Тема урока: 17.1. Развитие архитектуры итальянского Возрождения — 3 урока

Культура Возрождения

Культура итальянского Возрождения.

Тема урока: 17.1. Развитие архитектуры итальянского Возрождения — 3 урока.

• Возрождение как новое художественное мировоззрение:
• формирование буржуазно-личностных идеалов;
• профессиональное искусство как идеальное оформление светского образа жизни;
• формирование европейских наций и национальной художественной культуры;
• восприятие Италии как наследницы “великого Рима”.
• Основные черты архитектуры итальянского Возрождения:
• смена готических вертикальных архитектурных композиций горизонтальными;
• культивирование ощущения статичности за счет ЋнаслоенияЛ друг на друга этажей;
• возвращение в архитектуру (после готики) стены как необходимого конструктивного элемента;
• четкость и рациональность планов, фасадов и интерьеров ренессансных зданий;
• квадрат, прямоугольник, куб и шар как основные геометрические фигуры в архитектуре Возрождения.
• Обильное использование строительного раствора в строительстве:
• для скрепления рядов стенной кладки;
• в виде гладкой штукатурки;
• в виде декоративного сграффито — процарапанных нескольких (часто цветных) слоев штукатурки;
• для имитации руста — грубо отесанных камней, из которых складывают первый этаж;
• для создания обилия лепных украшений (вначале белых, затем тонированных и золотых).
• Три основных периода Архитектуры итальянского Возрождения:
• I период — 1420 - 1500 годы: ведущий архитектор Ф. Брунеллески, центр — Флоренция;
• II период — 1500 - середина XVI века: ведущий архитектор Д. Браманте, центр — Рим;
• III период — вторая половина XVI века: ведущий архитектор Микеланджело Буонаротти, центр — Рим.
• Здание Воспитательного дама во Флоренции (Ф. Брунеллески) – первая ренессансная постройка. Ее гражданский, а не церковный характер. Горизонтальная композиция фасада с легкой аркадой на колоннах — наиболее популярный прием в архитектуре Возрождения.
• Сооружение Ф. Брунеллески купола собора Санта Мария дель Фьоре (Флоренция) как возрождение древнеримского сводостроения (перекрытие 8-гранного объема барабана с диаметром в 42 метра). Купол собора св. Петра Микеланджело.
• Окончательное складывание типа городского палаццо в конце XV века:
• оборонительные функции палаццо;
• простота композиции, создаваемой мощной рустовкой стен и четким членением здания по горизонтали карнизами;
• создание замкнутого мира вокруг внутреннего двора палаццо.
• Окончательное возрождение ордерной системы в конструкции (А. Палладио) и в пластическом оформлении стен (Микеланджело).
• Тесная взаимосвязь конструкции с тектоникой в центрических зданиях итальянского Возрождения (“Темпьетто” Д. Браманте, “Вилла-ротонда” А. Палладио).
• Упорядочивание ренессансного города:
• создание симметричных площадей и целых поселений;
• активное сознательное внесение цвета в городскую композицию;
• организация площадей и улиц, путем связывания фасадов расположенных на них зданий (улица Уффици во Флоренции, площадь Сан-Марко в Венеции).
• Появление множества проектов идеальных городов и даже реальное строительство некоторых из них (Пальма Нуово по проекту В. Скамоцци).
• Формирование в конце XVI века двух основных архитектурных школ:
• римская школа (основа будущей архитектуры барокко) — тесное переплетение скульптурной и архитектурной пластики (Микеланджело, Виньола);
• венецианская школа (основа будущей архитектуры классицизма) — возрождение не только античных ордерных форм, но типов античных зданий (Сансовино, Палладио).

Задания:

1. Представьте себе храм, у которого есть прочные мощные стены и храм, у которого таких стен нет. Какое ощущение вы будете испытывать при посещении этих храмов? Каким богам могут молиться в этих храмах? Символами какого мировоззрения могут они служить?
2. В архитектуре Возрождения охотно пользовались геометрическими фигурами куба, шара (квадрата, круга). В архитектуре Средневековья — пирамиды (треугольника). Какими чертами мировоззрения этих эпох можно объяснить такое различие?
3. Что бы вы могли сказать о характере итальянца, если бы судили о нем лишь по его дому — палаццо?
4. Попробуйте сравнить конструктивную роль ордера в древнегреческой архитектуре и в архитектуре итальянского Возрождения.
5. Подумайте, почему в Средневековье невозможно было рациональное упорядочивание городов, а тем более создание городов по идеальным проектам?

Тема урока: 17.2. Европейская картина. Ее особенности и построение — 2 урока.

• Возникновение картины как особого типа изображения в Италии в начале XV века.
• Основные отличия картины от иконы:
• обращение иконы к внутреннему миру верующего и картины к глазу;
• символизм иконы и повествовательность картины;
• преобладание вертикальной композиции в иконе и горизонтально-глубинной в картине;
• икона как завеса, отделяющая миры, и картина как окно, соединяющее миры;
• символический характер изображения на иконе и иллюзорность изображения на картине.
• Слои традиционной картины:
• основа (дерево, холст, медная доска);
• грунт для выравнивания поверхности и защиты основы (белый левкас, красно-коричневый болюс). Выразительные возможности грунта;
• красочный слой или красочные слои (отражение света от красочных слоев разной глубины — внутренний и внешний свет в картине);
• защитный слой (лаки и олифы).
• Типы красок (по связующему веществу) и их основные живописные свойства:
• пастель (богатство внешнего света, матовая поверхность, мягкая линия). Расцвет пастели в XVIII и во второй половине XIX века. Мастера пастели (Шарден, Ренуар, Дега);
• акварель (прозрачность слоев, свежесть и беглость впечатления);
• энкаустика — восковая живопись. Расцвет энкаустики в Древней Греции;
• темпера и масляная краска. Прозрачность красочных слоев. Проблема “старения картины”.
• Три способа наложения краски на основу:
• закраска локальными цветами замкнутых контуров (народная культура, живопись XX века);
• наложение красочных слоев друг на друга так, чтобы нижние слои просвечивали сквозь верхние — лессировка (живопись Нового времени до конца XIX века);
• наложение краски мелкими мазками с тем, чтобы они сливались в единство лишь в восприятии зрителя (импрессионисты).
• Формат картины (горизонтальный, вертикальный, круглый) и его выразительные возможности.
• Функции картинной рамы — замыкает пространство картины и отграничивает его от плоскости стены.

Задания:

1. Подумайте, будет ли отличаться картина от иконы, если на обеих изображена Богоматерь с младенцем? Чем?
2. Попробуйте сформулировать, почему в эпоху Возрождения стал возможен отход от иконописных канонов, которыми художники руководствовались почти тысячу лет?
3. Подумайте, что общего у картины и витража с точки зрения световых эффектов?
4. Представьте, что вы выбираете себе зеркало. В каких ситуациях вам будет необходим его вертикальный формат, в каких — горизонтальный, а в каких – круглый? Теперь сравните, совпадают ли ваши наблюдения с сюжетами картин соответствующих форматов? Часто ли вам встречалось идеально квадратное зеркало? Почему?
5. Известно, что иногда раму к картине выполняет искусный резчик и сама рама тогда становится произведением искусства. Подумайте, как тогда взаимодействуют рама и картина?

Тема урока: 17.3. Живопись раннего Возрождения — 2 урока.

• Тесная связь живописи раннего Возрождения с архитектурным пространством.
• Готические традиции, в недрах которых формировалась живопись раннего Возрождения:
• фреска как техника монументальной живописи;
• замена шпалер, покрывавших стены готических храмов, живописными композициями (ковровая стенопись);
• случайное добавление каждой следующей живописной композиции к уже существующим;
• подчинение человеческих фигур в стенописи орнаментальным узорам;
• усиление впечатления от архитектурных форм средствами росписи (архитектурные росписи);
• использование реальных архитектурных мотивов в живописном образе;
• фресковая техника al secco “по сухому”.
• Творчество Джотто — “почва, на которой выросло все европейское искусство нового времени”:
• фресковая техника Джотто buon fresco;
• появление иллюзии глубины во фресках Джотто;
• четкая расчлененность фрескового цикла на ярусы и отдельные клейма и прочная тематическая связь между ними;
• единство композиции, но в пределах одной сцены.
• Постепенное формирование основных принципов европейской картины в XV веке (кватроченто):
• появление в XV веке отдельной, композиционно замкнутой, фресковой композиции, рассчитанной на строго фиксированное положение зрителя;
• изобретение основ линейной перспективы как стремление познать и измерить пространство. Частое противоречие реального архитектурного пространства и иллюзорной перспективы фрески;
• “Троица” Мазаччо как эталон монументального живописного панно раннего Возрождения (иллюзия глубины с помощью правильно построенной перспективы, пирамидальная композиция как передача идеи восхождения от земного к божественному);
• окончательное устранение функции росписи как украшения стены в творчестве Филиппино Липпи — отделение процесса “проживания” архитектуры от процесса созерцания живописи;
• появление новых тем в живописи раннего Возрождения (античные мифы, портреты) как отражение пристального внимания к “земной жизни”;
• активное возрастание роли контурного рисунка в творчестве С. Боттичелли.

Задания:

1. Есть ли плакаты, рисунки на стенах вашего классного кабинета? Присмотритесь к ним! Связано ли ЋпространствоЛ такого рисунка (плаката) с пространством класса? Попробуйте придумать роспись стены вашего класса, персонажи которого не мешали бы занятиям и взаимодействовали каким-то образом с вами.
2. Подумайте, как можно было бы с помощью росписи изменить (усилить, украсить) впечатление от различных архитектурных элементов вашего классного кабинета (входа, окон, классной доски, стыка стен с потолком и т.д.)?
3. Если бы могла ожить роспись, в которой человеческие фигуры переплетаются с растительным орнаментом, то какие бы взаимоотношения между ними возникли? По каким законам мог бы жить такой мир?
4. Попробуйте сравнить цикл фресок Джотто и православный иконостас. Что в них общего и чем они различаются?
5. Постарайтесь придумать такую фресковую композицию, которая ЋвзламывалаЛ стену какого-нибудь официального кабинета, например, кабинета вашего школьного директора. Обратите внимание на размеры вашей композиции относительно стены и на ее формат.

Тема урока: 17.4. Поиски идеала в творчестве Рафаэля — 2 урока.

• Рождение Рафаэля в семье художника Джованни Санти. Обучение профессии у отца и работа с ним в качестве подмастерья. Частое изображение мадонн в работах Д. Санти.
• Учеба у Пьетро Ваннуччи (Перуджино):
• понятие композиции как гармоничного сочетания частей целого;
• принцип упрощения композиции и построение картин по геометрической схеме в мастерской Перуджино;
• основные композиционные фигуры, применявшиеся в живописи Возрождения (на примерах полотен Рафаэля): крест (“Сон рыцаря”); треугольник (“Обручение Марии”); круг или овал (“Мадонна Конестабиле”);
• чуткость Перуджино к настроению ландшафта и архитектуры, тесная связь с ними фигур персонажей.
• Флорентийский период в творчестве Рафаэля (“Период мадонн”):
• подмалевок (рисунок углем на грунте) как начальный этап и конструктивная основа живописного полотна;
• выработка графической четкости и гармоничности в линиях картины;
• принцип уравновешенности масс в композиции картины;
• уравновешенность масс на картинах Рафаэля;
• статичная и динамичная композиция в живописи;
• поиски Рафаэлем приемов динамизации композиции (“Положение во гроб”) и противоречие динамичной композиции с квадратным форматом холста;
• “тондо” как наиболее уравновешенный и гармоничный формат полотен в эпоху Возрождения.
• Римский период творчества Рафаэля. Работа по заказу пап в Сикстинской капелле Ватикана (фреска “Афинская школа”). Решение здесь специфических задач движения изобразительного пространства:
• стремительное расширение замкнутости изобразительного пространства вширь и вглубь;
• преодоление “неприкасаемости” переднего плана изобразительного пространства;
• движение всего иллюзорного пространства навстречу зрителю вместе с Платоном и Аристотелем (точкой схода).
• Выявление внутреннего мира персонажа в портретах и сопоставление его с внешним видом (“Портрет кардинала”, “Портрет графа Бальтасаре Кастильоне”, “Донна Велата”).
• Работа над “Сикстинской мадонной” по заказу монастыря св. Сикста в Пьяченце:
• идея жертвенного несения божественного сына из мира абсолютного света в земной мир;
• вертикально-глубинная композиция картины;
• реальность мира зрителя (ветер, дующий с переднего плана картины);
• замкнутость композиции (фигуры ангелочков на переднем плане);
• символика цветового решения полотна.

Задания:

1. Попробуйте сформулировать ряд признаков, по которым вы могли бы отличить гармоничную композицию от негармоничной, например в мозаике с орнаментальным рисунком?
2. Подумайте, в чем сходство картин Перуджино с орнаментом с точки зрения композиции?
3. Какой символический смысл обязательно будет привноситься в сюжет картины, построенной по одной из композиционных фигур (крест, треугольник, круг овал)?
4. В каких отношениях на картине могут находиться люди и архитектура (подавление одного другим, независимость, взаимное дополнение по смыслу или настроению, контраст по смыслу или настроению)? Подберите примеры таких взаимодействий.
5. В классической живописи конструктивный рисунок подмалевка постепенно превращается в живописную форму. Подумайте, как происходит такой же процесс в скульптуре, архитектуре, музыке?
6. Можно ли говорить о статичной и динамичной композиции в архитектуре Возрождения?
7. Мир художественного произведения и мир зрителя. Как происходит их взаимодействие? Часто ли мир зрителя ЋврываетсяЛ в мир произведения? А как может произведение “выйти” из своих рамок в мир зрителя?

Тема урока: 17.5. Многогранность таланта Леонардо да Винчи — 2 урока.

• Учеба Леонардо да Винчи в мастерской А. Верроккио и первые самостоятельные работы.
• Использование движения фигур для выражения “страстей души”.
• Научная разработка Леонардо да Винчи теории живописи для преподавания в Миланской академии художеств, и выдвижение искусства перспективы на первое место в обучении, как средства создания на плоскости иллюзии пространства.
• Уточнение принципов линейной перспективы:
• уменьшение масштаба предметов по мере их удаления от зрителя;
• сохранение отношения высоты предметов к их ширине на любом расстоянии от зрителя;
• сокращение линий глубины предметов по мере их удаления от зрителя;
• пересечение параллельных линий, идущих в глубину картины, в одной точке на горизонте, называемой “точкой схода”;
• “прямая перспектива” как один из вариантов линейной перспективы с точкой схода в центре композиции.
• Открытие Леонардо да Винчи законов тональной и воздушной перспективы:
• закон тональной перспективы — предметы, по мере их удаления от зрителя, приобретают все более “холодный” (синеватый) тон;
• закон воздушной (световой) перспективы — по мере удаления предметов от зрителя их контуры все более расплываются.
• Определение картинной “линии горизонта” как места геометрического и тонального слияния линии земли и линии неба.
• Изучение в мастерской Леонардо особенностей человека и его движений:
• возрастных особенностей человеческих лиц и изменения черт лица, в соответствии с эмоциональным состоянием. Попытки передать различное восприятие события разными людьми (“Поклонение волхвов”);
• анатомии человека (метод “анатомических штудий” в воспитании художника). “Святой Иероним” — синтез изучения анатомии и движения человека;
• переосмысление горизонтально-симметричной композиции картин раннего Возрождения и попытка построить смысловую композицию (“Тайная вечеря”);
• принцип естественной эмоциональной связи между персонажами картины в мадоннах Леонардо (“святое собеседование”);
  введение в искусство эстетики безобразного (“карикатуры”);
• отказ от изображения природы как фона и наделение ее многозначным смыслом (“Мадонна в скалах”, “Джоконда”).
• Картины “Святая Анна”, “Иоанн Креститель” и “Мона Лиза” (“Джоконда”) как философский итог творчества Леонардо да Винчи. Выражение леонардовского представления о мире в улыбке, “полной иронии и ума, показывающей осознание границ доступного человеческому разуму”.

Задания:

1. Сравните знаменитую улыбку “Джоконды” или “Иоанна Крестителя” с улыбками древнегреческих куросов. Представьте, что эти персонажи могут говорить с вами. Что вы бы услышали от куросов и что от персонажей Леонардо да Винчи?
2. Какие архитектурные памятники древнейшей культуры человечества напоминают вам глыбы камня на картине Леонардо да Винчи ЋМадонна в скалахЛ? Чем это дополняет понимание смысла картины?
3. Попробуйте рассказать о характере людей, изображенных на “карикатурах” Леонардо. Как вы думаете, что давало Леонардо-ученому изучение человеческих уродств?
4. Представьте себе, что вы видите две похожие сцены: юноша и девушка разговаривают друг с другом. Позы их одинаковы. Но одна пара равнодушна друг к другу, а другая нет. По каким признакам вы различили бы эти ситуации? Можно ли увидеть подобные признаки в “мадоннах” Леонардо да Винчи?

Тема урока: 17.6. Скульптура итальянского Возрождения — 1 урок.

• Постепенное вытеснение дерева мрамором и бронзой в искусстве скульптора.
• Распространение терракотовой скульптуры в Северной Италии. Техника расписной терракоты у Лоренцо Гиберти и семьи скульпторов делла Роббиа.
• Применение гипсовых отливок с античных статуй для обучения молодых художников и для собрания коллекционеров.
• Бронза (смесь олова и меди) как материал скульптора. Особенности бронзы:
• допускает свободную композицию, широкие движения и далеко отступающие от основного массива части;
• реагирует на свет яркими бликами;
• у бронзовой скульптуры четко читается силуэт;
• воздействие времени на бронзу как достоинство скульптуры (“благородная патина”).
• Три основных метода бронзового литья:
• литье в пустую форму. Так отливали древних идолов и предметы простой геометрической формы;
• литье “по земляной форме” позволяет получать многочисленные копии (от Древнего мира до раннего Возрождения);
• литье “с потерянным воском” точно передает мельчайшие детали модели.
• Холодная ковка как метод работы с бронзой, когда кованные и чеканные пластины накладываются на каркас.
• Особенности взаимодействия скульптуры Возрождения с архитектурой:
• отделение памятника от стены здания (Донателло “Конная статуя Гатамелаты”);
• осознание независимости памятника от архитектуры (Верроккио “Конная статуя Коллеони”);
• скульптура как центр архитектурного пространства (Микеланджело “Статуя Марка Аврелия” в центре Капитолийской площади);
• возвышение скульптуры постаментами.
• Экспрессивная драпировка тела одеждой как отражение не эмоционального состояния, а драматического события (Гиберти, Донателло, Верроккио).

Задания:

1. Попробуйте сравнить дерево, бронзу и мрамор по внешним признакам. Подумайте, почему дерево активно использовали скульпторы Средневековья и практически перестали использовать скульпторы Возрождения?
2. Почему Возрождение стало активно пользоваться терракотовой скульптурой?
3. Подумайте, для создания какого памятника лучше всего подошла бы бронза: видному партийному или политическому деятелю, народному герою, народному артисту, популярному певцу, маститому писателю? Почему?
4. Представьте себе, что вдруг ожили статуи Гатамелаты (Донателло), Коллеони (Верроккио) и Марка Аврелия (Микеланджело) и стоящие рядом с ними дома и дворцы. Кто бы, по вашему, оказался из них начальником, а кто подчиненным? Почему?

Тема урока: 17.7. Творчество Микеланджело — 2 урока.

• Многогранность таланта Микеланджело (скульптор, живописец, архитектор, поэт). Скульптурное, объемно-пластическое, дарование как ведущее в его творчестве.
• Знакомство в юности с античными скульптурами, работами Джотто, Донателло, Мазаччо.
• Выявление уже в юношеских работах основных художественных черт стиля Микеланджело: монументальности и пластической мощи, внутренней напряженности и драматизма образов.
• Принципиально новый метод работы Микеланджело с каменной глыбой (метод ванны) и необходимость ясного внутреннего видения будущего произведения при работе этим методом.
• Освоение Микеланджело новых типов движения в скульптуре:
• преувеличенное, часто спиральное, движение, выявляющее глубокий душевный конфликт (“Победа”);
• зарождающееся движение как передача внезапно родившегося внутреннего стремления (“Моисей”, “Давид”);
• задержанное, подавленное движение, уводящее внешнее воздействие во внутренний мир (“Скованные рабы” для гробницы папы Юлия II).
• Выявление в скульптуре борьбы воли с внутренними подсознательными импульсами (скульптуры-аллегории для капеллы Медичи во Флоренции).
• Работа Микеланджело над росписью Сикстинской капеллы в Ватикане:
• торжественность и гимничность целостной композиции фрески;
• ветхозаветные сюжеты росписи;
• четкость пластической лепки фигур;
• напряженная выразительность рисунка;
• преобладание в красочной гамме приглушенных изысканных цветов;
• размышления о тщете человеческой жизни во фреске “Страшный суд”.
• Отход от скульптуры и живописи в поздний период и обращение к архитектуре. Основные черты архитектурного стиля Микеланджело:
• повышенная пластичность, динамизм и напряженность масс;
• частое рельефное оформление стены;
• сознательная организация восприятия зрителем светотени в архитектуре при помощи пилястр, объемных карнизов, конных наличников и порталов;
• сочетание в одном здании барочных динамичных и классически строгих интерьеров (библиотека Лауренциана);
• создание первого ренессансного единого градостроительного ансамбля (площадь Капитолия).
• Сочетание глубокой мысли, трагической эмоции и небольшой формы в мадригалах и сонетах Микеланджело.

Задания:

1. Подумайте, что общего у архитектуры, скульптуры, живописи и поэзии? Какими способностями должен обладать человек, чтобы одинаково талантливо работать в этих областях?
2. Как вы думаете, откуда в ЋгармоничномЛ итальянском Возрождении такая напряженность и драматизм образов Микеланджело?
3. Можно ли античную скульптуру назвать монументальной? Откуда у скульпторов Возрождения столь сильная тяга к монументальности?
4. Подумайте, в какой степени архитектору, живописцу, скульптору, музыканту необходимо четкое видение будущего произведения в начале работы?
5. Почему именно спиральные формы в скульптуре лучше всего выявляют внутренний душевный конфликт? А какова, по-вашему, символика вообще любой спирали?
6. Представьте себе скульптора в роли знаменитого папы Карло, который вырезает Буратино из “живого материала”. Есть ли у такого материала свои “желания”, “предпочтения”, словом, своя “внутренняя жизнь”? Приходится ли мастеру ее учитывать в процессе работы?
7. Попробуйте представить, как бы выглядела центральная площадь вашего города, если бы ее планировал и оформлял Микеланджело?
8. Каких вы знаете поэтов (зарубежных и русских), умеющих выразить глубокую мысль и сильное чувство в кратких стихотворных строчках?

Тема урока: 17.8. Высокий ренессанс в Венеции — 1 урок.

• Расположение города на архипелаге, насчитывающем более ста островов.
• Собор Святого Марка — символ города и центр общественной жизни. Площадь Святого Марка.
• Провоцирование природой поисков художниками особого колорита.
• Появление в Венеции масляных красок по рецепту Я. ван Эйка. Использование Джамбеллино сочетания масла и темперы для получения более глубокого и насыщенного колорита.
• Окончательное освобождение масляной живописи от традиций темперы и фрески (Джорджоне, Тициан).
• Многообразие таланта Тициана Вечеллио:
• свежесть, прозрачность красок Тициана;
• смелая пластическая лепка формы;
• умелые прозрачные лессировки, не скрывающие подмалевка и местами обнажающие фактуру холста;
• использование приема “косой перспективы” (резко смещенная от центра композиции точка схода);
• смелое использование возможностей вертикального формата (“Вознесение”);
• становление исторической композиции (“Битва при Кадоре”);
• жизненно-полнокровная трактовка мифологических и религиозных сюжетов (“Даная”, “Кающаяся Мария Магдалина”);
• тонкий психологизм в портретной живописи.
• Соединение точности рисунка Микеланджело с колоритом Тициана в творчестве Тинторетто (Якопо Робусти).

Задания:

1. Что, по-вашему, может служить символом города? Есть ли символ, воплощенный в реальных объектах, у вашего города? Если нет, то подумайте, что могло бы из реальных объектов служить таким символом?
2. Подумайте, отличается ли колорит природы приморского города от колорита города, расположенного в глубине материка? А островного города? Какие проблемы ставят перед художником эти отличия?
3. Как вы думаете, какая перспектива, “прямая” или “косая”, лучше соответствует гармоничному состоянию души человека?
4. О каких процессах в обществе может свидетельствовать усиленная разработка венецианскими художниками “косой” перспективы?
5. С какими сложностями, по-вашему, столкнется художник, решивший показать мифологические персонажи реальными людьми с их человеческими чувствами?
6. Попробуйте представить, как может развиваться живопись после художника, соединившего в своем творчестве “точность рисунка Микеланджело с колоритом Тициана”?

Тема урока: 17. 11. Музыка Возрождения — 1 урок.

• Разнообразие (varietas) и гармоническое сочетание разнообразных элементов как основа музыкальных композиций Возрождения.
• Появление новой среды бытования музыки (городской слушатель, любительское музицирование).
• Средневековое compositio — составление произведения из готовых канонических элементов и возрожденческое inventio — изобретение совершенно нового произведения.
• Гильом де Машо и течение “ars nova” (“новое искусство”, XIV век) — активное взаимовлияние канонических церковных и народно-песенных музыкальных элементов.
• Французская хоровая песня (shanson) как самый популярный жанр профессиональной музыки в XV - XVI веках. К. Жанекен и его изобразительные хоровые полотна.
• Многообразие видов песен в итальянской музыке: каччия (охотничья песня), баллата (танцевальная песня), фротолла (городская песнь толпы), виланелла (крестьянская песня).
• Мадригал — вершина хоровой песенности Возрождения.

Задания:

1. Подумайте, появилась ли принципиально новая среда бытования для живописи, архитектуры, скульптуры в эпоху Возрождения?
2. Для понимания музыки Возрождения необходимо умение слышать каждый голос в многоголосном произведении. Какому умению это может соответствовать в изобразительном искусстве?
3. Прослушайте “Виреле” Г. де Машо и “Баллату” Ф. Ландино. Какое из этих произведений, по-вашему, ближе к Средневековой музыке?
4. О картинах каких известных вам художников вы можете сказать как о “многоголосных”?
5. С какими, изученными вами, картинами можно сравнить музыку К. Жанекена?
6. Кого из художников можно назвать “выдающимся полифонистом”?
7. Послушайте музыку К. Джезуальдо. Если бы вы попытались в красках передать гармонии этого композитора, то какие бы вы выбрали по составу краски (акварель, пастель, масло и т.д.)? Какую из трех техник наложения краски вы бы использовали? Какие бы тона выбрали? А для “Мадригала” Палестрины?

18. Культура “Северного Возрождения” в Германии и Нидерландах.