Ф а б у л а (от лат. Fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма. 11 страница

В фильме же Ингмара Бергмана «Осенняя соната» именно внутренние конфликты определяют конфликт внешний. Героиня фильма Ева (Лив Ульман), живущая вместе с мужем в одиноком доме на берегу норвежского фиорда, любит приехавшую к ним погостить мать — пианистку Шарлотту (Ингрид Бергман). Но она же ее и ненавидит за попранное матерью детское обожание. Шарлотта тоже не остается в долгу: она не понимает Еву, не принимает ее упреков и не считает себя виноватой.

Долгий ночной разговор двух женщин, занимающий если не половину, то более трети картины, не выглядит затянутым; он захватывает, держит и все усиливает зрительское восприятие действия — напряженностью психологического поединка, перепадами и сочетанием в душах героинь казалось бы полностью взаимоисключающих чувств, когда любовь оборачивается отчуждением, а оно — неприкрытой ненавистью.

Основа этой острейшей драматической ситуации — эгоистическая замкнутость дочери и матери на своих бедах, оскорбленных чувствах и страданиях. В заботах о себе героини картины даже не слышат криков о помощи второй дочери Шарлотты — безнадежно больной Элены.

Фильм «Осенняя соната» И. Бергмана по своему жанру — в полном смысле психологическая драма. Конфликт, лежащий в его основе, остается трагически неразрешимым: Шарлота уезжает, так и не помирившись с дочерью.

Однако И. Бергман оставляет надежду на понимание и примирение: Ева в эпилоге фильма пишет письмо матери, и мы слышим озвученные ее голосом строки из этого письма сначала на изображении ее лица, а затем — лица Шарлотты:

«Но, несмотря ни на что, я буду надеяться: то, что я открыла для себя, — не напрасно. Ведь есть все же какая-то высшая милость. Я говорю о неслыханной возможности — заботиться друг о друге, помогать друг другу, оказывать друг другу простые знаки внимания… И я не сдамся, даже если уже слишком поздно. Я не верю, что уже слишком поздно. Не должно быть поздно»[190].

Эти слова, произнесенные дочерью и услышанные матерью, выглядят в фильме «Осенняя соната» как очищение — как катарсис. И в этом смысле такое разрешение противоречия, конечно же, выше в художественном плане, чем снятие его внутри основной части сюжета, что мы встречали в окончательной версии картины «Тема».

Реальное жесткое противоречие и должно решаться в драматическом по жанру фильме реально и жестко. Но при всем этом зрителю нужно оставлять просветление и надежду. Андрей Тарковский не уставал повторять, что если произведение искусства, каким бы оно мрачным по содержанию не было, не оставляет зрителям надежду — оно не выполняет своего предназначения.

2.4. Авантюрный жанр

В отличие от трагедии, драмы и мелодрамы, фильмы комедийные и разного рода авантюрные могут быть основаны не только на драматическом, но и на повествовательном виде сюжета.

Так, картины, поставленные по известным романам И. Ильфа и Е. Петрова, на самом деле — комедийные киноповести: в каждом из них нет единого драматического конфликта, их сюжеты состоят из целого ряда линий персонажей, в том числе и большого количества эпизодических, разного рода сцен и эпизодов, связанных между собой только фигурой главного героя и мотивом поиска сокровища.

Комедийным по преимуществу является, к примеру, и фильм Вуди Аллена «Дни радио», хотя он явно повествователен по виду сюжета: это рассказ режиссера о своем детстве, о тех людях и событиях, которые он наблюдал в свои ранние годы.

Картины же авантюрные, построенные на повествовательных сюжетах, чаще всего предстают зрителям в форме разнообразных кинопутешествий их героев: экранизации романов Жюль Верна, фильм В. Херцога «Агирре — гнев Божий» или «Христофор Колумб — открытие рая» Р. Скотта, например.

Но все же драматургия основной массы авантюрных фильмов (также, как и комедийных) построена на драматическом виде сюжета, включающем в себя единый конфликт, большое количество резко обозначенных перипетий, а также финал с окончательным решением вопроса — победой (или поражением) одной из сторон.

Авантюрный жанр имеет свои разновидности:

- собственно приключенческий фильм,

- триллер,

- детектив.

Каждая из этих разновидностей обладает существенными особенностями в построении сюжета.

Приключенческий фильм

П р и к л ю ч е н ч е с к и й ф и л ь м — это фильм, стремительное развитие сюжета которого построено на открытой, часто смертельной схватке противоборствующих сторон, включающей в себя — убийства, преследования и спасения персонажей.

Приключенческие фильмы в свою очередь делятся на поджанры, которые в зависимости от материала, на котором они основаны, тоже имеют только им присущие черты, а порой и свои названия: вестерны («Дилижанс» Д. Форда); гангстерские фильмы («Бурные двадцатые годы» Р. Уолша); советские фильмы на материале гражданской войны («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова) и охраны границы («Тринадцать» М. Ромма); фильмы о разведчиках и агентах («Подвиг разведчика» Б. Барнета, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, картины о Джеймсе Бонде); «полицейские» («милицейские») ленты; фантастические приключения (серия «Звездных войн» Д. Лукаса и т.д.

Триллер

Т р и л л е р (от англ. thrill — нервная дрожь, волнение) — фильм, основанный на тревожном ожидании события, вызывающем в героях и зрителях сильную степень беспокойства и страх.

Сюжет триллера, в отличие от чисто приключенческого фильма, как правило, не развивается стремительно, а, наоборот, включает в себя крайние замедления и даже остановки действия («саспенс»), что усиливает его психологическую напряженность. Классика, «вершина» триллера как жанра — «Головокружение» и «Психо» Хичкока.

Элементы триллера используются во многих случаях как составные части других авантюрных жанровых структур — приключений («39 ступеней» А. Хичкока), фильмов ужасов («Молчание ягнят» Д. Демме).

Детектив

Д е т е к т и в (англ. detective — от лат. detectio — раскрытие) — фильм, посвященный раскрытию загадочного преступления.

Если в основе большинства собственно приключенческих фильмов и триллеров лежат события, связанные с совершающимися преступлениями, то в центре внимания авторов и зрителей настоящего детективного произведения находится процесс расследования преступления, уже свершившегося. Непременными условиями создания детективного сюжета являются, как известно:

а) тайные, необыкновенно трудно разгадываемые обстоятельства происшедшего (картина режиссера С. Донена так и называется — «Шарада»),

б) отсутствие явных свидетельств о личности преступника,

в) персонаж (или персонажи), расследующий преступление (сыщик, детектив, следователь),

г) существование разных версий случившегося, порой прямо противоположных,

д) чаще всего неожиданный характер разгадки преступления.

Если сюжетное напряжение в приключенческих картинах создается за счет подчеркнуто внешних физических действий — преследований, драк, перестрелок, то в детективе оно создается во многом за счет интеллектуальных усилий зрителей и героев фильма. Верно говорят, что детектив — это игра ума. Недаром детективную литературу любят читать шахматисты и ученые , занимающиеся точными науками.

Не случайно, говоря об особенностях сюжетных действий, присущих детективу, мы упомянули литературу. Именно при знакомстве с литературным детективом создаются условия для медленного чтения — с остановками, дающими возможность любителю загадок размышлять и строить свои предположения. Фильм же подобные возможности предоставить зрителю в той же мере не в силах.

Может быть, поэтому кинокартин, сделанных в жанре чистого детектива мы найдем не так уж много. Причем, как правило, они являются экранизациями литературных произведений (фильмы по рассказам А. Конон-Дойля о Шерлоке Холмсе, произведениям Агаты Кристи и других писателей — мастеров детектива).

В картинах же, поставленных по оригинальным сценариям, явственное детективное начало чаще всего сочетается с не менее очевидными признаками чистого приключения или триллера.

Фильм А. Хичкока «Безумие» (1972, сценарий Энтони Шефера) начинается как самый настоящий детектив: уже через несколько минут после его начала авторы преподносят зрителям загадку в виде объявившего в водах Темзы трупа обнаженной женщины, задушенной мужским галстуком. Сразу же зрителям предлагаются два момента, таящие в себе возможности раскрытия преступления: первый — галстук по своей окраске является знаком членства в одном из лондонских клубов, и второй — молодой человек по имени Дик, работающий барменом, носит подобный галстук, к тому же он не воздержан ни в отношении к спиртным напиткам, ни в отношении к своим словам и поступкам. Вторая версия развивается как более предпочтительная: при появлении в магазине полицейского, затронувшего тему убийства женщины, Дик внезапно исчезает. В другом месте — в баре — он внимательно прислушивается к разговорам посетителей, обсуждающих тот же вопрос.

Но… проходит всего лишь около тридцати минут экранного времени, и вдруг детективное течение сюжета фильма резко прекращается и приобретает форму триллера: перед нами долго и подробно демонстрируют ужасное преступление: друг Дика по имени Раск изощренно мучает и душит галстуком бывшую жену Дика.

С этого момента эффект загадочности произошедшего для зрителей исчезает. Он остается для второстепенных персонажей фильма — в первую очередь для полицейских детективов. Напряженность же зрительского восприятия картины строится на том, что зритель знает, кто настоящий преступник, а сыщики не знают; более того, они все сильнее и сильнее уверяются в том, что сексуальным маньяком является на самом деле ни в чем не виновный Дик.

Дальнейшее течение фильма «Безумие» включает в себя по «хичкоковски» разработанные сцены в жанре триллера, а заканчивается картина стремительно сменяющими друг друга происшествиями откровенно приключенческого характера.

Подобное же переключение с одного авантюрного поджанра на другой, а затем и на третий мы наблюдаем в картине Д. Финчера «Семь» (1995). Поначалу и очень долго (в течение двух эпизодов из пяти) фильм развертывается по всем законам детективного сюжета: два полицейских — Вильям Соммерсет и Дэвид Милс — пытаются разгадать тайну изощренных убийств. С этой целью сыщики даже изучают богословскую литературу, а также книги, основанные на религиозных мотивах — «Божественную комедию» Данте и «Кентеберрийские рассказы» Чосера — ибо маньяк-убийца обставляет свои злодеяния как месть людям за их смертные грехи. И только получив из компьютерных данных ФБР справку о человеке, читавшем в библиотеке писания св. Фомы Аквинского, который разработал учение о семи смертных грехах, детективы выходят на преступника по имени Джон Доу.

С этого момента характер сюжетного развития моментально меняется и по темпу и по виду действий, подчеркнуто приключенческих, стремительных — долгая погоня полицейского Милса за преступником: в лабиринте здания, снаружи его — на пожарных лестницах, в узких дворовых щелях — под проливным дождем. Маньяку удается уйти, и вновь — обнаружение следов леденящих душу убийств и безуспешные попытки детективов отыскать преступника, долгие их споры между собой…

Новый и совершенно неожиданный поворот: Джон Доу появляется в полицейском управлении сам: «Детектив, вы ищете меня?!» И вновь перевод сюжета в другое жанровое русло. Герои и зрители знают наверное, что их ждет известие еще о двух (последних из семи) страшных убийствах — но кого? в какую минуту? и каким образом совершенных? Весь последний эпизод картины — это напряженнейший, необыкновенно медленный, с остановками-саспенсами разворачивающийся триллер.

Детективное начало порой присутствует и в других — более высоких жанрах. Настоящая драма, происходящая в фильме С. Люметта «12 разгневанных мужчин», основана на подробнейшем выяснении вины или невиновности подростка, якобы убившего своего отца. В драматический сюжет картины Г. Панфилова «Тема» вплетен мотив тайны, волнующий и героя, и зрителей: что заставляет Сашу плакать в ожидании каких-то вестей и что это за бородатый могильщик, вместе с которым Саша уезжает с кладбища в ритуальном автобусе?

3. ВИДЫ ЖАНРОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ

Жанры предстают перед кинозрителями в разной степени чистоты и определенности. Поэтому мы можем говорить о существовании в кинематографе

- чистых жанров и

- жанров смешанных.

Чистые жанры мы наблюдаем в тех картинах, где основные жанровые свойства всячески авторами подчеркнуты и где нет существенно выраженных признаков других жанров. Такой вид кинопродукции еще называют «жанровым кино».

То есть, если это комедия, зрители смеются от начала до конца, если это приключение — острые события и повороты сменяют друг друга с ошеломляющей быстротой — так, что «аж дух захватывает» («Крепкий орешек» режиссера Мак-Тирмана, например). Если это мелодрама, то в ней обязательно найдутся моменты, когда сердобольным зрительницам трудно удержаться от слез.

Напротив, из самого обозначения разряда смешенных жанров уже можно заключить, что в фильмах, подпадающих под эту рубрику, мы находим признаки, свойственные разным жанрам.

Так, в картине «Летят журавли» одним из главных слагаемых сюжета является внутренний драматический конфликт в душе героини. Но в фильме силен и мелодраматический мотив: красавец, обольститель и негодяй Марк по всем признакам является мелодраматическим персонажем.

В «Калине красной» много острокомедийных сцен, с блеском разыгрываемых режиссером и исполнителем главной роли Василием Шукшиным. Но фильм кончается смертью героя.

В подобных случаях жанр картины определяется по преимущественному признаку: и «Летят журавли», и «Калина красная», конечно же, являются настоящими драмами.

Общепризнанно: массовый зритель продукции «мейнстрима» предпочитает фильмы чистожанровые. Предпочтение это связано с самим содержанием понятия «жанр». Ведь оно, кроме всего прочего, подразумевает наличие своеобразного договора между авторами картины и ее зрителями. Создатели фильма как бы предлагают публике смотреть на людей, в нем изображаемых, именно с данной точки зрения: смеяться над ними, или сострадать им, или восхищаться ими. И зрителя обычно (если условия договора выполнены авторами на должном уровне) принимают правила игры: плачут, смеются, восхищаются, замирают от страха. Однако если авторы по ходу развития действия вещи начинают смещать жанровые ракурсы, то зритель, не поднаторевший в восприятии сложных форм искусства, чувствует себя сбитым с толку — он не знает, как ему относиться к происходящему на экране. Он пришел на комедию в надежде посмеяться, а ему вдруг предлагают поразмышлять о серьезном. Зрители же подготовленные ценят в картинах высокого художественного уровня именно эти жанровые совмещения: ведь в жизни, как справедливо считают они, часто трагическое соседствует со смешным, а веселое с грустным.

Успешная работа в одном из массовых «чистых» жанров порой закабаляет и самого автора. «Я — пленник собственного успеха, — признавался Хичкок. — Не то, чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история… Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными (sic!), может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего (курсив мой — Л.Н.), и я не хочу ее огорчать»[191].

В художественной практике встречаются случаи, когда точки зрения автора и зрителей на происходящее на сцене или на экране совершенно не совпадают:

- разные времена создания и восприятия вещи;

- разный жизненный опыт автора и зрителей;

- вообще — разное отношение к жизненным реалиям и нравственным нормам.

И тогда во время просмотра фильма, там, где автор подает события как серьезные, в зале раздается смех. И наоборот — зрители не смеются на комедии: им кажется, что создатели картины чересчур фривольно относятся к вещам на самом деле очень печальным. Так, Ипполита в «Сне в летнюю ночь» говорит у Шекспира:

«Я не люблю над нищетой смеяться

И видеть, как усердие гибнет даром».[192]

Подобные случаи еще раз доказывают:

Ж а н р определяют не столько события и люди, о которых рассказывается в фильме, сколько отношение к ним автора и зрителей — их точка зрения на них.

Необходимо сказать и о таком жанровом образовании, в котором свойства разных жанров не просто смешаны в индивидуальном порядке, но закреплены в особом жанре.

Речь идет о трагикомедии (точнее ее следовало бы назвать «драмокомедией»): между прочим, один из лучших знатоков русского языка, писатель Николай Лесков, употреблял именно это словосочетание: «Упрошенный слушателями Иван Северьянович Флягин рассказал нижеследующее об этом новом акте своей житейской драмокомедии»[193]. (Курсив мой – Л.Н.). При просмотре фильмов Г. Данелия «Осенний марафон» или Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» мы смеемся, а в конце их — грустим. Недаром подобные картины еще называют «комедиями с печальным концом». Как предупреждал Ч. Чаплин зрителей своего фильма «Малыш» вступительной надписью: «Эта картина вызовет улыбку и, возможно, слезы».

Может возникнуть вопрос: на какую позицию, в таком случае, должна быть помещена трагикомедия в рассуждении о высоких, средних и низких жанрах?

Конечно же, ее следует отнести к средним жанрам. Да, автор трагикомедии смеется. Но смеется он над себе подобными и над собой: разве мы не ощущаем это в истории Бузыкина, героя «Осеннего марафона»? А смеяться над собой без печали невозможно: как без грусти признаться в собственном неискоренимом несовершенстве? Вспомните, какая щемящая нота звучит в последних сценах вышеназванного фильма. Марафон — осенний, и перемен в нем не предвидится…

Именно в трагикомедиях главенствует такая форма комического как юмор. Он не предполагает унижающей оценки высмеиваемых явлений и людей. Наоборот, юмор — благожелателен и даже участлив. Вот как об этой его особенности говорил в одном из своих интервью известный писатель и литературовед Умберто Эко: «В противоположность комическому, когда мы смеемся над тем, что вне нас, юмор является одновременно и остранением и участием. Комическое безжалостно. А вот юмор исполнен нежности, ведь человек смеется и над другими, и над самим собой. Он осознает, что вонзает нож в свою собственную рану».

Вспомните сцену из фильма «Не горюй!», в которой старик Серго устраивает веселую пирушку по поводу своей собственной смерти…

4. ЖАНР И СТИЛЬ

Если жанр (например, комедийный) собирает под свою рубрику огромное число произведений самых разных художников, то стиль определяет черты, свойственные творчеству только одного — данного автора.

С т и л ь (от греч. stilos — остроконечная палочка для письма) — это общность художественных приемов, присущих творчеству того или иного автора.

Широко известно крылатое изречение французского ученого XVIII века Ж.-Л.-Л. Бюффона: «Стиль — это человек».

Следует однако сказать, что в искусстве стилевые особенности бывают выражены в достаточной степени определенности только в произведениях, отмеченных высоким уровнем мастерства и яркостью личностного начала их создателей.

В подобных случаях мы находим отпечатки стилевых примет на всех компонентах драматургического строя вещи — начиная от характера изобразительного ряда и кончая особенностями сюжетного построения фильма, оригинальностью взгляда на окружающую действительность.

Не располагая даже именем автора, просмотрев только фрагмент фильма, мы с большой степенью вероятности можем определить, чья это картина — Феллини или Бунюэля, Тарковского или Бергмана, Сокурова или Киры Муратовой. Потому что в работах этих и других подобным им мастеров мы находим, как сказал когда-то Т. Манн, «проникновение в материал, доходящее до растворения в нем, до самозабвенного отождествления себя с ним — проникновение, из которого рождается то, что называют «стилем» и что всегда представляет собой неповторимое (курсив мой — Л.Н.) и полное слияние личности художника с изображаемым предметом»[194].

Именно поэтому в фильмах авторского кино, как правило, нет явных признаков, относящих их к тому или иному жанру, — они, эти признаки, вытеснены сугубо индивидуальными чертами творческого стиля художника, который, не желая становиться в общий строй, выражает в своих работах сугубо личностный взгляд на мир.

Можно с полным правом утверждать: в авторском кино стиль торжествует над жанром.

Но вы спросите: как же тогда отнестись к таким определениям, как «стиль барокко», «стиль рококо», а в кино — «неореализм» или «новая волна»: ведь все эти и подобные им «стили» не говорят нам об индивидуальных почерках художников?

Дело в том, что в этих случаях мы имеем дело не с личностными стилями, а со «стилевыми направлениями» или «стилевыми течениями». Как они эти стилевые направления чаще всего образуются? Один или несколько очень крупных художников создают произведения с ярко выраженными индивидуальными стилевыми признаками, которые воспринимаются как художественные открытия. И тогда вслед за первооткрывателем, как за кометой, возникает «хвост», состоящий порой из по-настоящему талантливых «разработчиков». Так создалось стилевое направление итальянского неореализма. Так произошло и с кинематографическим течением «Догма». Личностные черты стиля Ларса фон Триера были на теоретическом уровне закреплены в виде манифеста «Догма-95» и подвергнуты разработке в картинах других скандинавских режиссеров.

Еще большим — по сравнению со стилевыми направлениями — охватом художественной продукции характеризуются так называемые «большие стили» или «стили эпох» (Возрождение, классицизм, романтизм, критический реализм, модернизм, постмодернизм).

Однако нам, стремящимся разобраться в законах построения сценария и фильма, важнее иметь в виду первое из названных определения «стиля» — как индивидуального кинодраматургического почерка того или иного автора фильма; соотнесения этого понятия с понятием «жанр».

_______________________________

Задания по фильмам к данной теме: жанр фильма, его признаки; уровень «чистоты» жанра; свойства фильма, определившего его успех (или неуспех) у массового зрителя; черты личностного авторского стиля в картине.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Отсчет утопленников» (1988, реж. П. Гринуэй), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Царь Эдип» (1967, реж. П.-П. Пазолини), «Сорок первый» (1956, реж. Г. Чухрай), «Кавказская пленница» (1967, реж. Л. Гайдай), «Здравствуй и прощай» (1973, реж. В. Мельников), «Ирония судьбы или С легким паром» (1975) и «Гараж» (1980, реж. Э. Рязанов), «Четыре комнаты» (1995, режиссеры Э. Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино), «Иваново детство» (1962, реж. А. Тарковский), «Таксист» (1976, реж. М. Скорсезе), «Осенняя соната» (1978, реж. И. Бергман), «Дилижанс» (1939, реж. Д. Форд), «Тринадцать» (1937, реж. М. Ромм), «Психо» (1960, реж. А. Хичкок), «Семь» (1995, реж. Д. Финчер), «Огни большого города» (1931, реж. Ч. Чаплин), «Я шагаю по Москве» (1964) и «Осенний марафон» ((1979, реж. Г. Данелия).

Часть седьмая

ЭКРАНИЗАЦИЯ

1. ЧТО ТАКОЕ «ЭКРАНИЗАЦИЯ»?

Вы скажете: экранизация — это пересоздание средствами кино произведения литературы — прозы или театральной драматургии.

Правильно. Но чем является экранизация по своей глубинной сути?

Э к р а н и з а ц и я — это образ литературного первоисточника.

Не копия, не репродукция, а именно — образ.

Вспомним, что такое образ.

О б р а з — это предмет, увиденный, прочувствованный, осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства.

Предметом, материалом для сотворения образа в ходе создания оригинального произведения художнику служит сама действительность. Во время же работы над экранизацией таким материалом для кинематографистов является «вторая реальность» — литературный текст. Но принцип подхода к его преображению остается тем же: авторы экранизации — сценарист, режиссер и другие участники создания фильма воспринимают, осмысливают первоисточник и воссоздают его образ средствами другого вида искусства — в данном случае кинематографического.

Мы помним, что количественное соотношение между двумя составляющими образа — предметом и выраженным отношением к ним со стороны автора — бывает неодинаковым. Мы знаем также, что есть такие картины, в которых автора «мало», и такие, в которых автор — его личность, его чувства и видение мира заполняют почти все пространство образа.

То же самое можно найти и в фильмах-экранизациях: в них мы наблюдаем и бóльшую, и значительно меньшую степень вторжения в текст литературного оригинала со стороны авторов-кинематографистов.

Отсюда — разные виды экранизаций.

2. ВИДЫ ЭКРАНИЗАЦИЙ

Исходя из вышеизложенного и соглашаясь с необходимостью схематизации материала, можно сказать, что существуют три основных вида экранизации:

- пересказ-иллюстрация,

- новое прочтение,

- переложение.

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adaptatio — приспособлять), т.е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

А) Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма, или (что бывает реже) увеличивается за счет фрагментов из других произведений того же писателя.

Б) Прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи.

В) Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются. Постановщик картины «Ромео и Джульетта» Ф. Дзефирелли говорил: «Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше, чем наполовину…»

Часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру. При этом большие театральные сцены разбиваются обычно на несколько фрагментарных, происходящих на разных площадках. Как это и произошло, кстати, в фильме Ф. Дзефирелли с первой же сценой шекспировской пьесы, место действия которой обозначено как «Площадь в Вероне».

Подобный, по сути дела репродуктивный способ экранизации, далеко не всегда приводит к большому успеху, ибо здесь не используются в должной степени специфические преимущества киноискусства и, вместе с тем, теряются достоинства прозаического текста или сильной стороны театрального действия — живой связи его со зрителями.

Так, едва ли можно считать серьезной удачей фильм большого мастера отечественного кино — Сергея Бондарчука — его экранизацию пушкинской драмы «Борис Годунов». В ходе работы над драматургической основой картины были использованы все приведенные выше методы адаптации пьесы к экрану: заметным образом были сокращены реплики и монологи, массовые сцены снимались на «исторической» натуре. Однако все усилия мощной творческой группы не привели, к сожалению, к созданию подлинно кинематографического произведения — театральность так и не удалось преодолеть.

Истины ради следует сказать, что кинематографический пересказ классических литературных произведений может обернуться и своей сильной стороной. Это мы порой наблюдаем в многосерийных экранизациях романов. Здесь выявляется самобытное свойство такого вида работы с литературным текстом: возможность совместного со зрителями, как бы «постраничного», прочтения на экране великого произведения литературы.

А. Хичкок в свое время признавался: «Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10 часовой фильм»[195].

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Часто цитируется отрывок из письма Ф. Достоевского к княжне В. Оболенской, которая просила великого писателя о «дозволении» ей переделать «Преступление и наказание» в драму: «…почти всегда, — отвечал писатель корреспондентке, — подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической»[196].

Но оказалось, что «эпическая форма» романов стала находить вполне достойное «себе соответствие» в многосерийных кинокартинах.

Чуть ли не первой и очень успешной попыткой экранизации русского классического романа оказалась постановка С. Герасимовым картины в 3-х сериях по роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958).