Деятельность Ленфильма в 30-х годах
Авангардная культура Ленинграда 1920-х — 1930-х гг., и в частности обэриутов, не могла не сказаться на творчестве кинофабрики. Известны лишь две короткометражные картины, созданные участниками этой литературной группы — «Мясорубка» (реж. К. Минц, А. Разумовский, 1927) и «Ваши глаза» (реж. К. Минц, 1929). По эстетике и программному отрицанию позитивистской логики и социальной идеологии они были близки дадаизму и представляли собой образец художественного андеграунда. В работе над «звуковым» вариантом анимации «Почта» принимал участие Даниил Хармс. По сценариям Николая Олейникова и Евгения Шварца были сняты комедии с участием Жеймо — «Разбудите Леночку» (1934) и «Леночка и виноград» (1936). Те же авторы написали сценарий комедии «На отдыхе» (1936). Николай Заболоцкий работал над текстом песни для фильма ФЭКСов Одна (1931).
В 1930-х гг. на студии происходила очередная реорганизационная чехарда. 13 февраля 1930 г. постановлением Совнаркома было образовано общесоюзное объединение «Союзкино»; «Совкино» называлось теперь Ленинградской фабрикой «Союзкино». 22 февраля 1932 г. на базе «Союзкино» было создано нескольких трестов, в том числе «Росфильм» — Ленинградская фабрика «Союзкино» была переименована в Ленинградскую фабрику «Росфильм». 15 марта 1933 г. «Союзкино» было ликвидировано, а на его месте организовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ); в его ведение передан трест по производству художественных фильмов под названием «Союзфильм» (переименованный «Росфильм»). После того как в 1932—1933 гг. были созданы Ленинградское отделение Союзкинохроники и Ленинградская кинофабрика технических фильмов, на Ленинградской фабрике «Союзфильм» производились в основном только художественные фильмы. В состав «Союзфильма» вошли три художественно-производственных объединения, техническая база, кинокопировальная фабрика, кинотеатры «Титан» и «Рот-Фронт» (ныне — «Родина»).[6]
Впрочем, морок реорганизаций и переименований, к счастью, не оказывал никакого влияния на творчество мастеров студии. «Формалистическое» прошлое студии, т. е. органично присущее ее ведущим мастерам «чувство кино», помогло ей непринужденно сдвинуть с мертвой точки «камень преткновения», которым оказались для всего мира проблемы «говорящей фильмы». «Ленфильм» не допустил превращения экранного зрелища в звуковой аттракцион — студия создала стопроцентную «говорящую фильму», не растеряв достижений кинопластики.
В 1932 г. режиссеры Эрмлер и Юткевич сняли фильм «Встречный». Его значение было понято не сразу. Этот неровный фильм словно балансировал на грани некоего перехода, обещающего новое, пока неведомое кинематографическое качество. Вскоре оно возникло в фильмах студии и в 1934 г. принесло ей триумфальный успех.
Но, совсем по законам дурной драматургии, новый этап предваряло событие, которое могло стать катастрофичным для студии — в 1933 г. был запрещен фильм «Моя Родина» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц). Пресса дружно покаялась за свои былые восторги по поводу «вредной» картины, начальник Главного управления кинопроизводства Борис Шумяцкий, только что ее приветствовавший, теперь прозрел и бичевал себя за потерю бдительности, а авторов фильма — за то, что людей новой эпохи они изобразили-де как «каких-то бесхарактерных и безвольных», с «непротивленческими чертами».
В истории с показательной поркой студии и вроде бы нелогичным после этого резким возвышением ее узнается стиль вполне определенного «автора», Иосифа Сталина. «Вождь» часто ощущал масштаб дарования авторов раздражавших его произведений и разрабатывал хитроумную стратегию приручения именно этих художников, прологом чего часто бывало запугивание до полусмерти.
15 января 1934 г. студия получила название «Ленфильм». Именно в этом году, в День Октябрьской революции, 7 ноября 1934 г., состоялась премьера фильма «Чапаев» (реж. бр. Васильевы). Фильм надолго стал символом советского кино. Авторам «Чапаева» вместе с актером Борисом Бабочкиным удалось создать народный характер, столь же фольклорный, сколь и реалистически достоверный. Фильм отмечен «высокой простотой», когда мастерство состоит именно в «сокрытии приема», а внутренняя сложность явлена в формах гармоничной непринужденности. Внешний аскетизм этого эпического фильма словно не предполагал того лирического «самовыражения», которым славились лучшие советские картины. Позже эту «доступность» «Чапаева» сделают догмой, а новаторов станут «шпынять» за ее отсутствие.
Событием стал и фильм «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1935). Пресса хвалила былых ФЭКСов за то, что они наконец-то отбросили «бесплодные» кинематографические выкрутасы и занялись настоящим делом — в доступной народу форме показали на экране становление большевика». Однако авторы вовсе не изменили себе — с большим «чувством кино» они сняли этакую «пролетарскую балладу», ностальгическую картину о питерских рабочих окраинах начала века.
Вышедший в том же году фильм «Крестьяне» (реж. Ф. Эрмлер) рассказывал об успехах коллективизации, но его действие срывалось то в натурализм, то в эксцентрику, то в условность. Авторское начало уже давно считалось изъяном предыдущего этапа развития кино и пришлось не ко двору во времена расцветавшего мифотворчества. Впрочем, успех «Чапаева» и «Юности Максима» не стали особенно омрачать детальным разбором картины Эрмлера; в 1935 г. все три фильма были показаны на 1-м Московском международном кинофестивале, где программа «Ленфильма» заняла первое место.
Официальный успех студии в большой степени объяснялся тем, что как раз в 1934 г. состоялся 1-й съезд советских писателей, где были высочайше сформулированы постулаты общеобязательного творческого метода — «социалистического реализма». Писатели пока лишь поклялись творить в согласии с новыми установками — а кинематографисты «Ленфильма» уже предъявили партии целую обойму первоклассных картин, созданных в духе ее указаний. Не случайно 11 января 1935 г. киностудия «Ленфильм» — первая из творческих организаций СССР — была награждена орденом Ленина. В центре множества ленфильмовских картин стояли обаятельные, достоверные, совсем не ходульные и в то же время, как говорится, беззаветно преданные партии и правительству герои, прекрасно сыгранные большими актерами — Бабочкиным, Борисом Чирковым, Николаем Боголюбовым.[7]
Под знаком триумфа студии прошел и 1-й съезд советских кинематографистов 1935 г., на котором почти демонстративно был отодвинут в тень Эйзенштейн, лидер кинопроцесса 1920-х гг. Достижениям предыдущего этапа развития кино на съезде противопоставлялась «простота» фильма «Чапаев», которая на самом деле была лишь органичным звеном кинопроцесса.
Секрет официального успеха «Ленфильма» 1930-х гг. во многом состоял в том, что любую казенную тему его мастера умели оснастить той ненавязчивой дозой «человечинки», без которой любая пропаганда не действенна. Так возник и достиг совершенства своеобразный, источающий иллюзию задушевности и достоверности «соцреализм с человеческим лицом». В фильме «Депутат Балтики» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1936) грубоватые и надежные братишки-матросы трогательно опекают милого чудака-профессора, поначалу какой-то малости «недопонимавшего» в революции. В фильме «Человек с ружьем» (реж. С. Юткевич, 1938) изображены два простых и душевных человека — солдат Иван Шадрин и Ленин. Хорошо поставленная и сыгранная сцена их встречи безотказно вызывает зрительское умиление. В фильме Член правительства (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1939) бывшую батрачку избирают председателем колхоза, она борется с «несознательным» мужем и, разумеется, с «врагами народа», становится депутатом Верховного Совета и лично благодарит за все Сталина. Удивительно, что при всей грубости пропагандистских установок фильм сохранял внешние черты реалистического искусства, а игра Веры Марецкой, приправленная мелодраматическими и сентиментальными красками, принесла ему массовый успех.
Конечно, у мастеров студии хватало вкуса и меры, чтобы, как говорится, «не слишком подличать». Однако, когда тираническая власть заключала художника в свои объятия, сам собой возникал «пакт», в котором его проигрыш был неизбежен. Так, от серии к серии увядала трилогия о Максиме, и когда в ней уже появлялись карикатуры на «меньшевиков и эсеров», а действие осеняли своим присутствием Ленин и Сталин, становилось ясно, что казенная мифология окончательно восторжествовала над «пролетарской балладой».
Лицо «Ленфильма» 1930-х гг. во многом определяли фильмы бескровные и беспроблемные, но «смотрибельные» — вроде картины «Семеро смелых» (реж. С. Герасимов, 1936); тяжеловесные экранизации классики с непременными обличениями царизма и дурно, по-театральному, переигрывающими актерами — вроде «Грозы» (реж. В. Петров, 1934); псевдоисторические кинофальшивки — вроде «Петра Первого» (реж. В. Петров, 1937—1938) с их апологией «сильной руки» и прямолинейной проекцией «в прошлое» конъюнктурных политических концепций.
В годы «Большого террора» многие мастера искусств живописали козни «врагов народа» — без большой охоты, скорее от страха, чем из гражданского долга. В ленфильмовские картины «Шахтеры» (реж. С. Юткевич, 1937), «Комсомольск» (реж. С. Герасимов, 1938) и др. эта тема вводилась явно «на ходу», под давлением сверху и решалась вполне формально. Но среди посвященных ей картин выделялся киноколосс, сотворенный явно по жгучему желанию и «по велению сердца» — фильм «Великий гражданин» (реж. Ф. Эрмлер, 1937—1939). Разумеется, его авторы, изображая гибель большевика от рук «троцкистско-бухаринских» заговорщиков, воспроизводили на экране штампы официозной пропаганды. Но ведь создатели этой «благонадежной» картины некогда принадлежали к самым «неблагонадежным», да еще осужденным партией художественным направлениям. Эрмлер увлекался психоанализом и был до болезненности влюблен в творчество Достоевского. Шостакович — главная мишень совсем недавней «борьбы с формализмом». Сколь бы ни расхваливала пресса «реализм» исполнителей главных ролей в этой картине, они — питомцы как раз самых опальных и «формалистических» школ и направлений. Боголюбов — ученик Всеволода Мейерхольда, чей театр только что официально закрыт как «чужой». Жаков — бывший фэксовец. Даже мхатовец Иван Берсенев — ученик «декадента», да еще эмигранта, Михаила Чехова. Истреблять «врагов» авторы здесь призывали без митинговых и казенных интонаций, а как бы во всеоружии человековедения.
Усилия мастеров «Ленфильма», умело балансировавших между искусством и пропагандой, были щедро вознаграждены партией и правительством. По отношению к студии был проявлен небывалый для своего времени либерализм — в середине 1930-х гг. здесь открылись новые творческие мастерские. Студия переживала настоящее «головокружение от успехов». В 1935 г. Козинцев открыл Актерскую мастерскую при студии, ее преподавателями стали Зархи и Хейфиц. В том же 1935 г. Юткевич создал Первую художественную мастерскую при «Ленфильме». Для середины 1930-х гг. — это почти революция, ведь основное творческое ядро — Юткевич, Эраст Гарин, Хеся Локшина, Лео Арнштам, — составляли сплошь ученики Мейерхольда. Результатом деятельности Первой творческой мастерской стали фильмы «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1936); «Женитьба» (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936); «Тайга золотая» (реж. Г. Казанский и М. Руф, 1937); «Шахтеры» (реж. С. Юткевич, 1937).[8]
4 января 1936 г. ГУКФ переименовал кинофабрики в киностудии. «Ленфильм» начал осуществлять совместные с другими странами постановки (так появились фильмы «Анкара — сердце Турции» Юткевича, 1934, «Сын Монголии» Трауберга, 1936); участвовать в «создании национального киноискусства» (Амангельды, 1938, Райхан, 1940, реж. М. Левин); осваивать цвет (экспериментальный цветной короткометражный фильм Осень — реж. Ф. Эрмлер, И. Менакер; оп. В. Горданов, М. Магид, 1939).
Руководящий состав студии набирался из «старых большевиков»-энтузиастов (таких, как химик Лещенко и Натан Гринфельд), из театро- и киноведов (таких, как Пиотровский и выпускник ГИТИСа Исаак Шнейдерман), а также из бывших «творческих работников» (таких, как театральный художник Левин) и из членов «исходных» коллективов, влившихся в состав «Ленфильма» (таких, как Яков Анцелович, работавший с Юткевичем). Важным источником новых кадров (режиссеры, актеры, ассистенты, помрежи, монтажеры) являлся кинофакультет техникума сценических искусств и Высшие режиссерские курсы при Институте истории искусств, на которых преподавали работники «Ленфильма».[9]
Главную ставку кинематограф 1930-х гг. делал на актера. На «Ленфильме» снимались актеры разных школ и направлений, от мэтра дореволюционного кино Гардина до «мейерхольдовца» Гарина, от могучего театрального актера Николая Симонова до прирожденного киноактера Петра Алейникова, от великого Соломона Михоэлса до молоденькой кинозвезды Зои Федоровой.
Ленфильм в 40-50-е годы
В таком достаточно работоспособном состоянии «Ленфильм» был накануне Великой Отечественной войны. Уже в первые дни войны, 24 июня 1941 г., на «Ленфильме» начались съемки первой советской военной короткометражки «Подруги, на фронт!» (реж. В. Эйсымонт). Оперативно снятый на студии агитфильм Встреча с Максимом, где знаменитый герой трилогии призывал зрителей защищать Родину от захватчиков, открывал «Боевой киносборник № 1», премьера которого состоялась 2 августа 1941 г. Уже 11 августа был представлен «Боевой киносборник № 2», все пять новелл которого сняли на «Ленфильме». В годы войны на фронте и в блокадном Ленинграде погибло 359 ленфильмовцев. Среди них — режиссеры Червяков и Олег Сергеев, оператор Беляев, актер Петр Кириллов, художники Семен Мейнкин, Павел Бетаки, Ольга Пчельникова.
Вместе с другими киноколлективами страны студия эвакуировалась в Алма-Ату. На короткое время этот город стал своеобразной «кинематографической столицей». Братья Васильевы сняли здесь «Фронт» (1943), экранизацию пьесы Александра Корнейчука. И пьеса, и фильм содержали санкционированную «сверху» критику «отдельных» военачальников с заслугами и кругозором старых рубак — их назначили «козлами отпущения» за катастрофу 1941 г. Эрмлер снял в Алма-Ате фильм «Она защищает Родину» (1943). Изображение жестокостей врага всегда входило в арсенал военной пропаганды, однако кадры этой картины напоминают не двуцветный пропагандистский плакат, а офорты Франциско Гойи «Ужасы войны». Эрмлер, завороженный Достоевским с его раздумьями над «праведным» и «неправедным» насилием и всегда тяготевший к натуралистическому экранному письму, словно вырвал здесь у своего времени право на трагические краски.
Студия вернулась в Ленинград сразу после снятия блокады. В марте 1944 г. начались восстановление и реконструкция разрушенных павильонов, а уже 26 июня приступили к съемкам фильма о моряках Балтики «Морской батальон» (реж. А. Минкин, А. Файнциммер, 1944). В 1945 г. на студии был создан фильм «Великий перелом» (реж. Ф. Эрмлер), посвященный Сталинградской битве. Масштабная, по стилистике напоминающая батальное полотно, картина изображала войну словно с точки зрения Генерального штаба и отличалась холодным академизмом. На I МКФ в Канне (1946) фильм удостоили Национальной премии и приза за лучший сценарий, что было вызвано явно не его художественными достоинствами, а мировым авторитетом страны, только что сокрушившей нацистскую Германию.
Однако, тучи, сгущавшиеся над студией, можно было ощутить сразу после войны. Знаменательно, что в известном Постановлении ЦК ВКП(б) 1946 г. о кинематографии рядом с фильмом Эйзенштейна «Иван Грозный» шельмовалась явно несоразмерная ему по художественному уровню картина «Простые люди» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1945).[10]
В 1947 г. на студии родился светлый фильм «Золушка» (реж. Н. Кошеверова, М. Шапиро, 1947), снятый по сценарию Евгения Шварца. Обаятельная Янина Жеймо в роли Золушки, сатирические аллюзии и романтический оптимизм обеспечили этому очень «ленинградскому» фильму большой и долголетний успех.
После верхушечной борьбы за власть, выразившейся в «Ленинградском деле», «Ленфильм» оказался в стопроцентно невыгодном положении. Производственные возможности не позволяли студии соперничать с размахом «московских» зрелищных эпопей. Уделом «Ленфильма» стали скроенные по единому лекалу «историко-биографические» фильмы, где тени Великих мужей Родины были потревожены, чтобы идейно оснастить «борьбу с космополитизмом». Фильмы эти - «Пирогов» (реж. Г. Козинцев, 1947), «Академик Иван Павлов» (реж. Г. Рошаль, 1949), «Александр Попов» (реж. Г. Раппапорт, В. Эйсымонт, 1949), «Римский-Корсаков» (реж. Г. Рошаль, Г. Казанский, 1952) - были иллюстративны и отменно скучны. Одним из самых схематичных фильмов в этом ряду был «Белинский» (реж. Г. Козинцев, 1951) - изнемогая от свирепых и бесчисленных придирок цензуры, над ним трудился славный коллектив бывших ФЭКСов.
Сразу после кончины Сталина положение на студии стало меняться. Уже в 1954 г. на экраны вышел фильм «Большая семья» (реж. И. Хейфиц), удивляющий теплотой и непосредственностью, которой не часто баловали зрителей картины о «героическом рабочем классе». Приключенческий фильм «Кортик» (реж. В. Венгеров, М. Швейцер, 1954) был пронизан ностальгией по романтике 1920-х гг., а комедия «Укротительница тигров» (реж. А. Ивановский, Н. Кошеверова, 1954) являла собой увлекательное зрелище, созданное по добротным «голливудским» законам. С 1955 г. выпуск фильмов на студии резко возрос, они стали разнообразными по форме и жанрам. В 1956 г. на студии был снят еще один принципиальный для советского кино фильм – «Солдаты» (реж. А. Иванов), экранизация повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Столь же большой резонанс имели экранизации зарубежной классики, созданные Козинцевым. Его «Дон Кихот» (1957) прославлял идеалиста, бросающего вызов циничному миру. Этот образ был почти лишен комических черт и трактован без всякой иронии. Пафос фильма выражал романтические социальные надежды «оттепели». Знаковым стало появление кинотрагедии «Гамлет» (1964). Экранизацию Козинцева порой упрекали в «модернизации», сводящей метафизическую сущность трагедии лишь к социальному аспекту бунта интеллектуала против тиранической власти. Однако именно эта своеобразная «злободневность» сделала фильм эмблематичным для своего времени и невероятно популярным. Фильм Козинцева стал абсолютным рекордсменом среди премированных отечественных картин: за четыре года он был удостоен 23 наград.