Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова

Дмитрий Александрович Пригов (литературный псевдоним Дмитрия Пригова) (р. 1940) — поэт, драматург, прозаик, художник, скульптор, инстал­лятор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представитель мос­ковского литературно-художественного андерграунда, один из зачинателей концептуализма в русской литературе.

Окончил скульптурное отделение Мос­ковского высшего художественно-промыш­ленного училища. Работал в Архитектурном управлении Москвы.. Десять лет возглавлял студенческий театр МГУ. С 1972 г. — сво­бодный художник.

Работы Пригова-художника пред­ставлены в Бернском музее, музее Люд­вига и других зарубежных музеях.

Печатается в 60-е — I половине 80-х в самиздате и за границей ("А — Я", "Ковчег", "Эхо" (Париж), "Шрайбнефт", "Культурпаласт" (Германия), "Каталог", "Беркли Фикшн Ревью" (США), "Новостройка" (Великобритания)). В годы гласности начинает публиковаться в периодических изданиях и на родине. Издает книги концептуалистских тек­стов "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Запредельные любов­ники" (1995), "Обращения к народу", (1996), «Собственные перепевы на чужие рифмы» (1996), «Сборник преду­ведомлений к разнообразным вещам» (1996), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), «Написанное с 1990 по 1994» (1988). Печатает радиопьесу "Револю­ция" (1990) и пьесы для театра "Чер­ный пес" (1990), «Место Бога» (1995). Выступает со статьями по вопросам литературы и искусства ("Нельзя не впасть в ересь", "Вторая сакро-куляризация" и др.). «Советские тексты» Пригова представлены в Интернете.

Дмитрий Александрович Пригов — и настоящие имя, отчество, фа­милия писателя/художника/теоретика искусства, и литературная (псевдоавторско-персонажная) маска, обозначение лица, от имени которого написаны тексты реального Пригова, и наименование глав­ного концептуального произведения мастера-артиста.

Если рассмотреть настоящие имя, отчество, фамилию, литературную маску и сверхлитературный концептуальный шедевр как культурные зна­ки, каковыми они и успели стать, то можно сказать, что у этих культурных знаков один и тот же план выражения и разные планы содержания.

Реальный Пригов — разносторонне одаренный художник, пред­ставитель контркультуры, "патриарх" русского концептуализма.

Создание своего литературного имиджа и активная концептуаль­ная работа с ним — одно из проявлений авангардистских устремле­ний Пригова, унаследованных у футуристов и обэриутов, что вообще выделяет концептуалистов из числа "просто" постмодернистов.

Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он — писатель, играющий в писателя, имидж* которого соз­дал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивиду­альности" [286, с. 141].

Дмитрий Александрович Пригов как продукт концептуальной дея­тельности писателя/художника/теоретика Пригова — пародия на на­стоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных пред­ставлений о жизни и литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. И если сам Пригов — детище неофициальной культуры, то Дмитрий Александрович Пригов марки­рован как явление культуры официальной. Уже используемая номина­ция — Дмитрий Александрович Пригов — имеет оттенок официальности, солидности, серьезности. Это не поэтические "Александр Блок", "Анна Ахматова", "Сергей Есенин", звучащие, как музыка, и не одомашненно-интимные "Веничка Ерофеев", "Эдичка Лимонов", "Саша Соколов", обдающие своим человеческим теплом, а нечто начальст­венное, побуждающее держаться на расстоянии. Таков "собира­тельный" имидж Дмитрия Александровича Пригова, конкретизируемый сменяющими друг друга на протяжении десятилетий имиджами много­численных персонажей. Писатель чувствует себя "режиссером", выво­дящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спек­такль.

Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, — перебирание имиджей. Второй — не буквальное воспроиз­ведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса.

"Пригов утверждает, что он может быть прочитан как английский поэт, женский, экстатический, эротический и так далее", но "все-таки даже неподготовленный читатель всегда скажет, что сначала это При­гов, а потом — эротический, английский или экстатический поэт" [141, с. 139]. Так происходит потому, что каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего — особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма при­близительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псев­доавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они — даже того не замечая — пользуются чужими художественными кодами и различ­ными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Дмитрий Алек­сандрович Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и много-

* "... Речь идет об образе литератора, деятеля искусств, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица... В сфере масс-медиа подобное именуется имиджем..." [330, с. 320].. ..

язычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Дмитрия Александровича Пригова с насмешливой отчужденно­стью, вступает в игру с этим имиджем. "Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов...", — разъясняет писатель [133, с. 117].

Первый период творческой деятельности Пригова связан с пре­имущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию.

В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия неред­ко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт — искусство деконструкции языка офи­циальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда со­провождает первое.

Главным объектом деконструкции становится у Пригова язык ли­тературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки (по Делезу), высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее кичевая куль­тура. По моделям, утвердившимся в официальной советской литера­туре, и заставляет Пригов сочинять свои произведения Дмитрия Алек­сандровича Пригова, одновременно подвергая образ псевдоавтора-персонажа в ипостаси официального поэта пародированию. Перед нами как бы "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт-гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропаганди­стских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка. Это "как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологиче­ской переполненности), только апробированными формулами и ста­рающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним" [368, с. 225]. Высмеи­ваются его наивный социально-политический оптимизм, полное "созвучие" официальной идеологии, мифологический тип сознания, носителем и выразителем которого он является.

Языковые матрицы литературы социалистического реализма и лже-соцреализма в процессе деконструкции подвергаются опримитивизированию и абсурдизации. Выходящее из-под пера псевдоавтора-персонажа Дмитрия Александровича Пригова оказывается пародией на так называемую "гражданскую поэзию" соцреализма. Его стихи буквально сотканы из штампов официальной пропаганды и литера­турных клише, воспроизводят характерные черты господствующей идеологии и официальной литературы в преувеличенно-заостренном, оглупленном виде. Иронический эффект усиливают нарушения семан-

тики, корявость стиля, банальность рифм и другие приметы графоманства, контрастирующие с "высоким пафосом" стиха. Произведения группируются в своеобразные циклы*, как бы демонстрирующие мас­совый характер пародируемой литературы.

Пригов обнажал несоответствие реальной жизни представлениям, внушаемым о ней пропагандой, разрушал миф о выдающихся успехах советской литературы и о ее творцах как гордости Отечества. Через смех писатель высвобождал сознание читателей от власти догматов и стереотипов.

Продолжал игру с имиджем верноподданного советского поэта Пригов уже во внетекстовом измерении реальности, окончательно выстраивая "позу лица" в ходе перфомансов. Об этом, собственно концептуалистском, произведении художника мог получить представ­ление лишь узкий круг присутствующих, и из-за отсутствия соответст­вующих способов фиксации такое положение сохраняется поныне. Так что Пригова "в народе" одновременно знают и не знают. Знают как представителя соц-арта, не знают как концептуалиста. Да и зна­ние Пригова — очень относительное, так как большая часть создан­ного им не опубликована. И имидж "государственного поэта" — лишь один из многих имиджей, составляющих обобщающий имидж Дмитрия Александровича Пригова. Вся их совокупность до сих пор не описана и, помимо автора, известна крайне ограниченному числу лиц. Чтобы, несмотря на это, получить о "феномене Пригова" более объемное представление, обратимся к интерпретациям других исследователей — знающих Пригова лично.

Интерпретация Андрея Зорина**

Пользуясь готовыми стилями эпохи, Дмитрий Александрович При­гов выстраивает на их основе фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения органичен и непротиворечив, Пригов рекон­струирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллектив­но-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это соз­нание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. При этом, чтобы добиться серьезного отношения к созданному им сверхпоэту и избе-

* Что вообще является характерной чертой творчества Пригова. В "Пред­уведомлении" к циклу "Наподобие" (1993) он пишет: "Надо сказать, что любое стихо­творение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу, как, собственно, любой жест порождает вариации своих подобий в разработанном, темперированном про­странстве. Поскольку пространство стихопорождения столь разработано (а в моей практике предельно актуализировано), то порождение цикла происходит по пинии любых свободных валентностей — сюжетной ли линии, конструктивного ли хода, одной повторяющейся и абсорбирующей вокруг себя все прочие детали и пр. и пр. Так что циклы могут ... редуцироваться до сухого и быстрого перечисления возможных пози­ций" [331, с. 39].

** См.: Зорин А. "Альманах" — взгляд из зала // Личное дело № — М.: В/О "Союзтеатр" СТД СССР, 1991.

жать истолкования его творчества как иронического, Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, при­вычки и вкусы. Приговский герой сумел освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом "народа-языко­творца" в его современном, государственном состоянии. Отсюда са­краментальная плодовитость Пригова, количество текстов которого измеряется пятизначной цифрой.

Такая двойственная природа автора-персонажа порождает двой­ную эстетическую перспективу, в которой могут быть проявлены приговские опусы. При культурологическом подходе Пригов предстает перед нами как самый последовательный в нынешней русской поэзии концептуалист, выявляющий виртуозной игрой речевых, логических, идеологических и биографических конструктов проницаемость границ между искусством и реальностью, между слово- и жизнетворчеством... При строго литературном отношении к сочинениям Пригова многие из них, благодаря специфике воспроизводимого языкового сознания, окажутся едва ли не единственным и прекрасным цветком отечествен­ного поэтического неопримитивизма.

Для своих выступлений и публикаций Пригов обычно выбирает ог­раниченный и повторяющийся круг произведений и циклов. Естествен­но предположить, что на зрителя и читателя выносится лучшее, а ос­новному массиву отводится роль невидимой части айсберга, под­держивающей вершину. Тем самым поэтическая продукция опять-таки предстает перед нами в двух различных воплощениях. Взятая в своей целостности, она направлена на решение преимущественно внелитературных задач, связана с построением имиджа автора и реализаци­ей его культурной программы. В то же время просеянная часть твор­чества Пригова может и должна рассматриваться как явление сло­весного искусства и оцениваться по его законам.

Интерпретация Вячеслава Курицына*

Андерграунд в том или ином виде воспроизводил иерархию, сущест­вовавшую в мире официальном. Дмитрий Александрович Пригов, создан­ный писателем Приговым, избрал роль Идеолога — Учителя — Дидактора, которую разыгрывал в пародийно-ироническом ключе. Поучение, назидание, менторство — та интенция, которая пронизывает написанные от его лица произведения. Научение-поучение — не однократное дейст­вие, а комплексная программа, процесс, система, потому и стихов у Дмитрия Александровича — тысячи: научать должно тщательно, въедливо, научений должно быть много. Они должны заместить собой мир, внушить ученикам, не способным все это освоить, благоговейный ужас.

* См.: Курицын В. Пригова много // Театр. 1993. №

С функцией учительства связана у Пригова и особая роль фраг­мента. В одних случаях он оформляется как своего рода лаконичная максима, афористичное утверждение конкретного знания о мире, в духе, естественно, официально узаконенных норм. В других — как восточная миниатюра с несфокусированной, несформулированной моралью. Пародирование непререкаемого учительства как характер­ной черты советской идеологии проистекает из постмодернистского отрицания любой формы тотальности. Монополизм отвергается во имя плюрализма, что проявляется и в множественности приговских авторов-масок. Вкупе с бесконечным количеством текстов эта особенность творчества Дмитрия Александровича может быть рассмот­рена и как манифестация сексуального могущества, оплодотворяю­щей суперсилы. Творчество Пригова — воспроизводство самой ситуации демиургичности, обозначение сакральной функции Поэта с Большой Буквы. Он не только творит, но и несет крест самого служе­ния, он не должен знать спадов, перебоев, периодов бесплодия, ин­теллигентской рефлексии. В сверхчеловеческой продуктивности Дмит­рия Александровича Пригова можно ощутить и постмодернистское желание проговорить, проболтать, прообозначить весь мир...

Интерпретация Виктора Ерофеева*

Успех российского концептуализма гораздо больше заключается в социальном напряжении, нежели в напряжении эстетическом. При ослаблении этого напряжения концептуализм начинает провисать на всех своих уровнях, если только не пытается прорваться в сферу эк­зистенциального. У Пригова это получается меньше, чем у других (Кабакова, Рубинштейна, Сорокина). В основном он распространяет своих персонажей на уровне социальном. Поначалу представлявший­ся как страшная кровоточащая рана в литературе позднейшего советизма, Пригов постепенно превращается в сугубо абсурдистский текст, связанный со всеми деформациями социальной жизни. Советский персонаж, который руководит текстом, — кучер этого текста, в карете которого Пригов едет всю жизнь. Этому кучеру необходимы постоян­ные встряски, плохая дорога, вечная жалоба на это состояние.

Своего пика творчество Пригова достигает тогда, когда все соци­альные стереотипы уже сложились, подготовлена иная ментальность, готовая посмотреть на эти стереотипы со стороны, но еще не про­изошел сам взрыв, уничтожающий стереотипы. 1980— 1987-й — годы абсолютного цветения Дмитрия Александровича, когда он становится просто королем. Присущее всему концептуализму паразитирование на формах изживающей себя культуры любопытным образом пре­вращается у Пригова в ассенизаторство, выполнение функции

См.: Ерофеев Вик. Памятник для хрестоматии // Театр. 1993. № 1.

"санитара леса", который помогает изживанию в культуре того, что превратилось в падаль. Это необходимо для спасения культуры. Лю­бой экстремизм Пригова: и словесный (допущение мата), и тематиче­ский (допущение ужасов и ужасиков), и тем более эстетический может получить смысл именно в плане "санитара леса".

Пригов способствует раскрепощению сознания, его концептуаль­ная деятельность вызывает у слушателей катарсис. Но, раскрепощая сознание, он не дотрагивается до подсознания, не выходит на экзи­стенциальный уровень (как, например, Зощенко, Хармс). И если у Хармса мы ощущаем всю степень безысходности, а у Зощенко — депрессивность, вылезающую из-под каждого слова, то Пригова в большей степени ведет воля к успеху. Дальнейшая его функция будет скорее функцией памятника культуры (в самом лучшем смысле), если только Дмитрий Александрович не сумеет забыть, что он Дмитрий Александрович, и не попробует осуществить попытку выхода к экзи­стенциальному.

Интерпретация Алексея Медведева*

В поэзии концептуалистов склонны видеть лишь игру с различными идеологическими и эстетическими контекстами, носителями которых является не лирический герой — alter ego автора, а автор-персонаж, сознание которого полностью отчуждено от сознания подлинного автора, остроумное осмеяние и разоблачение этих контекстов. Но поэзия Пригова продолжает нравиться и после того, как осмеивае­мые контексты исчезли. Это объясняется тем, что его стихи — не про­сто критика и разоблачение, это и критика самого себя в процессе критики. "Механизм", используемый Приговым, соотносим с термином "pas" Деррида, который переводится с французского одновременно как "шаг" за пределы, преодоление, критика и как "нет" — отрица­ние, приостановка этого "шага*, не дающие ему затвердеть в ба­нальной однозначности противопоставления. Пригов не следует стра­тегии Просвещения, направленной на расчистку сознания от заполнивших его предрассудков. В его стихах не автор (читатель) ра­зоблачает тот или иной дискурс, а дискурс разоблачает сам себя, демонстрируя те подавленные зоны неоднозначности, которые с лег­костью позволяют вывернуть его наизнанку. Именно пульсация между анонимным и индивидуальным, трагическим и комическим, автором и персонажем, коннотацией и денотацией, контекстом и референтом по­зволила концептуальной поэзии остаться в живых даже после смерти того идеологического и эстетического контекста, который вызвал ее появление.

* См.: Медведев А. Как правильно срубить сук, на котором сидишь // Театр. 1993. № 1.

Интерпретация Михаила Айзенберга*

К моменту появления в России термина "концептуализм" Дмитрий Александрович Пригов уже был автором огромного количества произве­дений, часть которых может быть атрибутирована как литературный ва­риант соц-арта. По большей части тексты Пригова являются пародийны­ми аналогами различных условно-собирательных образцов "государ­ственной" поэзии и графоманских подражаний "государственной" поэзии. Пародируются не сами образцы, а созданные по их моделям с использо­ванием соответствующих дискурсов произведения, возникающие из-под пера условного же и стилизованного Пригова. Все идеологические тен­денции, пронизывающие официальное искусство, доводятся до абсурда. Стихи фиксируют маразматическое состояние официозно-ритуального языка. Присущие произведениям мнимое дилетантство и явная небреж­ность оказываются стилевыми чертами особого варианта литературного примитивизма.

Уникальным авангардным жестом, в котором ощутим явный вызов, является легендарное количество произведений Пригова, превысив­шее уже пятнадцать тысяч при намерении писателя довести это число до двадцати тысяч. Это намерение можно расценить как стремление переозначить понятия, опрокинуть традиционное представление о "произведении", само количество сделать произведением.

Конкретные тексты для Пригова — только значки, указатели вне-текстового движения. Пригов как бы не вполне литератор, он — ху­дожник, работающий с материалом литературы. Поэтому вся реаль­ная работа происходит за границами текста.

Приговское отчуждение распространяется не только на текст, но и на саму природу авторства. Не очередная авторская маска, а са­мо авторство отчуждается в имидж, в персонаж, являющийся еще од­ним внетекстовым (как и количество) произведением художника. На себя как на автора Пригов смотрит со стороны. Это фигура много­слойная, и Дмитрий Александрович Пригов, литературный имидж ко­торого создан художником, — лишь одна из ее граней.

Деятельность Пригова многообразна. В нем уживаются идеолог и художник. Первый "обживает" безнадежность, второй судорожно ищет выходы из нее, обнаруживает новые возможности.

Для новой поэтической практики характерно отсутствие доми­нантного стиля, и Пригов укоренял эту норму. Он создает не только новые стилистические маски, но и новые жанры. Этому способствова­ло то обстоятельство, что Пригов всегда работал "между жанрами" и на стыке разных эстетик. Даже любая "азбука"... не повторяла дру­гую, замечательно сочетая концептуальную заданность и артистизм разработки. Видимо, как раз "азбуки" — визитная карточка Пригова. Четвертьвековое движение внутри существующей культуры выстроено Приговым как танец. Даже культурные и организаторские идеи При-

* См.: Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. № 4.

гова по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные. Это напоминает особый, сугубо артистический ва­риант жизнестроительства, когда жизнь выстраивается как культурная роль. Так реализуется концептуалистский "проект" Пригова. Бесчис­ленные тексты художника должны быть рассмотрены в контексте этого "проекта" и как намерение, и как результат.

Каждая из интерпретаций, как видим, не повторяет другие, и в то же время все они имеют общие точки пересечения. Многослойность и многозначность приговской литературно-концептуалистской продукции пласт за пластом, в различных связях и взаимодействиях раскрывает­ся современными исследователями, продолжая оставаться открытой для все новых и новых интерпретаций.

В литературоведческой науке существует точка зрения, согласно которой концептуализм предшествует постмодернизму и "перетекает" в него. В этом случае он рассматривается как завершающее звено в развитии авангардизма и предтеча постмодернизма. Однако нельзя не увидеть, что, сохраняя определенные признаки авангардизма, кон­цептуализм реализует постмодернистский принцип "мир как текст", из материала официальной (массовой) культуры моделирует новую ху­дожественную реальность. Как и весь постмодернизм, концептуализм осуществляет переоценку ценностей, деканонизацию канонизирован­ного — и именно в постмодернистских формах. Бывшее в официаль­ной культуре подделкой в результате деконструирующей, перекоди­рующей работы концептуалистов становится симулякром, отсы­лающим не к пустоте, а к мнимостям соцреалистического кича. От­сюда — явление "смерти автора", безличность, использование лите­ратурной (псевдоавторско-персонажной) маски. От других форм пост­модернизма концептуализм отличает преимущественная сосредо­точенность на "тексте" официальной культуры, выход в надтекстовое пространство. Напомним, что акцию, перфоманс, театрализацию Хассан рассматривает в числе важнейших признаков постмодернизма.

В русской литературе постмодернизм в его "классических фор­мах" и концептуализм как течение постмодернизма возникают, в сущ­ности, одновременно и развиваются параллельно. И тот и другой — каждый по-своему — отразили потребность в обновлении литературы и начали это обновление, отвергая всякую нормативность.

Таким образом, уже в момент появления русский постмодернизм не был однотипным. Он развивался сразу по нескольким руслам, от которых в последующие годы возникли различные ответвления. Воз­никли и новые русла, делая постмодернистский узор все более слож­ным, пестрым, стереоскопичным.