Монументально-декоративная живопись 4 страница

Никитин и Матвеев сумели раскрыть в своих портретах непов­торимость человеческой индивидуальности и сделали это каждый по-своему: Никитин более мужественно и резко, Матвеев — мягче и поэтичнее, в соответствии с особым стилем своей нежной и деликатной живописи. Когда Абрам Эфрос писал, что для «Алле­гории живописи» и «Автопортрета с женой» совсем не обязательно русское происхождение, он был глубоко не прав. Для любого «западника» ясно: даже пенсионерские произведения Матвеева не западные по духу, не говоря уже об «Автопортрете с женой» с его задушевностью, искренностью, простой и вместе с тем тонкой чувствительностью, что составляет отличительные черты многих произведений именно русского искусства. Творчество Ивана Ни­китина и Андрея Матвеева — яркий пример освоения европейской культуры, овладения приемами европейского мастерства, но осво­ения на русской почве, при сохранении только ей присущего национального духа, будь то строгость, даже аскетизм никитинских образов или тонкая чувствительность матвеевских. Несколько по­зже, в середине столетия, другие мастера, такие, как Вишняков и Антропов, обучаясь дома и по старинке, сохранили во многом верность принципам старорусской живописи, чувство декоратив­ности, идущее от народных истоков. Но и те, и другие в равной мере определили яркое и самобытное лицо русского искусства XVIII в. Именно благодаря взаимовлиянию этих двух линий, единству целей, стоявших перед художниками эпохи грандиозных петровских ре­форм, встряхнувших все идеологические, бытовые и культурные устои Московской Руси, русское искусство совершило столь мощ­ный скачок вперед, не порывая с национальными традициями русской культуры.

В петровский период развивается еще одна из разновидностей портретной живописи — миниатюра на эмали. Собственно, в Новое время в понятие «миниатюра» входит не только живопись на эмали, но и маленький портрет маслом на картоне, металле, дереве, водяными красками на пергамене, картоне, бумаге, классическим типом становится акварель или гуашь на кости. Характер любой такой миниатюры амбивалентен —она одновременно и произве­дение искусства и бытовая вещь. В первой трети и даже в середине столетия эмалевая миниатюра исполнялась на металлической, чаще всего золотой пластинке. Искусство эмали, особенно перегородча­той эмали, финифти, как ее называли, было известно еще Киевской Руси, расписные эмали были широко распространены в XVII столетии. Как техника эмаль была не нова. Но эмалевый портрет появился только с начала XVIII в. В петровское время такой портрет имел определенное назначение — это был наградной царский знак. На портрете Марьи Яковлевны Строгановой кисти Романа Ники­тина или матвеевском портрете Анастасии Петровны Голицыной мы видим на груди медальон с портретом Петра в оправе из бриллиантов — пример сказанному выше.

В петровское время в этой технике миниатюры много работали
Григорий Мусикийский (1670/1671 — после 1737, живописец Московской Оружейной палаты, с 1711 г. — Оружейной канцелярии в Петербурге, затем в Берг- и Мануфактур-коллегии; имя его встречается и в связи с монументально-декоративными росписями,
например, в Петропавловском соборе или «Сенатской зале») и Андрей Овсов (1678/1680 — 1740-е годы), также работавший в Оружейной палате, а в Петербурге —в Канцелярии от строений. В Лондоне по заказу царя исполнял эмалевые портреты французский
миниатюрист Шарль Буатт.

Наиболее знаменитые портреты Мусикийского — овальные парные изображения Петра I на фоне Петропавловской крепости П723) и Екатерины—на фоне Екатерингофа (1724) (эмаль на золотой пластинке), исполненные в честь 20-летия основания Пе­тербурга Как правило, за образец в миниатюре на эмали брался какой-либо известный живописный портрет (для Петра чаще всего Каравакка, Купецкого, Моора, для Екатерины — Натье). Но «ре­продукционный», как правильно определяет Г.Н. Комелова, — не значит второстепенный, второсортный: другая техника, другой ма­териал, другие приемы, масштаб приводили к творческому переос­мыслению, а не к простому копированию. Например, в миниатюре А. Овсова изображение Петра взято из гравюры А. Зубова, а тот, в свою очередь, исполнял его с «типа Яна Купецкого». Но и миниа­тюрное, и графическое произведение вполне самостоятельны. Гри­горий Мусикийский, по праву считающийся основоположником русской станковой миниатюры на эмали, в портрете Екатерины использует тип Натье, а фон—изображение Екатерингофа — с гравюры А. Ростовцева. Мусикийский вводит также жанр группо­вого портрета; это статичные, застылые, плоскостные, но яркие, праздничные, нарядные, идущие от традиций эмали XVII в. ком­позиции, например, изображение семьи царя, исполненное еще до 1718 г. (так как там присутствует царевич Алексей), или так называемая «Конклюзия на престолонаследие» с аллегорической фигурой, подносящей корону (все — в Эрмитажном собрании).

Впоследствии миниатюрный портрет теряет свой «государствен­ный пафос» и во времена Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, сохраняя свою функцию наградного знака, все чаще становится предметом семейного владения, приобретает все более камерный характер. Такие портреты (разумеется, уже не царских особ) дела­лись для украшения ларцов, табакерок, шкатулок, их увозили с собой на память офицеры — участники Семилетней войны. Мини­атюрный эмалевый портрет постепенно уступает место миниатюре гуашью или маслом на картоне (миниатюры Боровиковского, на­пример), затем прочно и надолго — акварелью на бумаге (XIX в.). К середине XIX столетия она вообще вытесняется фотографией. «Миниатюра умирает вместе с дворянством, ее породившим»,— писал Н. Врангель.

Таков в общих чертах путь русской живописи Нового времени на начальных этапах, в первой трети XVIII в. Она оказалась представленной разными жанрами: станковой картиной и монумен­тально-декоративными росписями светского содержания, самыми разнообразными видами портрета, включая миниатюрный. Ею были освоены все необходимые приемы искусства Нового времени, начиная от владения прямой перспективой, анатомией, светотене­вой моделировкой, до блестящего чувства фактуры, выявлению которой способствовало также и освоение в общем новой для русской живописи масляной техники. Напомним, что все эти изменения произошли в невиданно кратчайшие сроки, измеряемые не веками, а десятилетиями.

СКУЛЬПТУРА

Процесс «обмирщения» и освое­ния новых методов в скульптуре происходил медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго, как мы уже знаем, русские люди смотрели на круглую скульптуру, как на языческих идолов, «бол­ванов». По сути, в течение веков существования Древней Руси развивался только рельеф: чаще —низкий (Киев, Чернигов, Мос­ква, Владимир и Суздаль), реже —высокий (Владимир и Суздаль). Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасная полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но это была не чисто круглая скульптура, а так или иначе связанная с фоном, а главное, она была религиозного содержания, светской же скульптуре суждены были иные пути развития. Поэтому приглашенные обучать искусству ваяния иностранные мастера сыграли здесь более заметную роль, чем живописцы и графики. Посланные за границу пенсионеры учились в основном у П. Баратта в Венеции. По возвращении домой, уже после смерти Петра, некоторые из них работали под началом Б.-К. Растрелли над расчисткой после отливки в бронзе его «Анны Иоанновны с арапчонком», в парках Петергофа и на реставраци­онных работах в Летнем саду (А. Селиванов, А. Хрептиков).

Знакомство с европейской скульптурой осуществлялось и бла­годаря закупкам за границей произведений в основном позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, архетип которой восходит к Афродите Книдской Праксителя.

Венера Таврическая, как она стала именоваться у нас впослед­ствии, была найдена в Риме во время земляных работ и куплена за 196 ефимков в 1718 г., как писал Ю. Кологривов, «с отшибленной головой и без рук». Поскольку она стоила во много раз больше, римский губернатор Фальконьери наложил на нее арест, препятст­вуя вывозу, о чем Кологривов пишет Петру в следующих словах: «...купил статую мраморовую Венуса старинную... Как могу хоронюся от известного охотника (Фальконьери.— Т.И.) и скульптор, которому вверил починить (? — Т.И.) ее, не разнит ничем против Флоренской славной, но еще лучше тем, что сия целая, а Флорен­ская изломана» (цит. по: Неверов О.Я. Памятники античного искус­ства в России петровского времени//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977. С. 48).

В другом письме он искренне восклицает: «...и я лугче умру нежели владеть им тою статуею...» (РГИА, ф. 9, ед. хр. 41, отд. 2, л. 246).

Венеру вывезли из Италии, правда, уже с помощью Саввы Рагузинекого и резидента в Венеции П. Беклемишева, отдав за это папе мощи католической святой Бригитты, доставшиеся нам при взятии Ревеля, и подарив восковой бюст Петра.

Почти юмористическая история эта не должна вводить в заблуж­дение. «Попадание памятников античного искусства в Россию при Петре I отнюдь не было спорадическим и случайным; оно было результатом планомерных постоянных забот преобразователя и его окружения. Именно при Петре было положено начало богатым отечественным коллекциям и тому новому культурному и художе­ственному подъему, который впоследствии выразился наиболее полно в блистательном русском классицизме конца XVIII — начала XIX в.» {Неверов О.Я. Указ. соч. С. 530).

Правда, в какой-то степени к восприятию скульптуры светского характера русские люди были уже подготовлены произведениями, исполненными на отечественной почве: сочной барочной резьбой иконостасов церквей, пластикой церкви Знамения в Дубровицах, рельефами так называемой Меншиковой башни. Но так или иначе это был скульптурный декор, связанный с церковным строительст­вом.

Впервые русская скульптура светского содержания, как мы уже знаем, появилась в 1696 г. на въездных воротах Большого Каменного моста, построенных в Москве мастером И. Салтановым «со това­рищи», как тогда писали в протоколах. Это были громадные, вырезанные в дереве фигуры Марса и Геракла. Об искусстве скульптурного и живописного убранства триумфальных арок и пирамид петровского времени, т. е. о вырезанных из дерева антич­ных богах и богинях, задрапированных в холстановые «тоги», обо всех этих аллегориях мощи России и самого Петра, выраженных языком пластики и живописи, говорилось в главе 1 (архитектура петровского времени). Приближенные царя также не отставали от обычаев украшательства в своем частном строительстве. Так, от убранства усадебной Воскресенской церкви генерал-губернатора Петербурга Меншикова сохранились две деревянные барочные фигурки купидонов — мастерство древнерусских древоделей долго питало светское искусство Нового времени.

С петровской эпохи начинается развитие всех направлений и жанров скульптуры: монументальной (как круглой, так и рельефной), садово-парковой, скульптурного портрета, медальерной пластики. Феофан Прокопович, известный златоуст, не случайно сравнивал Петра-реформатора со скульптором: «Россия вся есть статуа твоя, изрядным мастерством от тебя переделанная [...] мир же весьма есть стихотворец и проповедник славы твоея» (Феофан Прокопович. Слово на похвалу блаженные и вернодостойные памяти Петра Великого. 1726//Панегирическая литература петровского времени/Под ред. О. Державиной и А. Робинсон. М., 1979. С. 298).

Трудно удержаться и не вспомнить большой двойственности в понимании «процесса внедрения» круглой скульптуры в россий­скую жизнь самими иерархами церкви. Так, начало работы над иконостасом самого раннего петербургского памятника церковной архитектуры XVIII в.— Петропавловского собора почти совпало с одним из первых указов недавно учрежденного Святейшего Прави­тельствующего Синода о запрещении «истесанных, издолбленных и изваянных икон», так как «дерзают истесывать их сами неотесан­ные невежды». А в итоге на двадцатиметровую высоту взметнулась вверх грандиозная триумфальная арка с пышной золоченой резьбой, хоть и увенчанная скульптурами Новозаветной Троицы, пророков, апостолов, Богоматери и Иисуса Христа, но более говорящая о победе светской власти над церковной. Знаменательно, что надзор за работой над иконостасом был поручен самому его творцу, руководителю работ И.П. Зарудному (см. об этом подробнее: Моз­говая КБ. Скульптура в интерьерах православных храмов Санкт-Петербурга XVIII—первой половины XIX века/Петербургские чтения, 97. СПб., 1997. С. 456—458).

В самой «амбивалентности» такой ситуации видится, однако, очевидность того, что магистральный путь развития скульптуры петровского времени — светский, а не культовый. Возвращаясь к светской скульптуре, отметим, что особое развитие в это время получает один определенный вид монументальной пластики — скульптура садово-парковая, во всех ее разновидностях: статуи, барельефы, декоративные вазы (последние — в какой-то мере так­же явление пластического искусства), из самых разных материалов — дерево, мрамор, свинец, медь и др. Примеры такой скульптуры мы находим в Летнем саду и Петергофском парке, она была широко представлена в Стрельне, Ораниенбауме, Царском Селе. Уже к 1710 г. в Летнем саду было более 30 больших статуй, собрание их особенно обогатилось в 1714—1722 гг. (вспомним, что после перелома в ходе Северной войны начинается активное строительство в городе) лучшими произведениями итальянской скульптуры (П. Баратта «Мир и Победа», 1723—1725; Дж. Бонацца «Ночь», «Полдень», «Закат», 1716—1717; семья Гропелли «Нимфа воздуха», 1716—1717; работы А. Тарсиа и др.). Украшение Летнего сада не было хаотич­ным, а свершалось по определенной художественной и просвети­тельской программе. Некоторые статуи и скульптурные группы заказывались специально, как, например, скульптура П. Баратта «Мир и Победа» в честь Ништадтского мира. Для Летнего сада был куплен целый ряд работ О. Маринали: аллегория Иронии (Диоген?), Смеха (Демокрит), Внимания (Гераклит), Страдания (Сенека) (атрибуции принадлежат С. Андросову, см. его работу: Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы)//Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Сб. статей. Л., 1981. С. 44—58). Покупались и антики, уже известная нам Венера Таврическая. Но это все-таки исключительный случай, чаще дела­лись заказы на копии со знаменитых античных статуй. Подражая Петру I, покупали скульптуру за границей и его сподвижники (Ментиков, Апраксин и др.). Так или иначе — в подлинниках или копиях — но происходило знакомство русских людей с европей­ской круглой скульптурой. Иногда это вызывало настоящее изум­ление и почти детски-наивную радость. Так, Ю.И. Кологривов, образованнейший для своего времени человек, писал о купленной им скульптурной группе Амур и Психея, украшающей Летний сад: «...при сем прилагаю рисунок фабула когда Психи влюбилася в сонного Купиду, а я в обоих в них влюбился хороши сделаны и можно за диковинку почесть в живности и в мастерстве...» (РГИА. ф. 9, ед. хр. 41, отд. 2, л. 252. Опубл.: Каминская A.Г Ю.И.Кологривов//Проблемы развития русского искусства. Науч. труды Ин-та им. И.Е. Репина РАН. Л., 1980. Вып. XII. С. 15).

Скульптура Летнего сада была представлена не только скульп­турными группами и «грудными штуками» (т. е. бюстами) знаме­нитых философов, ученых, римских императоров и полководцев, но и чисто декоративной пластикой «водных затей» —фонтанов, гротов и пр. Особенно этим славился также Петергоф («Адам» и «Ева», Шахматная гора, Руинный каскад и т. д.).

Современными исследователями (прежде всего И.В. Рязание­вым) установлено, что не только в скульптуре Летнего сада, но и в рельефах Летнего дворца Петра I или Большого каскада в Петергофе была сознательно выражена и воплощена идея тематических цик­лов. Излюбленными образами петровского времени были именно мифологические образы, связанные с морем: прежде всего Нептун, а за ним сонм всяких морских чудищ. (Неизменно одно из первых мест занимал, правда, Вакх.)

Как и в живописи, в процессе «обмирщения» отечественной скульптуры много сделали приглашенные Петром на работу ино­странцы. Это первые по времени рельефы Петровских ворот Пет­ропавловской крепости. Исполненные Конрадом Оснером Старшим («Низвержение Симона волхва Апостолом Петром» и «Бог Саваоф»), фигуры Афины на фронтоне (не сохр.) и Веры и Надежды (Беллоны и Минервы?) в нишах ворот, приписываемые Н. Пино (о которых уже говорилось в главе 1. Архитектура). Заметим здесь только, что вся скульптура Петровских ворот была исполнена до решающих викторий в Северной войне и отражала прежде всего «веру и надежду» русского народа на эту победу. Далее, это 14 вертикальных декоративных панно Дубового кабинета (проект Леблона) Большого Петергофского дворца, исполненные по эскизам и моделям также Пино (1718 - 1720), аллегории и символы ко­торых раскрывают и прославляют военную и государственную дея­тельность Петра. По моделям Пино были созданы рельефы дубовой отделки западной га­лереи Монплезира (1720—1722). Г.-И. Маттарнови или какому-либо другому мастеру школы Шлютера приписываются ме­дальоны потолка Передней Меншиковского дворца — «Право­судие» (Фемида с весами) и «Плодородие» (Деметра с корзи­ной и снопами: стук, алебастр). Наконец, одно из значительных явлений в этом ряду — 29 сюжетных барельефов по эскизам А Шлю­тера, исполненных частично им самим и частично его учениками на фасадах Летнего дворца в Лет­нем саду (1713—1714), аллегорически прославляющих морские победы России, ее утверждение на берегах Невы и Балтики, и изображение Минервы в окружении военных атрибутов — над входом.

Даже единичные элементы общего убранства оставляли след в развитии светской скульптуры, ее становлении: например, рельеф камина с амурами в Зеленом кабинете Летнего дворца, семь ме­дальонов во дворце Меншикова (все — мастерской Шлютера), рельефы «Игры амуров» в Монплезире; аллегории музыки и ис­кусств на фризе Центрального зала Большого Петергофского двор­ца; наконец, более семи десятков рельефов Большого каскада Петергофа (по чертежам Леблона и Браунштейна отлиты в свинце в 1720—1721 гг. в Англии). Затем к этому добавились закупки Микетти в Италии.

Все вместе представляло определенный этап в изучении обще­европейских приемов пластического искусства. Но это были в основном произведения, непосредственно связанные с архитекту­рой, убранством ее экстерьера или интерьера, так сказать, архитек­турно-декоративная пластика, чисто «декоративная скульптура». С начала 1720-х годов встает вопрос о создании больших скульптурных памятников — Триумфального столпа и конного монумента Петра I Никола Пино создает проект памятника Петру в образе Геркулеса, поражающего льва (символ Швеции). Фигура Петра должна была венчать триумфальную арку (рисунок Пино хранится в Музее декоративных искусств в Париже). В виде триумфальной арки был решен и маяк в Кронштадте. Минерва и соседствующие с ней Нептун, дельфины и прочие морские существа, представленные как в круглой скульптуре, так и в рельефе, призваны были прославить морские победы России. Об этом неосуществленном проекте мы можем судить по чертежам Пино и Микетти (собрание Эрмитажа).

Незавершенным остался и Триумфальный столп, который пред­полагалось установить на одной из площадей Васильевского остро­ва. В его создании принимали участие Б.-К. Растрелли, Пино, Каравакк, а осуществлялись работы в токарной мастерской А. Нар-това. Бронзовые и медные рельефы, предназначавшиеся для этого столпа, до сих пор находятся в собрании Эрмитажа (ОИРК). Медальоны («Основание Петербурга», «Сражение при Калише», Полтавский бой, аллегория Ништадтского мира и др.) повествуют о событиях Северной войны, почти скрупулезно точно, как бы продолжая традицию рельефов колонны Траяна, передают реалии военного быта, костюм, вооружение. Сцены битв при Нотебурге, Нарве, Калише — приписываются Пино. Лучший из медальонов, посвященный основанию Петербурга, безоговорочно считается ис­полненным Б.-К. Растрелли. Вопрос авторства в отношении всех сохранившихся медальонов вообще спорный, поскольку они не подписные, а рисунки к ним не обнаружены. Но два имени — Пино и Растрелли — бесспорны.

С именем Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744), Растрел­ли-отца, или Растрелли Старшего, как по-разному называют его историки искусства, связано истинное рождение на русской почве светской круглой скульптуры, монументальной и монументально-декоративной, конного монумента, скульптурной группы, бюста, и в этом смысле его роль напоминает роль Донателло в пластике флорентийского кватроченто.

Флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, Растрелли при­ехал в Россию вместе со своим сыном в 1716 г. и обрел здесь свою вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разно­образных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах — от «кумироделия всяких фигур» до строительства «бросовых вод... которые вверх прыскают», т. е. фонтанов, и созда­ния театральных декораций.

Но как архитектор, что было верно замечено исследователями (Н. Архипов, А Раскин), Растрелли был оттеснен Леблоном. Его первая скульптурная работа в России — бюст А.Д. Меншикова (1716—1717, бронза, ГЭ; вариант в мраморе скульптора Витали — 1848, ГРМ), внешне эффектный, несколько театральный, величе­ственный образ «прегордого Голиафа», «герцога Ижорской земли», «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой». В «Описании Санкт-Петербурга и Кроншлота в 1710—1711 гг.» (Русская старина. 1882. Т. 34. С. 294) Меншикову дана такая характеристика: «Он высок ростом и статен и поистине может хвалиться редким и необыкно­венным счастием, достигнув княжеского сана из самой низкой доли... Меншиков вполне владеет сердцем царя, после которого является первым лицом России».

На портрете, исполненном в типично барочных формах, с винтообразным разворотом торса (линия плеч противоположна повороту несколько приподнятой головы) Меншиков выглядит надменным, энергичным, волевым. С характерной для барокко внимательностью к разности фактур материалов скульптор передает доспех с изображенными на нем рельефными батальными сценами, развевающуюся мантию, звезды и ленты орденов: Андрея Перво­званного, польского Белого Орла и прусского Черного.

Главным делом, для которого Растрелли и был приглашен в Россию, являлось создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Берхгольца мы узнаем, что Растрелли было велено испол­нить даже два изображения императора — на коне и пешего, о последнем мы знаем лишь, что скульптура была готова к отливке, но какова ее дальнейшая судьба — неизвестно (о ней вспоминали и Елизавета, и Екатерина II, но так и не «опробовали»). В результате к 1720 г. (с 1716) скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента с множеством аллегорических фигур — реше­ние, от которого он позже категорически отказался. В РГАДА сохранился рисунок, по которому мы можем судить об этом перво­начальном замысле. Петр предстает на высоком постаменте, окру­женный поверженными врагами, его венчает фигура Славы — здесь можно усмотреть явное влияние конного памятника Фридриху Прусскому в Берлине А. Шлютера.

Естественно, что в процессе работы над монументом родился бюст Петра (1723, расчистка до 1729—1730, бронза, ГЭ; повторение в чугуне — 1810, ГРМ; известен также бюст из Копенгагена, пода­ренный Петром датскому королю в 1721 г. при объявлении импе рии). Как и изображение Менпшкова, бюст императора представ­ляет типичное произведение барокко: это динамическая компози­ция с подчеркнутой пространственностью, с тем же винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, с их живописностью и непременным акцентом на множест­венности фактур — мягких развевающихся волос (не парика!), кру­жив жабо, металла лат (на которых изображены аллегория создания России и Полтавская баталия), муара ленты Андрея Первозванного. Все это полно напряженного динамизма, все подчеркивает неукро­тимую энергию, несгибаемую волю необыкновенного человека. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума. Обоб­щенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть и подлинная историческая правда. Для Растрелли (так до конца жизни, видимо, и не выучившего хорошо русский язык) было свойственно удивительное чувство историзма, что еще не раз скажется в его работах.

До нас дошло несколько словесных портретов Петра. Вот один из них: «Царь был очень высокого роста, очень строен, довольно худощав, лицо круглое, большой лоб, красивые ресницы, неболь­шой нос, толстый на конце, довольно крупные губы, красноватый и темный цвет лица, прекрасные черные глаза, большие, живые и проницательные, красиво сидящие, взгляд величавый и милости­вый, когда было угодно царю, иногда же суровый и дикий... В нем соединялось поразительное, истинно царское величие, необыкно­венно деликатное, сдержанное, в высшей степени обходительно вежливое [царь] поражал своей необыкновенной любознательно­стью, и она неизменно была направлена на вопросы правления, торговли, просвещения и администрации». (Из записок герцога Сен Симона//Мир Божий. 1899. № 12. С. 115).

На портрете Растрелли в чертах лица Петра, переданных несом­ненно похожими на живую модель, есть нечто вдохновенное, но и трагическое, как бы предугаданное чутьем большого художника. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: «...лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен. Он весь, как Божия гроза...» Или: «...Могуч и радостен, как бой...».

Глядя на эту откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, произнесенные им перед Полтавской бит­вой: «Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное [...] а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, честь, слава и благосостояние ее!». Художественная оценка Петра как исторической личности позволила Растрелли создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы.

Бюсту предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. По сути, именно Растрелли познакомил русских людей с широко известным в Европе видом ваяния — скульптурой из воска. В 1719 г. он сделал гипсовый слепок с восковой маски, снятой с живого Петра, поэтому благодаря скульптору мы имеем иконогра­фически точное свидетельство того, как выглядел Петр. Гипсовая маска была использована после смерти императора в работе над так называемой восковой персоной. Перед работой над бронзовым бюстом он исполнил восковой бюст царя в латах

После смерти Петра Растрелли, как и Иван Никитин, оказыва­ется некоторое время «не у дел». Вспыльчивый, нетерпимый к несправедливости, мастер легко наживал врагов. Канцелярия аттестовывала его как капризного, несговорчивого и ставила ему в вину даже требование им долга из государственной казны, причитающегося ему по праву за 11 лет службы. Она предлагала Сенату дать Растрелли «абшит»: «...и чтоб не имел впредь в России продолжать жить».

Именно в этот период мастер исполняет еще один бюст — неизвестного, атрибутируемый некоторыми исследователями как автопортрет (1732, ГТГ), в пользу чего будто бы говорит от­сутствие каких-либо знаков вла­сти и социального положения, соответствие возрасту самого скульптора и необычно отчетли­во и размашисто процарапанные дата и подпись, а также изобра­жение герба графского достоин­ства — на постаменте.

Недавние изыскания, обна­ружившие в Рундальском дворце (который строил сын скульптора) герб Растрелли, отвергают вер­сию автопортрета: герб Растрел­ли совсем не такой, как на ножке бюста. Не без основания всплы­вает имя графа Саввы Рагузинского, одного из сподвижников Петра, воина и дипломата, сумев­шего в правление Анны Иоанновны благодаря своему государст­венному уму остаться в стороне от всех дворцовых смут и козней (вернее сказать, «и казней») и много помогавшего художникам (в его доме в Петербурге жили и А. Тарсиа, и Пино, и Каравакк). Возможно, именно покровительство Рагузинского позволило Рас­трелли уехать, как он хотел, в Москву, а его сыну, только что вернувшемуся из учения во Франции, помогло стать придворным обер-архитектором. Возможно также, что и бюст был заказан Рагузинским для упрочнения положения скульптора, подобно тому, как заказал свой живописный портрет Сергей Строганов Ивану Никитину в близких обстоятельствах. Таким образом, «бюст неиз­вестного» в некотором смысле явился поворотным пунктом в творческой карьере мастера (см. подробнее: Вяткин Л.М.О «порт­рете неизвестного» работы Б.-К. Растрелли//Страницы истории западноевропейской скульптуры. Сб. научных статей. Памяти Ж.А. Мацулевич. (1890—1973)/Науч. ред. С. Андросов. СПб, 1993. С. 215—221). Кто бы ни был изображенный, названный бюст поражает тонкостью и глубиной в передаче психологического со­стояния внутреннего раздумья, душевного напряжения и духовной возвышенности. Подобные произведения по праву могут считаться блестящим началом развития русского скульптурного портрета.

Последующие работы Растрелли связаны уже не с временем Петра I, а с временем Анны Иоанновны, но мы скажем о них здесь, чтобы возможно полнее представить значение его фигуры для пластики всего XVIII в. в целом.

Первое решение монумента в виде скульптурной группы при­надлежит также Растрелли — это бронзовая статуя Анны Иоаннов­ны с арапчонком, один из ярчайших памятников по цельности (и исторической верности) художественного образа и пластической выразительности (1732—1741, из них 1732—1739 — общее решение модели, выполнение бюста Прасковьи Федоровны — матери импе­ратрицы, на которую она была очень похожа; подготовка к литью, устройство печи; затем 1739—1741 — отливка в бронзе и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило впечатление от «каменноподобной» фигуре императрицы, в образе которой как бы слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейского придвор­ного антуража. Растрелли проде­монстрировал здесь не только бе­зупречное владение языком мо­нументальной скульптуры, мас­терство обобщения при сохране­нии острой индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в удивительные конт­расты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. («Пре­страшного была взору,—писала об Анне Иоанновне Наталья Бо­рисовна Шереметева,— отврат­ное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычай­но толста».)