [283, с. 199], природа рассматривается как эстетический объект.

Таким образом, в современной постмодернистской прозе явст­венно обозначились два крайних полюса (шизоаналитический/эколо-гический), и, хотя Вик. Ерофеев в "Страшном суде" пародирует дей­ствительно идиллический финал "Оглашенных", нельзя не признать правомерности попыток Битова приобщить русскую литературу к экологической философии эпохи постмодерна, обозначить одну из возможных альтернатив пещерному прагматизму и идеологии ре­ванша. Это тем более важно, что, в отличие от постмодернистской поэтики, которая усваивается легко, постмодернистская философия для многих так и остается тайной за семью печатями. Сказываются не преодоленный по-настоящему отрыв от западной культуры, не­достаточная эрудированность, незнание иностранных языков. Каса­ясь последнего пункта, отметим для сравнения: В. Набоков (США) в романе "Ада" соединяет английский, русский, французский языки, американизмы, вкрапления немецкого, итальянского, латыни; В. Ширбик (Дания) "пишет свои романы на смеси датского, французского, не­мецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов" [283, с. 150]; У. Эко (Италия) в романе "Имя розы" пользуется

итальянским языком, латынью, средневековыми романскими говорами. Чего-то подобного можно ожидать от 3. Зиника, для которого англий­ский — второй родной язык, Вик. Ерофеева, владеющего француз­ским, английским, польским языками, А. Драгомощенко, владеющего английским и украинским... Русскому постмодернизму есть куда расти. Заложенный в нем потенциал реализован еще не в пол­ной мере.

В сравнении с предшествующими периодами развития постмо­дернистской литературы в конце 80-х — 90-е гг. активизируется драматургия. Среди создателей постмодернистских пьес — легали­зовавшиеся представители андерграунда: Дмитрий Пригов, Виктор Коркия, Владимир Сорокин, эмигрировавший во Францию Михаил Волохов, обратившаяся к постмодернизму Людмила Петрушевская, некоторые молодые авторы. Выделяются из общего ряда пьесы "Черный пес" Пригова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джуга­швили" Коркия, "Дисморфомания" Сорокина, "Мужская зона" Пет-рушевской. Во всех этих пьесах ярко выражено игровое начало, осуществляется деконструктивистская работа с мифами и стереоти­пами массового сознания.

Именно в драматургии проклюнулся росток русского феминист­ского постмодернизма. Проклюнулся в пьесе Людмилы Петрушев-ской "Мужская зона" (1994), в которой деконструируется оппозиция "мужское/женское", отвергается фаллогоцентризм.

"Мужская зона", как и "Дисморфомания" (изд. 1990) Владимира Сорокина, — явление миноритарного театра, или "театра без спек­такля".

Деконструируя какой-либо прославленный классический текст, представители миноритарного театра делают героями своих произ­ведений его второстепенных персонажей, предельно остраняют при­вычное, стремятся лишить каноническое значения авторитарности, активизируют сотворческий потенциал зрителей.

Создатель миноритарного театра — итальянский литератор, ре­жиссер, актер Кармело Бене. Бене освобождает театр от власти литературы, от диктата драматургии, делает его антилитературным и антихудожественным. С этой целью он отходит от текста, превраща­ет его "в звуковой материал, переведенный в механическую декон­струкцию-реконструкцию" [45, с. 18], разрушает связь между знаком и смыслом, формой и содержанием, "строит свою работу на несов­падении между актером и ролью, между словом и сказанным" [45, с. 9]. Тем самым Бене "изгоняет из драматургии злую волю: поучать и ко­мандовать" [45, с. 8]. Он делает ставку на актера — актера-машину, для которого исполнение роли — самовыражение. Это ак­тер без сцены, без драмы, вне любого действия.

Господству визуальности Бене предпочитает звук; место текста у него занимает голос. Актерский театр Бене «захватывает простран­ство сцены и заполняет его голосом, трансформируя в водоворот, в вихрь, как и другие "тела, разлученные с душами"» [45, с. 29].

Актер у Бене не интерпретирует текст, не воплощает драмати­ческий сюжет, в его игре ничто не детерминировано. Читать парти­туры сцены значит для него — "ЗАБЫТЬ О СЦЕНЕ, отдаться про­шлому, которое возвращается как настоящее, то есть не мемуа-ризируется, но, напротив, де-мемуаризируется в не-воспоминании" [45, с. 82]. Персонажи Бене — «"не живые", между ними нет никаких форм "отношений"; в одном персонаже выявляются все» [45, с. 92].

Посредством актера-машины Бене создает "театр без спектакля", действие которого "напрямую соотносится с языком" [45, с. 15]. В языке реализуется невозможное.

"Поиск невозможного — это невозможность найти. В практике К. Б. — это невозможность театра как осмысленного зрелища. <...>

История театра — это история возможностей, силой отбитых у самого театра" [45, с. 80].

Таков и театр Кармело Бене, кардинально обновившего теат­ральный язык.

Театр, по Пьеру Клоссовски, реализует "потребность избавиться от собственных неотвязных мыслей, продемонстрировав их ..." [213, с. 104]. Бене демонстрирует представление о бессмысленности бы­тия, механизм утраты настоящего, неприятие диктата, "моносемии", потребность в жизни-творчестве.

"Театр без спектакля" сильнейшим образом повлиял на постмо­дернистскую драматургию, и русские авторы, впитывая эту тради­цию, обновляют собственное творчество, укрепляют связь между русским и западноевропейским постмодернизмом.

Произведения русских постмодернистов-драматургов, однако, более интересуют зарубежную аудиторию и в собственной стране (за исключением пьесы Коркия) практически неизвестны. Их код не прочитывается, и потому усилия писателей не вызывают отклика.

Неоднозначным оказалось и восприятие постмодернистской поэзии.

Рубеж 80—90-х гг. отмечен последним всплеском поэзии концеп­туалистов и близких к ним авторов. Их произведения начинают про­никать в печать, в основном вызывая недоумение; публичные же вы­ступления проходят чаще всего на "ура", давая необходимый камер­тон для восприятия концептуалистских текстов. Выходят книги "Стихи из журнала" (1989) , "Справка" (1991) Всеволода Некрасова, "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Запредельные любовники" (1996), "Обращения к народу" (1996) Дмитрия Александровича Пригова, "Маленькая ночная серенада"

(1992), "Появление героя" (1992), "Мама мыла раму" (1992) Льва Рубинштейна, "Общие места" (1990), "Стихи о любви" (1993), "Сантименты" (1994), "Парафразис" (1997) Тимура Кибирова, "Попытка к тексту" (1989), "Вертикальный срез" (1990) Игоря Ир-теньева, "Свободное время" (1988) Виктора Коркия, "Коммутатор" (1991) Владимира Друка, "Простая жизнь" (1991) Юрия Арабова, "Или" (1991), "Референдум" (1991) Нины Искренко, "Аутсайдеры" (1990) Виталия Кальпиди и другие, которые содержат как написанное ранее и неизданное, так и новые произведения. У концептуалистов по­является огромное число последователей и подражателей, почти не отличающихся друг от друга, разрабатывающих общий канон.

Выделиться из общей массы сумела группа куртуазных маньери­стов (Вадим Степанцов, Дмитрий Быков, Андрей Добрынин, Константэн Григорьев, Виктор Пеленягрэ), возникшая в конце 80-х гг., высту­пившая с альбомом "галантной лирики" "Волшебный яд любви" (1989). Мистифицируя читателей и манифестом Ордена куртуазных маньеристов, и своими произведениями*, молодые авторы на самом деле использовали код куртуазной любовной поэзии в пародийно-иронических целях, высмеивая искусственную позу в литературе. В дальнейшем эта манера утратила, однако, момент новизны, и "Красная книга маркизы", изданная куртуазными маньеристами (уже в неполном составе) в 1995 г., была встречена прохладно (чего не скажешь о прозе куртуазных маньеристов, пришедшей к читателю в 1996 г.).

После митьков только куртуазные маньеристы сумели создать оригинальный групповой имидж, продолжить свои литературные уст­ремления во внетекстовом измерении (на концертах, в телевыступ­лениях, во время постмодернистских акций и т. д.), предложить новый тип поведения, новый образ жизни, разыгрываемый в игровом клю­че. Митьки шаржируют примитив, бескультурье, социальный идио­тизм; куртуазные маньеристы пародируют претензии на интеллекту­альный аристократизм, сексуальную неотразимость, порочность. Философия куртуазных маньеристов направлена против пуританско­го закрепощения личности, предполагает реабилитацию плоти, чув­ственных наслаждений, жизненных удовольствий. Она учит испыты­вать радость от жизни, культивирует наслаждение творчеством, искусствами, любовью и другими дарами бытия. Чрезвычайно ценят члены данной группы веселье, смех, игру (как воплощение свобод­ной активности), всякого рода мистификации. В области эстетической они сторонники чистого искусства (по А.Терцу), видят в литерату­ре (поэзии) высшую форму познания и лучшее средство самовоспи­тания личности. В силу наличия собственной философско-

* Ими вылущено 16 поэтических книг.

эстетической программы есть все основания рассматривать куртуаз­ный маньеризм как одно из течений постмодернизма*.

Новые произведения концептуалистов предыдущего "призыва" заметно окрашивает мотив прощания с прошлым, подведения итогов советской истории, преломляемый сквозь призму культуры. Настой­чиво звучит он у Тимура Кибирова ("Сквозь прощальные слезы"), у Юрия Арабова ("Предпоследнее время"), Владимира Линдермана ("Ближе... ближе... ближе..."), Дмитрия Пригова ("Книга о счастье"), у обратившегося к соц-арту Бродского ("Представление"). Подобные настроения ощутимы и у постмодернистских поэтов-неконцептуа­листов, у которых нередко перерастают в культурфилософские раз­мышления ("Стихи из Кировского района" и "Концерт по заявкам" Виктора Кривулина, "Остаток" Аркадия Драгомощенко), а также в произведениях, сочетающих в себе открытия метаметафоризма и концептуализма ("Свободное время" Виктора Коркия, "Роза Яакова" Михаила Сухотина). Ирония, сарказм не могут скрыть осадка горе­чи, грусти, меланхолии, присущего многим стихотворениям и поэмам, и даже смех нередко смешан в них со слезами — итог столетия неуте­шителен, будущее непредсказуемо, все непрочно, равновозможно.

* См. также раздел «"Избранные письма о куртуазном маньеризме" Андрея Добрынина» в издании: И. С. Скоропанова. Русская постмодернистская литература Учеб. пособие. — М.: Флинта: Наука, 1999.

Каталогизирующая деконструкция: поэма Тимура Кибирова "Сквозь прощальные слезы"

Кибиров Тимур (Запоев Тимур Юрь­евич) (p. 1955) — поэт. Начинал как представитель литературного андерграунда. Получил известность благодаря поэмам "Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко", "Сквозь про­щальные слезы", цитатно пародирующим каноны официального искусства.

В 1990 г. произведения Кибирова под названием "Общие места" печатаются в коллективном сборнике поэзии. С этого времени Кибиров систематически высту­пает в периодической печати. В 1993 г. выпускает альбом-портрет "Стихи о любви", имеющий нарочито аляповатое оформле­ние, имитирующее соцреалистический кич.

В 1994 г. выходит книга Кибирова "Сантименты", в которой его творчество 1986—1991 гг. представлено с наиболь­шей полнотой. "Сантименты" включают в себя разделы: "Лирико-дидоктические

поэмы", "Рождественская песнь кварти­ранта", "Сквозь прощальные слезы", "Три послания", "Стихи о любви", "Сантименты", "Послание Ленке и другие сочинения",. "Сортиры".

Опасение "прослыть певцом во стане борцов с тоталитаризмом" не позволило Кибирову включить в основные сборники поэму "Когда был Ленин маленьким". Она выходит отдельным изданием в 1995 г. в оформлении "митька" А. Фло­ренского.

В последующие годы появляются книги Кибирова «Избранные послания» (1998), «Интимная лирика» (1998), «Памяти Держа­вина» (1998), публикации в «толстых» жур­налах. Чрезвычайно важен для писателя элемент интимности, выявляющий себя в насыщении произведений автобиографи­ческим материалом, явственно выраженной ориентацией на "свой круг".

В начале 90-х гг. затмевает других поэтов-постмодернистов по своей популярности Тимур Кибиров. Причины этого не совсем по­нятны, так как пишет Кибиров очень неровно. Возможно, какую-то роль сыграло введение в соц-артовские тексты лирического "я", о котором хочется сказать: "свой парень". В нем многие, несомнен­но, узнают себя, точнее, обстоятельства, в которых пришлось по­бывать, переживания человека, побывавшего в этих обстоятельст­вах. Возможно, сказалось умение Кибирова выразить то, что чувствуют многие, и именно сейчас, и "теми же" словами, так как, по меньшей мере, один из уровней создаваемых поэтом текстов понятен каждому. Вот какую интерпретацию "феномен Кибирова" получает у Сергея Гандлевского.

Интерпретация Сергея Гандлевского*

Для Кибирова литература — не заповедник прекрасного, а поли­гон для сведения счетов с обществом, искусством, судьбою. И к этим потешным боям автор относится более чем серьезно. Приняв к све­дению расхожую сейчас эстетику постмодернизма, Кибиров следует ей только во внешних ее проявлениях — игре стилей, цитатности. Если понимать постмодернизм как эстетическую усталость, оскомину, про­хладцу, то он прямо противоположен поэтической горячности поэта. Кибиров — мятежник наоборот. Он защищает традиционные ценно­сти бытия. Ему чужд пафос революционной ломки мира, ведущей к кровопролитию, торжеству Хаоса, извращению представлений о су­щем и должном. 70 лет положила советская власть на то, чтобы верх и низ, право и лево опрокинулись и вконец перемешались в мозгу советских людей. Цель достигнута, здравому смыслу перебили по­звоночник. Перевернутые понятия стали восприниматься как есте­ственные, незыблемые, и жить стало невозможно. Кибиров стре­мится перевернуть их снова и поставить с головы на ноги. Ему присущ воинствующий антиромантизм. Кибиров выступает как проповедник естественного хода жизни, блюститель порядка и благонравия.

Поприще Кибирова, пафос "спасать и спасаться" чрезвычай­но рискованны, это — лучшая среда обитания для зловещей пользы, грозящей затмить проблеск поэзии (что ощутимо в наи­более декларативных стихах поэта). Но, к счастью, Кибиров слишком любит словесность и жизнь, чтобы быть только исправ­ным сатириком-дидактором. Как раз любовь, чувствительность, сентиментальность дают ему право на негодование. Потому мы имеем дело с поэзией, а не с гневными восклицаниями в рифму.

Жизнелюбие Кибирова оборачивается избыточностью, жанровым раблезианством, симпатичным молодечеством. Словно на спор бе­рется поэт за самые рискованные темы, будь то армейская похоть или оправление нужды. Кажется, повод может быть самым произвольным — лишь бы предаться любимому занятию, говорению: длинному, под­робному, с самоупоением. С таким дерзким и азартным поэтическим темпераментом трудно уживается чувство меры: есть длинноты, огрехи вкуса, иной эпиграф грозит перевесить то, чему он предпослан. Но, как говорится, лучший способ бороться с недостатками — развивать достоинства.

* См.: Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг. — Белгород: Риск, 1994.

Интерпретация Александра Левина*

Лучшие стихи Тимура Кибирова написаны в 1986—1988 гг. Воздух в эти годы буквально трещал от разлитой в нем энергии. Некая пре­красная и могущественная сила подхватила нас, вознесла на гребень творческой волны — и ушла. "Сантименты" Кибирова позволяют на­глядно проследить, кдк все это происходило.

Первый раздел книги — "Лирико-дидактические поэмы" (1986) — это пока только приступ, нащупывание своего пути. Кибиров идет вслед за Михаилом Сухотиным, в "былинно"-пародийном ключе трак­туя персонажей советского культурного пантеона. У него же подхва­тывает поэт и популярный в те годы прием использования видоизме­ненных и переосмысленных цитат.

Но уже в поэме "Лесная школа" и некоторых стихотворениях вто­рого раздела ("Рождественская песнь квартиранта", 1986) сквозь все концептуалистские, сатирически-обличительные и центонные игры про­рывается ностальгическая, лирическая, рыдающая нотка. Это и был истинный голос поэта Кибирова, обретавший все большую силу и выразительность и достигший предельной завершенности в книгах "Сквозь прощальные слезы" (1987) и "Три послания" (1987—1988). Происходит вот что: интонация берет верх над смыслом, и из-под конструктивного нанизывания цитат мощно выпирают "жалость и стыд". Чистая эмоция (которая и есть музыка) берет верх над пароди­ей. Вот этот-то смех сквозь прощальные слезы и стал самым значи­тельным достижением Тимура Кибирова.

Кибиров смеется и плачет одновременно — над собой и над страной, в которой живет, над всеми нами, живущими рядом. Сти­хи этого периода необыкновенно энергичны, упруги, автора тащит могучая сила солнечного ветра, нескончаемого вдохновения.

В "Стихах о любви" (1988) напор начинает ослабевать. В после­дующих же книгах это стало очевидно. Паруса обвисли, тексты стали рыхлыми, "длинными", описательными. Вдобавок Кибирову как будто отказало чувство юмора, способность к рефлексии. Пошли косяком самоповторы, чистые, практически без примеси "своего", стилизации: русский XVIII век, Державин, XIX век, Пушкин...

Под Пушкина стилизована поэма "Сортиры" (1991), написанная октавами, как "Домик в Коломне". Но нет здесь ни пушкинской легко­сти, ни озорства, одни потуги на то и другое.

Видимо, какую-то свою шахту Кибиров выработал до конца. При­дется рыть новую.

* См.: Левин А. О влиянии солнечной активности на современную русскую по­эзию: Тимур Кибиров. Сантименты: Восемь книг. — Белгород: Риск, 1994 // Знамя. 1995. № 10.

Интерпретация Олега Чухонцева*

Принято считать Кибирова иронистом. Это не совсем так. Жанр его — ироническая элегия. Учителя Кибирова — Мятлев, Измайлов, Потемкин, Саша Черный, сплавленные с популярной советской клас­сикой в один лирический и лиро-эпический поток с ясным синтакси­сом, богатым словарем, россыпью канцеляризмов, каскадом явных и скрытых цитат, провоцирующих поэтическую фантазию и память. Об-сценной лексикой Тимур Кибиров пользуется с тактом, добиваясь большой выразительности. Я бы даже рискнул назвать пафос его сти­хов антиидиотическим и целомудренным. Самая сильная сторона его дарования — чистое вдохновение стиха, способность превращать обыденность и прозу жизни в поэтическую реальность. Другое дело, что жизнь, окружающая поэта, ущербна и во многом дефективна. И если автор скрупулезно фиксирует эти ряды несуразных соответствий, социальных аномалий, психопатических сдвигов, героических поступ­ков, исторических катаклизмов, философических клише, — в самом этом перечне и описи имущества нашего бестолкового бытия есть своя теплота и поэзия, есть, как это ни парадоксально, увязанность всего со всем, есть пронзительная, невыразимо грустная нота. Вдруг — среди всей круговерти — с отчетливостью понимаешь, что эта с таким ироническим и живым блеском воссозданная картина привыч­ной, обжитой нами жизни рухнула. И рухнула окончательно, без ка­ких-либо видимых усилий со стороны ее ностальгического регистрато­ра. Рухнула, можно сказать, дуриком и, главное, к чужим ногам. Не отсюда ли этот глуховатый надрыв, хладнокровный жар отчуждения.

Восприняв у концептуалистов первого поколения эстетические принципы соц-арта, Кибиров делает в своем творчестве объектом деконструкции официальную советскую культуру. Цель деконструкции — переоценка ценностей, демифологизация внедрявшихся посредством литературы и искусства социальных мифов. От предшественников Ки­бирова отличает политическая злободневность, лирическое самовы­ражение на гибридно-цитатном языке. Поэт деканонизирует образы советских вождей, созданные официальным искусством ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко"), высмеивает канон социа­листического реализма ("Общие места", "Лесная школа"), цитатно пародирует материалы перестроечной печати ("Песни стиляги", "В рамках гласности"), реабилитирует запретные темы ("Элеонора", "Сортиры").

В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987), используя поэтику соц-арта, Кибиров как бы подводит черту под целым этапом развития российского общества — советским. Эпиграфом к поэме он избирает строфы Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году":

* См.: Чухонцев О. Имя поэта // Вопр. литературы. 1995. № 6

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит.

А после она выплывает,

Как труп на весенней реке, —

Но матери сын не узнает,

И внук отвернется в тоске [9, т. 1, с. 201—202].

Но если Ахматова оплакивала взрастивший ее и навсегда ушедший мир, то Кибиров выступает одновременно в двух ролях: "могильщика" и "плакальщика". Тоталитарная эпоха, наконец, отошла, и, как подо­бает, труп ее должен быть похоронен, дабы не заражал живущих. Однако нужно, чтобы люди знали, что именно они хоронят, ибо ис­тинный облик эпохи слишком долго был скрыт от них. Кибиров смыва­ет грим, облагораживающий тоталитарные черты, и потому широко использует материал советской культуры, из пародийно переиначен­ных осколков которого творит собственный текст. Цитируются строки и ключевые слова из поэтических произведений, революционных и советских песен, различные сюжетные положения из популярных ки­нофильмов. Список цитируемых авторов представителен. Это — Петр Лавров, Аркадий Коц (как переводчик "Интернационала" Эжена По-тье), Глеб Кржижановский, Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Эдуард Багрицкий, Михаил Светлов, Борис Пастернак, Николай Островский, Джамбул, Борис Корнилов, Алексей Сурков, Василий Лебедев-Кумач, А. Д'Актиль, Михаил Исаковский, Александр Твардовский, Алексей Толстой, Вениамин Каверин, Павел Коган, Ва­лентин Катаев, Константин Симонов, Борис Ласкин, Юрий Бондарев, Борис Слуцкий, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Михаил Львовский, Лев Ошанин, Евгений Долматовский, Владимир Дыховичный и Морис Слободской, Михаил Танич, Дмитрий Иванов, Сергей Островой и др. Цитаты из революционно-роман­тических, просто романтических, соцреалистических произведений ("Интернационал", "Отречемся от старого мира...", "Варшавянка", "Наш паровоз, вперед лети...", "Скифы", "Гренада", "Каховка", "Смерть пионерки", "Дан приказ ему: на запад...", "В уральских степях непогода и мрак...", "По военной дороге...", "Стихи о советском пас­порте", "Легко на сердце от песни веселой...", "Три танкиста", "Темная ночь...", "Землянка", "Враги сожгли родную хату...", "Родина слышит, Родина знает...", "Если бы парни всей земли...", "Комсо­мольцы-добровольцы", "За далью — даль", "Братская ГЭС", "Лонжю-мо", "Уберите Ленина с денег...", "Надежда, я вернусь тогда...", "Песенка о комсомольской богине", "Перед дальней дорогой...", "Глобус", "Песня геологов", "А у нас во дворе...", "Йенька", "Королева красоты" и др.) писатель разбавляет цитатами из произведений контрреволюционно-романтических ("Лебединый стан" Марины Цве-

таевой, "Поручик Голицын&q