Монументально-декоративная живопись 3 страница

Пятилетие по возвращении из-за границы, как уже упоминалось,— триумфальный и последний период его творчества. Он пишет своего знаменитого «Напольного гетмана» (ГРМ). Мы не знаем, кто этот человек. Исследователи называют ряд имен: от Мазепы, Полуботка, Скоропадского, Апостола до графа Казимежа Яна Сапеги — ни один из них не «вписывается» в этот почти трагический образ находящегося как бы наедине с собой, «думающего горькую думу» человека. Он небрежно облачен в коричневый с золотым позументом кунтуш с розовыми отворотами и свободно расстегнутую рубашку, волосы растрепаны. Запавшие глаза с покрасневшими веками под седыми нависшими бровями напряженно вглядываются не вдаль, а вглубь себя, красноречиво передавая мучительное состояние души. Кто бы ни был этот человек, так мог его изобразить только очень большой мастер, которому под силу сложные психологические характеристики. (Некоторые исследователи сейчас даже высказывают предположение, что это может быть
автопортрет).

Никитин мог быть очень разным, этот первый отечественный мастер Нового времени. Легко и естественно художник лепит форму, свободно и уверенно создает иллюзию пространства вокруг фигуры канцлера графа Гаврилы Ивановича Головкина (ПТ) в полупарадном портрете, написанном также после возвращения из пенсионерской поездки. Это поясное изображение, в котором большое внимание уделено регалиям: Андреевской ленте, голубому банту ордена Белого Орла и пр. Все вещно-осязаемо, хотя пропи­сано широко и уверенно — коричневый кафтан на сиреневой под­кладке, золотой позумент, белая рубашка и шейный платок, длинные локоны роскошного парика (про который в дневнике камер-юнкера Берхгольца не без юмора написано, что Головкин, возвратясь домой, водружал его на стену как украшение). Но по-прежнему для живописца главным остается лицо — с внима­тельным взором, немолодое, усталое, лицо человека, познавшего все тайны мадридского (то бишь русского) двора. Здесь то же предельное внутреннее напряжение, душевная сосредоточенность, почти меланхолия, что и в портретах доитальянского периода. «Головкин» близок им и общим композиционным решением, по­становкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Все внимание мастера сосредоточено на лице, вполне отвечающем характеристи­ке, которую давали ему современники: «Граф Головкин, государст­венный канцлер, старец почтенный во всех отношениях, осторожный и скромный: с образованностью и здравым рассудком соединял он в себе хорошие способности. Он любил свое отечество, и хотя был привязан к старине, не отвергал и введения новых обычаев, если видел, что они полезны <...> его подкупить было невозможно: посему-то он держался при всех Государях и в самых затруднительных обстоятельствах, так как упрекнуть его нельзя было ни в чем» (Записки дюка Лирийского и Бервикского во время пребывания его при Императорском Российском дворе в звании посла короля Испанского 1727—1730 гг.//Русский Архив. 1909. Кн. 1. Вып. 3. С. 399).

Неожиданный образ создает Никитин в портрете Сергея Стро­ганова, младшего сына знаменитого Григория Строганова, послед­нем, как уже упоминалось, известном нам подписном портрете мастера (1726, ГРМ).

На портрете изображен 19-летний юноша. Еще далеко впереди его успешная государственная и военная служба (камергер, генерал-лейтенант), «случай» в правление императрицы Елизаветы Пет­ровны (фаворитизм в XVIII в. определяли словами «он был в случае»). Еще далеко и до по­стройки Растрелли для него рос­кошного дворца на углу Мойки и Невского проспекта, где владе­лец разместит прекрасную кар­тинную галерею, позднее успеш­но пополненную его сыном Александром, будущим прези­дентом Академии художеств. Все это отделяют годы и годы. На портрете в композиции излюб­ленного художником живопис­ного овала в прямоугольной раме представлен изящный, немного жеманный кавалер, завидный жених, желанный посетитель ас­самблей и прочих увеселений, которым живо предались после снятия траура по великому импе­ратору, ретиво сменяя балы и фейерверки на катания по Неве.

Источник света в портрете — вне плоскости холста, сверху сле­ва — освещает волосы, дает блики на стальную кирасу. Взор Стро­ганова томный и рассеянный, легкая улыбка трогает губы. В наклоне головы, в развороте туловища господствует барочно-рокайльный ритм, которому соответствует и изысканный колористический строй: коричнево-розовые тона (в плаще, небрежно перекинутом через правое плечо), черные (в латах, придающих нечто романтич­но-рыцарственное облику модели), золотистые (в слегка припуд­ренных волосах, ложащихся красивыми естественными кудрями).

Возможно, художник имел определенную «программу» решения образа, исходящую от самого заказчика. Не исключено, что граф Строганов специально заказал портрет в это трудное для живописца время сразу после смерти императора, когда он потерял прежних высоких покровителей и заказчиков,— и выразил желание быть изображенным в соответствии с новой модой и вкусами. Но и сквозь эту жеманную рокайльную оболочку, томную позу элегантного придворного видна скрытая энергия и жадная заинтересованность жизнью.

Настроением глубокой, самой искренней личной скорби и величавой торжественности исполнено изображение Петра на смер­тном ложе (1725, ГРМ). Написанное как будто в один сеанс, как этюд, почти a la prima, оно дает нам яркое представление о манере письма художника. Виртуозными, легкими жидкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт (который почти всегда использовал Никитин), он пишет белую рубашку, желтоватую драпировку, синюю с горностаем мантию. На белую подушку ложатся розоватые отблески погребальных свечей. Эконо­мично, с высочайшим профессионализмом использует здесь худож­ник цвет грунта. Зеленоватые тени скользят по лицу, придавая ему выражение не спокойствия сна, а упокоения смерти. Петр был для Никитина не просто император, а человек ему близкий, чья смерть явилась для него огромной утратой. Под кистью мастера живопис­ное произведение звучит как реквием.

Никитину приписывается и знаменитый портрет Петра в круге (ГРМ), хотя в его письме есть черты, вызывающие сомнение в принадлежности кисти этого художника. С другой стороны, трудно предположить, кто еще мог создать образ такой глубины, силы, величия и вместе — такого трагического духовного одиночества, кроме человека, близко знавшего императора и искренне любив­шего его? Из темного фона на нас надвигается «лик» Петра — круглое, несколько одутловатое лицо с таким трагическим выраже­нием темных глаз под густыми черными бровями, что это и позволяет назвать его «ликом». Большинство исследователей свя­зывает этот портрет с записью в «Походном журнале» от 3 сентября 1721 г.: «На Котлине острову перед литургией писал его величество персону живописец Иван Никитин». Если изображение Петра в круге действительно принадлежит кисти Никитина, нам скорее представляется, что оно могло быть исполнено в последний год жизни императора, омраченный болезнями, семейными невзгода­ми, впервые коснувшимися его взаимоотношений с Екатериной, а главное, невеселыми мыслями и прежде всего одной, непрестанно грызущей царя: на кого оставляет он эту «недостроенную храмину» — Россию.

Совсем недавно в научный оборот были введены еще два портрета Ивана Никитина — парадные изображения Петра и Ека­терины, написанные им в Италии в 1717 г., подаренные от имени царя герцогу Козимо и обнаруженные во Флоренции В.Ю. Матве­евым в 1989 г. Оба портрета экспонировались на выставке «Произ­ведения русских художников из итальянских собраний» в Русском музее в 1991 г. и воспроизведены (в цвете) в каталоге выставки. Годом ранее портреты были опубликованы в работе Н.В. Калязиной и Г.Н. Комеловой «Русское искусство петровской эпохи». Мнение их о том, что Никитин привез эти произведения из России, опро­вергает проводившая их технико-технологическое исследование (которое, кстати, выявило бесспорность руки Никитина) СВ. Римская-Корсакова. Ни тип холста (грубозернистого, джутового, кото­рый тогда не знали в России), ни двухслойный грунт (причем, нижний слой белый, на котором Никитин никогда не писал до Италии), а главное, ни сама техника письма (вместо привычного для петровских мастеров метода высветления) — в полутонах, по так называемому «оттененному грунту», известная именно в Вене­ции еще с XVII в., а у нас появившаяся только в середине XVIII столетия, не подтверждают первоначального предположения иссле­дователей. Благодаря этой технике портреты и светлее, и наряднее других произведений Никитина. Парные портреты Петра I и Ека­терины свидетельствуют о прекрасном знакомстве Никитина со схемой репрезентативного барочного общеевропейского портрета. Петр изображен в доспехах и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина — в парчовом украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем мантии усиливают нарядность облика. Портреты вполне достойно предста­вили в Европе и монаршую чету, и русского художника (см. об этом подробнее в докладе С.В. Римской-Корсаковой, сделанном на конференции, посвященной 250-летию со дня смерти Ивана Ни­китина, в Третьяковской галерее в январе 1993 г.).

Разделивший во всем судьбу своего знаменитого брата, от пенсионерства до ссылки в Тобольск, Роман Никитин возвратился в Москву в 1742 г. и прожил в ней до кончины в 1753 г. Помимо портретов он работал в декоративной живописи, известно, напри­мер, его участие в оформлении триумфальных ворот в Москве по случаю мира со Швецией (1721), в «подновлении» живописи ворот у Анненгофского дворца, в писании образов для московского Златоустовского монастыря. Сын его, Петр стал архитектором и работал под началом Растрелли.

С именем Романа Никитина в науке связывают два портрета, оба неподписных: Марьи Яковлевны Строгановой, урожденной Новосильцевой, второй жены «именитого человека» Григория Стро­ганова (ГРМ), и портрет самого Григория Строганова (Одесский художественный музей).

Портрет М.Я. Строгановой датируется исследователями 1720-ми годами (между 1721 и 1724). Но вполне допустима и более поздняя дата. Само ее портретирование стало возможным только после 1722 г., когда с нее была снята опала: имя Строгановой связывается е окру­жением Евдокии Лопухиной и делом царевича Алексея. Она не­случайно облачена на портрете в старомосковское платье — узор­ное, шитое жемчугом и драгоцен­ными камнями, отделанное кружевом на рукавах, и в корич­невую шубу, шитую серебром и золотом, с меховой опушкой по борту. Однако головной убор ее, с виду напоминающий кокош­ник,— это модный в Европе вы­сокий убор из плоеных кружев. На груди Строгановой — миниа­тюрный портрет Петра I в оправе с бриллиантами, «наградной знак», который уж никак не мог быть дарован Строгановой, когда она была в немилости. Портрет менее артистичен и свободен, чем портреты Ивана Никитина, но его архаизм еще более усилива­ется общим «старобоярским» покроем платья модели.

Портрет же Григория Дмитриевича Строганова (написан до 1715 г.) действительно архаичен. Исследовать его письмо крайне трудно из-за очень плохой сохранности верхнего красочного слоя. Несмотря на это мы можем оценить красоту красного кафтана с золотым позументом по борту и большими обшлагами и серебристое с золотом шитье камзола. Тщательно выписаны волосы пудреного парика, узор кружев, бриллианты оправы миниатюрного портрета Петра, прикрепленного к борту кафтана. Однако изображение статично, плоскостно, фигура как бы распластана по холсту как в парсуне. Лицо застыло, невыразительно, не несет в себе «живой жизни», хотя и столь подробно выписано. Мы ничего не можем «прочесть» в нем об этом «именитом» человеке, чрезвычайно бога­том и не раз оказывавшем денежную помощь и всякие другие услуги самому царю. У него хватало средств и на строительство судов для успешного ведения Северной войны, и для коллекционирования древних рукописей, которых он был большой знаток. Весь портрет — лишь символ, знак его богатства и особости положения.

Роман Никитин вряд ли был художником, знаменующим новое направление в отечественном искусстве. Линию его брата Ивана продолжает не он, а художник, получивший образование в Нидер­ландах, — Андрей Матвеев (1701/1702—1739). Именно он обогатил отечественное искусство достижениями европейской живописной школы. Мы не знаем точно даты его рождения, ибо вычисляем ее только по исповедным книгам, нам неизвестны его родители и потому до сих пор неизвестно его отчество. Но достоверно, что его сестра была в штате прислуги Екатерины I, вот почему он был отправлен в 1716 г. в обозе царицы «на пятнадцатом году жизни», как сам указывал позже в своей челобитной, в Голландию перед последним знаменитым путешествием царской четы по Европе. В Голландии, в Амстердаме Андрей Матвеев учился у довольно изве­стного художника-портретиста Арнольда Боонена, а с конца 1723 г. переехал «в Брабандию», в Антверпенскую Королевскую Академию художеств, еще овеянную славой Рубенса и всей фламандской школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, созда­вавших исторические и аллегорические картины. Здесь он остается после смерти Петра до 1727 г., т. е. до кончины своей покровитель­ницы Екатерины I.

В архиве Антверпенской Королевской Академии художеств сохранился документ [JSfe 293 (16) о зачислении Андрея Матеева в ученики к некоему Сперверу 6 декабря 1723 г. под №18 (номера давались по возрасту)]: «Список учеников за 1691—1746 гг.». Фа­милия Матвеева сначала писалась «MATSCHES», затем переправ­лена на «MATWJEFT».

Сохранились и документальные данные об одиннадцатилетнем пенсионерском периоде обучения Андрея Матвеева, счета, которые оплачивало русское государство за западноевропейское образование Молодого талантливого и целеустремленного живописца. Он учился и портретописи, и монументальной живописи. А по возвращении в Россию, освидетельствованный Каравакком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке», был сразу же приглашен участвовать в создании живописных образов и общем оформлении Петропав­ловского собора. С 1730-го и по год смерти он первый русский художник, возглавляющий Живописную команду Канцелярии от строений (т. е. возглавляет все живописно-оформительские работы на главных строительных объектах Петербурга и его окрестностей помимо самостоятельного творчества). В Петропавловском соборе он выступает как инвентор, делает «модели», т. е. эскизы образов-картин, украшающих храм (не иконостас!) и, кроме того, «свиде­тельствует» вместе с «персонных дел мастером» Иваном Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работы других художников. Непосредственно с его именем, как отмечалось, связывают картину «Моление о чаше», отличающуюся колористической цельностью и живописной мягкостью, и овальную композицию «Тайная вечеря» в сени над престолом.

В начале 1730-х годов Андрей Матвеев возглавляет живописные работы в «Сенацкой зале» здания 12 коллегий (теперь Петровский зал Санкт-Петербургского университета): вместе со своей артелью он пишет плафон зала —до сих пор в Петербурге это один из уникальнейших интерьеров 30-х годов XVIII в., чудом сохранив­шийся во времени. Плафон «Сенацкой залы», заключенный в большую лепную раму барочного стиля, представляет аллегориче­ские фигуры: Премудрости в обществе Правды, Милосердия и Верности, гениев, держащих четыре картуша с гербами «первейших четырех государств Российской империи». Настенные семь панно изображают аллегории Совета, Резолюции, Любви к отечеству, Благородства, Милости, Добродетели и Великодушия.

Известно из документов, что Андрей Матвеев писал также батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфаль­ные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732, БАН).

До конца жизни художник занимается иконами церкви Симеона и Анны на Хамовой (Моховой) улице, построенной его коллегой и единомышленником, замечательным русским архитектором М. Зем­цовым и освященной в 1734 г. Ввиду слабого здоровья (а болел он с детства, и в голландских счетах мы находим плату «цырульнику», аптекарю, лекарю — за лекарства) Матвееву разрешено писать ико­ны дома — что было вопреки правилам — и долго еще после смерти художника продолжавший его дело Иван Вишняков составлял списки сделанного и несделанного.

Время жестоко обошлось с монументальными работами Андрея Матвеева: они погибли вместе с интерьерами, для которых пред­назначались (исключение составляет, как уже говорилось, сохра­нившийся полностью декор «Сенацкой залы»).

До нас дошло несколько станковых произведений живописца Первое из них — «Аллегория живописи». На ее обороте написано: «ТЩАН1ЕМ АНДР1ЕА MATBIE--BA: 1725: ГОДУ». «Аллегория живописи» — первое русское произведение станкового характера на аллегорический сюжет. Сама аллегория представлена в виде полуобнаженной женской фигуры, сидящей за мольбертом в окру­жении амуров, рассматривающих рисунок, среди предметов, сим­волизирующих науку и искусства (глобус, гипсовый бюст для шту­дий и пр.), Летящей в облаках в шлеме и с копьем Минерве — своей модели, художник, то бишь Аллегория живописи, придает на холсте черты самой Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал, видимо, именно это произведение императрице с челобитной, содержащей прось­бу продлить его обучение после смерти императора, для чего ему необходимо было продемонстри­ровать свое мастерство. Это было в духе времени.«... Нечто от плода учения моего ради показания мо­его рачения к сему художест­ву...»,— писал он в челобитной.

Небольшого формата картина несет в себе отпечаток фламанд­ской школы позднего барокко и выявляет большое колористическое дарование художника. Живопись, в отличие от никитинской, тон­кая, прозрачная, не щетинной, а беличьей кистью, красочный слой тонко нанесен на грунтованную паркетированную доску.

Многие исследователи отмечали недостатки «Аллегории...» — погрешности в рисунке, отсутствие живописного единства — и обвиняли Матвеева в подражании то Клаасу ван Схору, то Якобу де Биту. Многие искали в картине черты, родственные нидерланд­ским художникам, с определенной целью—найти имя учителя Матвеева. Но даже и сегодня, когда это имя известно и не совпадает с именами названных знаменитых и модных живописцев того времени, нельзя не увидеть сходства «Аллегории живописи» с картинами Адриана ван дер Верфа, что заметил еще А.Н. Бенуа. Это сходство прослеживается и в несколько пестром колорите, и в заглаженной манере письма, и даже в некоторой слащавости общего впечатления. Написанная через год с небольшим обучения в Ака­демии картина Матвеева, естественно, не свободна от ученичества и подражательности. Не случайно после шести лет занятий у Арнольда Боонена (а именно он был его учителем в Амстердаме), портретиста по преимуществу, Матвеев отправился учиться в Ант­верпенскую Академию: России нужны были художники широкого профиля, что нашло отражение в предписаниях самого Петра. Кроме того, в протестантской Голландии все-таки не было столь благоприятной почвы для развития (и обучения) религиозной и аллегорической живописи, иное дело — в католической Фландрии.

При всех недостатках не увидеть в «Аллегории...» того, что отличает ее от произведений иностранных мастеров, нельзя. В ней нет блеска ван дер Верфа, но есть большая теплота и задушевность, искренность молодого художника, пришедшего из огромной страны с едва зародившимися «художествами» в том смысле, как их пони­мали в Европе. И вместе с робостью ученика, восхищенного открывшимся ему миром новой живописи, в картине есть и гордость за собственное искусство. Ведь в этой небольшой картине, с сюжетом чрезвычайно банальным для Европы, русский художник видел цель и смысл, мечту, почти не скрытую иносказанием алле­гории: Минерва (Екатерина I) благожелательно и заинтересованно смотрит на музу живописи, спокойно и уверенно сидящую перед мольбертом. Это не просто аллегория искусства — в ней выражена надежда на будущее всей русской культуры. Маленькая аллегори­ческая картинка с незамысловатым сюжетом стала, таким образом, вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского «языка», соединив в себе новую европейскую науку с серьезностью и искренностью национального чувства. Портретная традиция к этому времени уже сложилась Ш с «Аллегории живописи» Матвеева начинается развитие станковой картины — в европейском понима­нии этого слова.

Матвееву же принадлежит и небольшой этюд (ГРМ), изображающий Венеру с Амуром, — доказательство хорошо усвоенных уроков в духе Пуссена. Поколенная полуобнаженная фигура Венерыповернута вправо, голова ее склоняется к Амуру, которого она обнимает правой рукой. На левое плечо ее накинут желтый плащ. Рисунок не имеет погрешностей, строго выверен; в нем чувствуется добротность академической выучки. Манера письма тонкая, деликатная.

Но самым интересным из оставшегося наследия Андрея Мат­веева являются его портреты. Первый из них —портрет Петра в так называемой немуаровой ленте — долго числился за Карелом де Моором, голландским живописцем (возможно, у него брал уроки Андрей Матвеев будучи в Амстердаме), который в 1717 г. писал парные портреты Петра и Екатерины. Матвеевский портрет, воз­можно, исполнявшийся молодым художником как вольная копия с Моора, хранился в XIX в. в Романовской галерее Зимнего дворца и упоминался в дворцовых описях до 1859 г. Затем указания о нем исчезают, и уже в 1872 г. в ката­логе А.А. Васильчикова он пред­ставлен как портрет кисти Карела де Моора. Таковым он фигуриро­вал и на Таврической выставке 1905 г. у СП. Дягилева. Сравни­тельный анализ портретов, гра­вюрных изображений, а главное, анализ и технико-технологиче­ское исследование портрета Ека­терины Карела де Моора 1717 г., (того самого, парного Петру), купленного Эрмитажем в 1956 г., показавшее совсем другой, «мооровский» почерк, внесло ясность в создавшуюся ситуацию. (Не мо­жем не выразить удивления, что никого из музейных работников не насторожил даже такой факт, что эрмитажный «Петр», считав­шийся в XX в. произведением Моора, даже по размеру не подходит к «парному» портрету Екатерины.) Обнаружение же на аук­ционе «Русское искусство» в Париже в 1982 г. подписного и датированного портрета Петра I кисти Карела де Моора стало безоговорочным и окончательным доказательством принадлежно­сти портрета Петра I в Эрмитаже Андрею Матвееву. Портрет Карела де Моора был вывезен из России в середине XIX в. При устройстве экспозиций Эрмитажа по школам, в котором Николай I, считавший себя знатоком живописи, принимал самое живое участие, мооровский портрет уже, видимо, не могли найти, и Бруни (вряд ли преднамеренно, но, несомненно, оценивший профессионализм ис­полнения) принял (и представил) матвеевское произведение как портрет знаменитого голландца (о запутанной, почти детективной истории атрибуции этого портрета см.: Ильина Т.В., Римская-Корсакова СВ. Андрей Матвеев. М, 1984).

По возвращении в Россию Андрей Матвеев почти сразу же получает заказ от князя Голицына на парные портреты князя и его жены (подписные и датированные 1728 г., частное собрание И.В. Го­лицына в Москве).

Оба портрета исполнены в традиционной, знакомой еще по Преображенской серии, композиции живописного овала в прямо­угольнике. Иван Алексеевич Го­лицын, брат известного деятеля первых лет петровского царство­вания Б.А. Голицына, стольник царя Ивана Алексеевича, был ма­лозанятной личностью и вряд ли заинтересовал художника, хотя он и пытался несколько роман­тизировать свою модель, облачив ее в латы и накинув красный плащ. Зато Анастасия Петровна Голицына, урожденная княжна Прозоровская, статс-дама и «князь-игуменья Всепьянейшего сумасброднейшего собора», при­влеченная в 1718 г. по делу царе­вича Алексея и битая батогами, а через несколько лет (1722) вновь приближенная Екатериной, да­вала большую пищу для размыш­лений художника.

В 1728 г., когда создавался портрет, Анастасии Петровне было уже очень много лет. Исследо­ватели, писавшие об этом портрете, считали, что Матвееву удалось передать характер модели — «бабы пьяной и глупой». Думается, что характеристика Матвеева значительно богаче. При всей парадности и роскоши аксессуаров (красное платье, сколотое золотой брошью, драгоценные камни застежки, скрепляющей коричневую бархатную накидку-плащ, бриллиантовая оправа миниатюры с изображением царя) на портрете представлена женщина, прожившая жизнь, пол­ную унижений. По воле Петра она была шутихой Екатерины I, и приходо-расходные книги «кабинетным суммам» пестрят упомина­ниями имени княгини Голицыной: «Будучи в Ревеле дано по приказу господина вице-адмирала Настасье Голицыной, что ее по рукам били, 10 червонных» (1715); «В Шверине царское величество пожаловадо княгине Настасье Голицыной за вытье 20 червонных» (1716); «1722 год. Настасье Голицыной за то, что она перед их величеством плакала, 15 червонных»; «1725 год. Октября в 19 день. В вечернее кушанье указало ее величество государыня императрица пожаловать светлейшей княгине Голицыной 15 червонных, за ко­торые червонные выпила она большой кубок виноградного вина; в тож числе положено в другой кубок 5 червонных, которой она не выпила, и оные червонцы отданы муншенку...» и т. д.

Ни Петр, ни Екатерина не могли, видимо, до конца простить шутихе Голицыной ее участие в деле с царским сыном. Только когда уже не было в живых ни императора, ни императрицы, в недолгий срок единовластия Меншикова и менее, чем за месяц до его падения — 17 августа 1727 г., княгине Голицыной возвратили ее доходы. И стал, естественно, возможен заказ на парные портреты.

Андрею Матвееву удалось передать в лице Голицыной выраже­ние недоумения, обиды и жалобы. Взгляд ее представляется не надменным, как пишут некоторые исследователи, а грустным и усталым, в лице — тончайшая смесь брюзгливости и почти детской незащищенности, и это тем удивительнее, что сохранена схема парадного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, не­обходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к изображенной модели передал нам художник. И в целом создается не категорическая характеристика, а как бы приглашение к раз­мышлению.

Самое известное станковое произведение Матвеева — «Авто­портрет с женой», предполагаемо датируемый 1729 г. (ГРМ). Ху­дожнику на нем не более 27 лет, а Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Антропова,—15 или 17. «Автопортрет с женой» был подарен Академии художеств в 1808 г. сыном худож­ника, В. Матвеевым. Это произведение занимает выдающееся место в истории русского портрета благодаря не только своим художест­венным достоинствам. Матвеев первый из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза — непреходящей общечеловеческой ценности. Старомосковское ис­кусство не решалось затрагивать сокровенные чувства.

Композиция «Автопортрета с женой» проста, но весьма проду­манна. Фигуры размещены по центру прямоугольного холста. Пор­третируемые смотрят спокойно и благожелательно. Мужчина будто выводит свою жену вперед и поворачивает ее к зрителю. Это круговое движение как бы прерывается, точка ставится благодаря жесту правой руки женщины, поднятой к груди. Эта пауза специ­ально вносится художником, чтобы зритель остановил свой взгляд на женском лице. Диагональное движение от правого плеча женской фигуры, которой легко касается мужская рука, ведет к нижнему правому углу полотна, где руки встречаются. Кажется, что художник выведет жену вперед, в центр пространства картины, а сам отойдет на задний план. Мастеру удалось создать портрет, в котором и композиция, и рисунок, и колорит, выдержанный в красновато-ко­ричневой и серо-зеленой простой и благородной гамме, подчинены единому замыслу. Представляется не случайным, что Андрей Мат­веев написал подобный двойной портрет — ведь за 11 лет жизни в Нидерландах он мог неоднократно видеть и изучать великолепные произведения этого жанра: знаменитые полотна Рубенса и Иорданса, ван Дейка и Рембрандта. В матвеевском портрете нет искряще­гося задора автопортрета Рембрандта с Саскией на коленях, нет роскоши костюмов и любования моделью, как в автопортрете Рубенса с Изабеллой Брандт, нет в нем и семейственной доброде­тельности подобных двойных портретов ван Дейка. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомуд­рие и душевная чистота — главные его черты. Живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и как бы растворя­ющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете твор­ческих сил художника.

Сомнения некоторых исследователей в правильности определе­ния моделей как изображения художника и его жены и выдвигаю­щих версию об Анне Леопольдовне и принце Антоне Ульрихе Брауншвейтском (Н.М. Молева), никак не подтверждаются ни иконографически, ни документально (см. об этом подробнее в указ. соч. Ильиной и Римской-Корсаковой).

Кисти Андрея Матвеева принадлежит и портрет доктора Ивана Ацаретти (Аззарити) из русского собрания Эрмитажа, по сравни­тельно недавней атрибуции. К сожалению, многие приписываемые ранее Матвееву портреты отведены от него в настоящее время (портрет Петра П, Анны Леопольдовны и др.). За последнее деся­тилетие найдено много икон круга Андрея Матвеева и его школы, дающих прекрасное представление об иконописи XVIII в., несом­ненно, достойной страниц специального исследования.

Таким образом, Иван Никитин и Андрей Матвеев были первыми русскими живописцами, прошедшими высокопрофессиональную школу общеевропейской выучки. Обмирщение, которого добивался Петр во всех сферах русской жизни, произошло в искусстве первой четверти XVIII в. в значительной степени благодаря усилиям этих мастеров. Андрей Матвеев, кроме того, встав во главе Живописной команды Канцелярии от строений, не только умело организовал работу в области монументально-декоративной живописи на всех основных архитектурных объектах Петербурга и его окрестностей, но и сумел превратить Живописную команду в настоящую художе­ственную школу, имевшую влияние на все национальное искусство того времени, и подготовить таких живописцев, как Иван Вишняков и Алексей Антропов, творчество которых явилось своеобразным мостом к расцвету художеств во второй половине столетия.