Монументально-декоративная живопись 2 страница

Синод утвердил реестр предполагаемых изображений, и с июля 1728 г. начались работы, «смотрение» за которыми было поручено Андрею Матвееву.

«Живописных картин» в Петропавловском соборе более 30: 17 ниже барабана центрального купола под карнизом и 16 на стенах Это масляная живопись на холсте. Более всего здесь работали Г. Гзель и В. Игнатьев, «модели» (т. е. эскизы) делал Андрей Матвеев. Гзелем исполнены такие сцены, как «Вход в Иерусалим», «Осуждение на смерть и изречение Пилатово», «Отвержение Пет­рово от Христа», «Снятие с креста» и др.; В. Игнатьевым — «Изведение из града Христа к Голгофе»; «Распятие», «Во гроб положение» и др.; самому Андрею Матвееву принадлежит «Моление о чаше». Петром Зыбиным была исполнена роспись сводчатых потолков центрального нефа. Его работу «свидетельствовали» Тре­зини, Земцов, Андрей Матвеев и оценили высоко. В соборе работали также А. Захаров, Л. Федоров, Д. Соловьев, Иван Никитин «с Партикулярной верфи», В. Ерошевский и др.

Живопись Петропавловского собора была выполнена в основ­ном в 1728—1732 гг., но, как уже говорилось, ее общий стиль мог зародиться только в первой четверти столетия, в петровское время, когда так широко стали использовать известные европейские ико­нографические образцы. К сожалению, большинство живописных работ А. Матвеева и его современников не сохранилось: первона­чальная живопись купола и барабана погибла в пожаре 1756 г., остальная (например, живопись нижнего яруса барабана, в частно­сти «Вознесение» и «Фомино уверение» А. Матвеева), разрушенная временем, была заменена в 1870-х годах. (Знаменательно, что орнаментальная роспись по штукатурке стала страдать от сырости раньше масляных картин и ее начали реставрировать уже в 1744 г.)^

От подлинной живописи Петропавловского собора в результате всех жизненных катаклизмов и бесчисленных реставраций сохра­нилось немного. Это прежде всего «Моление о чаше» А. Матвеева, «Вход в Иерусалим», «Отречение Петра», «Снятие с креста» и «Осуждение Христа на смерть Пилатом» (даются привычные назва­ния, в описях того времени они звучат пространнее) Гзеля, «Шес­твие на Голгофу» и «Распятие» В. Игнатьева. «Сошествие Святого духа» над алтарной частью собора также близко манере Игнатьева, как и «Коронование Христа терновым венцом», хотя последнюю, по документам, должен был писать Гзель. Но для всей живописи собора характерны прекрасный рисунок, цветовая гармония (на­сколько об этом можно судить по настоящей сохранности), тонкий психологизм. Поражает сила чувств: злобы, грубости —в фигурах воинов, бичующих Христа; сострадания, сопереживания — в фигу­рах женщин и стариков. Язык, изобразительные средства, при помощи которых исполнена живопись первого в Петербурге и главного его собора, — это язык уже нового искусства, искусства Нового времени.

В петровскую эпоху в искусстве происходил сложнейший про­цесс взаимопроникновения и взаимовлияния. Изучение и исполь­зование художественных приемов общеевропейского искусства не означало, однако, решительного разрыва с древнерусской тради­цией. Исследователи справедливо замечают, что корни светских росписей петровской поры лежат в искусстве Древней Руси, в бытовой трактовке религиозных сцен стенописей XVII в., как, например, в церкви Троицы в Никитниках в Москве, в жанровых мотивах фресок ярославских церквей (например, церкви Ильи Пророка), в клеймах некоторых икон позднего древнерусского периода. Но при всей несомненной связи с великим искусством русского средневековья монументально-декоративная живопись петровской эпохи — это нечто совсем другое: не цветовое орнамен­тальное узорочье XVII в., ковром устилающее стены и обрамляющее религиозные композиции из притч и житий святых, а — это прежде всего — светская живопись, возродившая античный Олимп и пы­тающаяся приспособить его посредством сложного аллегорического языка к прославлению сугубо светской государственной власти и мощи России; живопись, решающая определенные воспитательно-просветительские задачи.

Что касается стилистики монументально-декоративной живо­писи петровской поры, то здесь справедливо сказать следующее. С одной стороны, попытка иллюзорно-пространственных решений в плафонах дворцов и на триумфальных воротах, прекрасное владение аллегорическим языком «символов и эмблематов», определенная театральность и патетичность в трактовке тех или иных сюжетов, обращение к проблеме бесконечности мира (изображение времен года или четырех стихий — в Монплезире, частей света — в Зеле­ном кабинете Летнего дворца) — это черты, характерные для об­щеевропейского барокко в целом. С другой стороны, поражает меткая наблюдательность, почти натурализм деталей в трактовке исторических и батальных сцен (вспомним хотя бы изображение Петра с плененными шведами на Строгановских триумфальных воротах 1709 г. или фигуру воина — «Марса»—в нижнем слое росписи Орехового кабинета Меншиковского дворца), усиленные рациональным и практичным образом ясных и простых в целом архитектурных форм, скорее, тяготеющих к будущему классицизму. Все это лишний раз доказывает условность термина «петровское барокко» и в монументальной живописи представляется даже более очевидным, чем в других видах искусства этой эпохи.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Как мы уже знаем, с начала XVIII в. главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет во всех его разновидностях: камерный, парадный, в рост, погрудный, парный. В портрете проявляется исключитель­ный интерес к человеку, столь характерный для русского искусства в целом (в русской литературе этот интерес выявится несколько позже, со следующего столетия, зато с какой необычайной силой и выразительностью!). Конечно, портретный жанр не был абсолют­ным новшеством в искусстве XVIII в. Ему предшествовали разно­образные типологические варианты, известному предыдущему веку: исторический портрет, изображения с предстоящими, портреты в многочисленных «Титулярниках», наконец, парсуна.

Уже в так называемой Преображенской серии портретов (для Преображенского дворца под Москвой), объединенной одной идеей (их долгое время в науке было принято называть портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в сатирическом «конклаве» «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-палы»), видно напряженное внимание к челове­ческому лицу, как, например, портрете «киевского полковника» Якова Тургенева, верного спод­вижника Петра, «ожененного» им на «дьячей вдове» и умершего на третий день после свадьбы то ли от «опоя», то ли вследствие про­студы, так как свадебный пир происходил почему-то в шатрах на январском морозе (ок. 1694 г., ГРМ); к реалиям быта — своеоб­разный натюрморт в более позд­нем по времени портрете Алексея Василькова, носящий «сакрамен­тальный» характер для члена «Всепьянейшего собора»: штоф, стопка, винный бочонок и прочие атри­буты «священного действа» (ГРМ). Даже некоторое однообра­зие композиции (излюбленный прием в портрете петровского времени — овал в живописном круге) большинства этих портретов не стирает яркой индивидуальности, и перед нами вереницей проходят колоритнейшие типы: улыбчи­вый, как будто ерничающий, Иван Щепотев (ГТГ), щекастый Николай Жировой-Засекин (ГРМ), «грозный зраком» Федор Веригин (ГРМ); «бесящий» (т. е. бесноватый) Андрей Апраксин (ГРМ), прозванный так за жестокую бойню с людьми Желябужского, распрю, доведенную до судебного разбирательства, брат знамени­того фельдмаршала; унылый Алексей Никофорович Ленин в двой­ном портрете, где он представлен «с хлопцем», или, как называет этого «хлопца» И. Грабарь, «с калмыком» (нач. XVIII в., ГРМ).

В Преображенской серии число портретов определяется по-раз­ному разными исследователями (около или чуть более двенадцати, из них восемь составляют основу серии). В серии можно явственно проследить две руки: одну более живописную, другую более графи­ческую, но и в том и в другом случае — руку отечественного мастера. Восемь портретов этой серии несомненно выполнены если не одним художником, то во всяком случае вышли из одних живописных мастерских Оружейной палаты. Об этом говорит и понимание глубины пространства, лепки объема, светотеневой модели­ровки, анатомической правиль­ности (в данном случае вернее сказать — неправильности) в передаче человеческой фигуры. Все это лежит еще в системе живописи предыдущего столе­тия. «Это последний, заключи­тельный аккорд древнерусской живописи», как справедливо за­метила исследователь этой серии Е.И. Гаврилова. Нужно было многое преодолеть, нужен был колоссальный творческий ска­чок, чтобы от этих портретов, исполненных в основном в сере­дине — второй половине 90-х годов XVII столетия, прийти к никитинскому изображению Прасковьи Иоанновны (1714)—путь в действительности много более длинный, чем реальные 20 лет. (Изображение бородатых бояр — Веригина, Нарышкина, Щепотева, Тургенева — могло быть только до 26—30 августа 1698 г., когда Петр, вернувшись из-за границы, собственноручно стал стричь бояр, собравшихся в Пре­ображенском дворце.)

Конечно, усвоению европейского художественного языка нема­ло способствовали приглашенные Петром иностранцы. «Россика», под которой в науке подразумеваются произведения иностранных мастеров, работавших в России, оценивалась исследователями раз­ного времени по-разному, а правильнее сказать, прямя противопо­ложно: от чрезмерного преувеличения ее роли до полного непризнания таковой, что не соответствует истине в обоих случаях. Эта оценка (или недооценка) —происходила скорее всего оттого, что в «россике» как таковой видели нечто уничижительное для отечественного искусства, забывая, что иностранные мастера рабо­тали в любой европейской стране, где оставляли след в меру своих дарований.

Иностранные художники приезжали еще в Древнюю Русь, особенно во второй половине XVII в. Относительно рассматривае­мого нами периода отметим сразу, что на протяжении всего XVIII в. роль иностранцев в русской культуре была далеко не одинакова (см. об этом подробнее: Евангулова О. С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики»//Искусство. 1986. № 12. С. 56—61; Она же. Русские портреты XVIII века и их французские современники// Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения —1987». М., 1989. Вып. XIX С. 273—288).

Кто же конкретно из ино­странных мастеров повлиял на ход развития «мирского» искус­ства в России? Состав их, как уже говорилось, был весьма не одно­роден. Единицами исчисляются такие большие таланты, как скульптор Б.-К. Растрелли. Не исключались и просто авантюристы, приезжавшие в Россию «на ловлю счастья и чинов».

След в русском искусстве петровской поры, в основном, оста­вили средней руки добротные (и добропорядочные) мастера, при­ехавшие в Россию по контракту на несколько лет и «задержавшиеся» в ней до конца жизни. Знаменательно, что некоторые из тех, кто приехал, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием местных национальных традиций, как было, напри­мер, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» ма­неру в 1730-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма. Среди таких, средней руки мастеров помимо Каравакка выделяются Таннауэр и Гзель.

Иоганн Готфрид Таннауэр (1680—1737 или 1733, в дореволюци­онной литературе чаще именуется Дангауэром) родом из Швабии, приехал в Россию в 1711 г., участвовал в Прутском походе и даже потерял в нем свое имущество. Таннауэр познакомил русских мастеров с приемами позднего европейского барокко. В стилистике портрета А. Д. Меншикова [1727(7), ПДМ] мы ощущаем незнакомую русским мастерам барочную динамику, глубинность пространства, светотеневые контрасты. Меншиков представлен на фоне битвы, с фельдмаршальским жезлом в руке, в развевающейся мантии. Жи­вописец умело передает множественность разных фактур: блеск лат, мягкость бархата мантии, шелковистость волос длинного по моде петровского времени парика. Изображение в высшей степени им­позантно, величественно, репрезентативно. Старая русская живо­пись тоже знала репрезентативные изображения, но приемы ее были иные. Линейный ритм портрета Меншикова построен на «пафосе кривых». Здесь нет ничего от зна­комого и родного языка парсуны с ее статикой, плоскостностью, замедленным ритмом, вызван­ным самой жизненной тради­цией «жить, как наши деды жили». Те же черты парадности и помпезности в портрете графа Ф.М. Апраксина, в латах, с лен­той и звездой ордена Андрея Пер­возванного (не датир., ПДМ).

Таннауэр становится «гофмалером», т. е. придворным худож­ником. Он пишет Петра I: профильный портрет (из музея «Кусково»), портрет на фоне Полтавской битвы (1710-е годы, ГРМ), царевича Алексея Пет­ровича (первая половина 1710-х годов, ГРМ), приближенных ца­ря, например, портрет ПА Тол­стого (1719, Литературный музей Л.Н. Толстого в Москве) и др. Ему доверено было писать Петра на смертном ложе (ГЭ). Живопись Таннауэра построена на интенсивных цветовых сочетаниях, напри­мер, синего и красного с серебристо-белым, с сильными светоте­невыми контрастами. Лепка формы энергичная, эффектная. Посетивший мастерскую художника в 1722 г. камер-юнкер Берхгольц писал: «Это были портреты императора, императрицы, обеих принцесс и князя и княгини Меншиковых—все оригинальные, одинаковой величины и один лучше другого. Хотя каждый из них отличался необыкновенным сходством и не имел никаких недостат­ков, однако ж всех похожее был портрет императора — совершен­ная натура» (Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца. 1721—1725. В 4 ч. М., 1860. Ч. 2. С. 304).

Знаменательно, что после смерти императора Таннауэр не по­кидает Россию, лишь в 1728 г. он едет ненадолго в Польшу. Россия становится для него второй родиной, как, впрочем, для многих иностранцев.

Георг Гзель (Кселль в старой транскрипции, 1673—1740), швей­царец из Сан-Галлена, приехал в Россию позже Таннауэра, в 1717 г. Источники упоминают, что Петр познакомился с Гзелем в Амстер­даме на аукционе. В искусстве Гзеля нет бравурности, победности и патетичности Таннауэра. Гзель художник даже не реалистиче­ского, а скорее, натуралистиче­ского направления, запечатлев­ший для потомков раритеты Кун­сткамеры (служил при Санкт-Петербургской типографии и преподавал рисование в Акаде­мии наук), среди которых были несохранившиеся «портрет боро­датой русской женщины за пряс­лицей», «изображение ея же нагою», а также дошедший до нас портрет знаменитого Великана Буржуа (между 1717—1724 гг., ГРМ) —наивное изображение простодушного человека с не ме­нее наивной надписью в верхнем левом углу полотна «сильной му­жик», как будто автор чувствовал, что образ великана ему не удался —не спасают и огромные руки на переднем плане, держащие некое подобие трубы или цилиндра. О цвете судить трудно, так как портрет находится в очень плохой сохранности и совершенно не экспозиционен, но тем не менее отмечается смелость сочетания красного и желтого в одежде.

Гзель много работал и как монументалист-декоратор (см. выше о его активном участии в украшении Петропавловского собора и Летнего дворца). Известны его образа с изображением апостолов и евангелистов для лютеранской церкви Св. Петра в Петербурге, обнаруженные случайно в 1940-х годах.

Жена Гзеля продолжала дело своей матери, художницы М.-С. Ме­рная, изображая «птиц и насекомых», «цветы и плоды» тоже натуралистически, что вполне отвечало иллюзионизму барокко. В эту пору жадного познания мира русские люди внимательно изучали открывшиеся перед ними реальности. Отсюда страсть к коллекци­онированию минералов и всякого рода «окаменелостей», гербарии и коллекции, первые собрания библиотек, интерес к картам, планам и видам городов, собирание различных инструментов, механизмов, барометров, компасов. Сам Петр все это очень любил, как любил он корабли и их модели, море, путешествия, навигационные при­боры и «марины» Адама Сило. Собственно, результатом подобной страсти к достоверности, муляжу, иллюзионизму были и знамени­тые «обманки» как петровского времени, так и особенно середины века —натюрморты с раскрытыми нотами и тетрадями, загнутыми страницами книг, нераспечатанными письмами, сломанными рас­ческами и гусиными перьями Г. Теплова, П. Богомолова и других художников.

Луи (Людовик) Каравакк (1684—1754), марселец испанского происхождения, из семьи декораторов кораблей, стал «первым придворным моляром» и создал галерею портретов всей царской семьи, познакомив русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо. В двойном портрете предстают дочери Петра девятилетняя Анна и восьмилетняя Елизавета (1717, ГРМ) в образе взрослых позирующих художнику моделей. Елизавета Пет­ровна держит цветок над головой старшей сестры, в руках которой корзина с цветами. И хотя цветовые пятна — золотой узор парчи платья и красный почти алый шарф Анны Петровны и серебро лифа и белый шарф на груди Елизаве­ты Петровны—крупные, мощ­ные, яркие, присущие скорее русской живописи, изыскан­ность и грациозность движений, жеманство жестов, театрализа­ция изображения в целом харак­терны для нарождающегося искусства рококо. Эти черты осо­бенно явственны в портрете ма­ленькой обнаженной Елизаветы Петровны в образе Флоры, воз­лежащей на синей отороченной горностаем мантии (вторая поло­вина 1710-х годов, ГРМ). Есть нечто пикантное, терпкое в том, что ребенку приданы формы взрослой женщины. И это совсем не оттого, что художник не умеет изображать детское тело: портрет Петра Петровича в виде Купидо­на («Петенька-шишечка», 1716, ГТГ; повт.— ГРМ и ГЭ, приписывается Каравакку) опровергает это утверждение. С большим вниманием художник лепит форму пухлых рук, натягивающих тетиву, передает весомость колена, опирающегося на красную бархатную подушку, на которой лежит золотая корона и Андреевская лента. В соответствии со стилистикой рококо Каравакк любит театрализованное преображение: внуки Петра Петр Алексеевич и Наталья Алексеевна — предстают в виде Аполлона и Дианы (1722, ПТ). Золотистый тон одежды будущего императора Петра II и красная, подбитая горностаем мантия тонко сгармонированы с голубым платьем Натальи Алексеевны, отделанным розовыми бантами и оборками. Красное повторяется в драпировке справа, розовое —в далях неба за плечами моделей. Рокайльное изящество уступает место глубокой психологической характеристике Петра в Преображенском мундире (ГРМ), недаром его так долго приписывали Ивану Никитину.

Уже упоминалось о Каравакке-монументалисте. В анненское и елизаветинское время художник работал также довольно интенсив­но, оформляя различные торжества, празднества, фейерверки и т.д. Напомним также еще об одной стороне деятельности Каравакка: он был в числе тех, кто разрабатывал идею создания Академии художеств и в начале 1720-х годов подавал императору свою про­грамму обучения.

Кто же из отечественных художников стоял рядом с перечис­ленными иностранцами? Рядом? Вровень? Или выше? Кто, собст­венно, не только проторил пути новому светскому искусству, но и всем своим творчеством продемонстрировал его победу?

Это прежде всего два имени — Иван Никитин и Андрей Мат­веев. Оба пенсионеры, но первый сложился как мастер еще до пенсионерской поездки.

Судьба Ивана Никитина (около 1680 —не ранее 1742), первого русского художника Нового времени, очень знаменательна. В науке сведения о его жизни долгое время были крайне запутаны, ибо исследователи соединяли имя Ивана Никитина, «персонных дел мастера», о котором идет речь, с Иваном Никитиным «с Партику­лярной верфи». Получалось так, что художник одновременно учился в Артиллерной школе и получал заказы на царские портреты, ехал пенсионером в Италию и обитал в то же время в Петербурге и проч. И только не так давно найденный документ по Петропавловскому собору об «освидетельствовании» архитекторами Трезини и Земцовым и «персонных дел мастером» Иваном Никитиным живописи, исполненной бригадой Андрея Матвеева (в нее входил и Никитин «с Партикулярной верфи»), позволил окончательно и персонифи­цировать эти две фигуры. Дело усложнялось еще и тем, что Иван Никитин «с Партикулярной верфи» умер в 1729 г., что совпало с прекращением каких-либо сведений об Иване Никитине-портре­тисте.

Иван Никитин родился в Москве в семье священника (вероятно, духовника царицы Прасковьи Федоровны, как пишет исследователь его творчества ТА Лебедева), его старший брат Иродион был также придворным священником (см.: Лебедева ТА. Иван Никитин. М., 1975. С. 11). Отсюда становится понятной близость мастера ко двору, заказы на портреты членов царской семьи еще до заграничной поездки. В 1716 г. Никитин возглавляет группу пенсионеров, от­правляемых учиться художествам в Италию, Венецию и Флорен­цию. О том, что именно он возглавлял группу, свидетельствует назначенное ему жалованье — 300 ефимков годовых против 200 — для остальных. Правда, не успели они добраться до Италии, как от кабинет-секретаря А. Макарова последовала корректива: 200 ефим­ков — Ивану Никитину и по 100 — остальным: петровским пенси­онерам вряд ли было можно «разгуляться» за границею на эти средства. Но вместе с тем, с какой нескрываемой гордостью пишет Петр 19 апреля 1716 г. Екатерине из Экостеля в Данциг сразу же, как только Никитин выехал из России и путь его лежал через Берлин, о том, чтобы он написал портрет прусского короля: «..дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры...»

Иван Никитин почти год провел в Венеции, затем учился во Флорентийской Академии, у художника-монументалиста Томмазо Реди. Но не долго. В конце 1719 г. Петр отзывает Никитина, возможно, в связи с намечающимся планом основания собственной российской Академии художеств, в которой прочит ему место профессора. Во всяком случае, уже в январе 1720 г. Иван Никитин оказывается в Петербурге. Известно, что Петр даровал ему мастер­скую «у Синего мосту» на Адмиралтейской стороне и чуть ли не на второй день после возвращения осмотрел то, что привез с собой художник.

Последующие пять лет — годы необычайного творческого взле­та живописца. Он не раз писал императора с натуры, до пенсио­нерской поездки, в 1715 г. (?) — на фоне морского сражения (музей Царского Села), как ясно из документов, писал его на острове Котлине, наконец, ему принадлежит известное изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). С 1722 г. Иван Никитин —при­дворный художник. Но после смерти императора начинается в высшей степени трагический период его жизни.

Как и Таннауэр, Никитин оказывается в «ведении надворного коменданта Петра Мошкова», который 6 декабря 1725 г. информи­ровал Кабинет о вынужденном простое в деятельности обоих жи­вописцев. Для заказанных Никитину двух портретов Елизаветы Петровны и одного Анны Петровны нет материалов, а затем в начале 1726 г. и дом на Мойке «у Синего мосту», дарованный царем, взят под постой. Таннауэр вообще в это время просит об отставке, и в конце 1726 г. получает «апшит», но ему хотя бы была выплачена немалая сумма «выходного пособия» (более 1000 руб.), а Никитину Канцелярия от строений объявила, «...чтоб он довольствовался от трудов своего художества ибо внем в канцелярии от строений ныне нужды не имметца».

Как уже отмечалось, в 1728 г. Никитин вместе с Трезини и Земцовым «свидетельствует» живопись Петропавловского собора На этом, по сути, и кончаются наши сведения о его творчестве. Ибо все, что в старой литературе приписывается Никитину, как испол­ненное им в 1730-х годах, ему не принадлежит. Он вообще ничего не мог написать, так как с 1732 г. вместе с братьями был арестован за хранение тетради с пасквилем на иерарха церкви Феофана Прокоповича, вице-президента Святейшего Синода, и имя его оказалось замешанным в так на­зываемом «деле Родышевского».

Строгость наказания — пре­бывание в одиночном заключе­нии в Петропавловской крепости с 1732 по 1737 год, «битье плеть­ми» в ноябре 1737-го и затем этап «в железах» на «вечное житье за караулом» в Тобольск — неволь­но наводит на мысль об участии художника чуть ли не в государ­ственном заговоре против импе­ратрицы Анны Иоанновны. Указ Елизаветы Петровны о помило­вании дошел до Сибири не ранее зимы — весны 1742 г., и с этого момента сведения о мастере пре­кращаются. Сосланный вместе с ним его младший брат Роман Ни­китин возвращается в Москву ле­том 1742 г. Можно предположить, что к этому времени старшего брата уже нет в живых Такова в самых общих чертах судьба первого русского живописца Нового времени.

Что же сохранилось из станковых произведений от недолгой творческой жизни художника? Иван Никитин был «персонных дел мастер», т. е. портретист. Нам известны четыре его подписных портрета, знаменующих как бы начало и конец его творческого пути: 1714 г.— портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (ГРМ) и 1726 г.— портрет графа Сергея Строганова (ГРМ) и недавно найденные в Италии два парадных парных портрета Петра I и Екатерины (1717. Флоренция). Остальные произведения связывает с именем Никитина сама их живопись (прежде всего) и докумен­тальные свидетельства.

На первом из подписных портретов изображена младшая дочь царя Ивана Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны, одна из трех «Измайловских царевен», как их называли по месту обитания в девичестве во дворе села Романовых Измайлово. Старших ее сестер Петр своею волей выдал замуж: Екатерину Иоанновну — за герцога Мекленбургского (и была она, как известно, несчастлива в браке), Анну Иоанновну -—за герцога Курляндского (и стала она вдовой почти сразу же после свадьбы), преследуя этими браками свои политические цели. Но младшая — Прасковья Иоанновна, «хро­менькая», болезненная и слабенькая, «тихая и скромная», как отмечали современники, долго противостояла железной воле царя и в итоге тайно обвенчалась с любимым человеком, сенатором И.И. Дмитриевым-Мамоновым.

На портрете Ивана Никитина Прасковье Иоанновне 19 лет, ее замужество еще впереди. Она облачена в синее с золотом парчевое платье, на плечах красная с горностаем мантия. Фон портрета нейтральный, темный. Как написан художником этот портрет? Все в нем противоположно манере и характеристикам каравакковского двойного портрета царевен Анны и Елизаветы, хотя, напомним, его отделяют от последнего всего три года. В портрете' Никитина нарушены многие из общепринятых (в европейском понимании, в понимании нового искусства) смысловых и композиционных осо­бенностей станковой картины. Это прежде всего сказывается в отходе от анатомической правильности, прямой перспективы, ил­люзии глубины пространства, светотеневой моделировки формы. Очевидно лишь тонкое чувство фактуры — мягкость бархата, тя­жесть парчи, изысканность шелковистого горностая,—которое, не забудем, хорошо знакомо живописцам и прошлого столетия. В живописной манере ощущаются старые приемы высветления («вохрение по санкирю») от темного к светлому, поза статична, объем не имеет энергичной живописной лепки, насыщенный колорит построен на сочетании мажорных локальных пятен: красного, черного, белого, коричневого, изысканно мерцающего золота пар­чи. Лицо и шея написаны в два тона: теплым, одинаковым везде в освещенных местах, и холодновато-оливковым — в тенях.

Цветные рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. Фон почти всюду плоский, лишь вокруг головы он несколько углублен, как будто художник пытается строить пространственную среду. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны скорее еще по принципу XVII в.— как художник «знает», а не как «видит», стараясь внима­тельно копировать, а не воспроизводить конструкцию формы. И складки — ломкие, прописаны белыми штрихами, немного напо­минающими древнерусские пробела. На этом фоне, как уже гово­рилось, совершенно неожиданно смело написана парча, с ощущением ее «вещности». Причем, все эти роскошные велико­княжеские одежды лишь сдержанно отмечены деталями, в той мере, насколько это необходимо мастеру для репрезентации модели. Но главное отличие портрета представляется не в этом смеше­нии приемов и в своеобразии лепки формы, главное то, что здесь уже можно говорить об индивид уме, об индивидуальности,— ко­нечно, в той мере, в какой она присутствует в модели. В портрете Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определен­ный характер, чувство собственного достоинства. Центром компо­зиции является лицо с печально глядящими на зрителя большими глазами. Про такие глаза народная поговорка гласит, что они — «зеркало души». Плотно сжаты губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погружение в себя, что внешне выражено в ощущении покоя, тишины, статики. «Прекрасное дол­жно быть величаво».

Собственно, аналогично написан и портрет родной сестры Петра, Натальи Алексеевны (не позднее 1716 г., ГТГ, повторения — варианты: ГРМ, Павловский дворец-музей), близкий портрету Прасковьи Иоанновны по композиционному и колористическому строю, по лепке формы и с тем же вниманием к лицу — правда, уже не молодому, со следами болезней, но с тем же внутренним напряжением.

Наталья Алексеевна была любимой сестрой Петра, всегдашней сторонницей его реформ и вообще одной из образованнейших женщин своего времени. Она много читала, интересовалась театром, даже сама для него писала. Граф Бассевич, министр бывшего при петербургском дворе голштинского герцога, писал в своих Записках: «Принцесса Наталия, меньшая сестра Императора, очень им лю­бимая, сочинила, говорят, при конце своей жизни две-три пьесы, довольно хорошо обдуманныя и не лишенные некоторых красот в подробностях; но за недостатком актеров они не были поставлены на сцену» (Записки Голштинского министра графа Бассевича, служащие к пояснению некоторых событий из времени царствова­ния Петра Великого (1713—1725)//Русский Архив. 1885. В. 6 Ч; Ч. 5-6. С. 601).

Никитин писал Наталью Алексеевну незадолго до ее смерти (она долго болела и умерла в том же 1716 г., когда ей было чуть больше сорока лет), отсюда, возможно, печать грусти на ее чуть одутлова­том, с желтизною лице, что не скрылось от зоркого глаза художника.

Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Несомненно, его рисунок стал изощреннее: не «прова­ливается» плечо модели, верно списано лицо с шеей или шея с торсом и т. д. Пенсионерство освободило его от скованности, свойственной старой русской живописи. Но мировоззрение худож­ника, его понимание задач искусства, его взгляд на человека не изменились. Он лишь обогатился знанием всех тонкостей европей­ской техники.