Ф а б у л а (от лат. Fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма. 5 страница

Линда Сигер пишет: «Часто в критике фильмов присутствуют слова «нет развития характера». Развитие характера — необходимое условие хорошего сценария».

Мы же считаем, что характер может изменяться, но может и не изменяться. Некоторые драматурги и режиссеры придерживаются последнего принципа — это является свойством их индивидуальной творческой манеры.

Третий способ. Внезапный слом, резкое изменение характера героя.

В фильме Ф. Эрмлера «Она защищает родину» (1943) героиня — Прасковья Лукьянова в исполнении великой Веры Марецкой предстоит в начале фильма перед зрителями как молодая красивая женщина с жизнерадостным и добрым характером. Авторы картины, не ограничились непосредственно визуальным представлением образа своей героини, они подчеркнули черты ее характера надписями:

«Не было в Осиновке женщины озорнее Прасковьи Лукьяновой…

Не было отзывчивее ее на смех и на шутку».

Но вот — война. В деревню, где живет Просковья, входит немецкая танковая колонна. Маленький сынишка героини остался играть посреди пустынной сельской улицы. Женщина не успевает его подхватить и унести — и фашистский танк давит своими гусеницами ребенка на глазах матери. В следующем же кадре зритель видит лицо героини Марецкой — лицо совершенно другого человека: черный платок, повязанный у горла, сухие сжатые губы, полуприкрытый ресницами безжалостный взгляд.

Смотрел ли Андрей Тарковский картину «Она защищает родину»? В пору его учебы во ВГИКе фильм входил в программу просмотров по истории советского кино. В любом случае, в образе подростка Ивана в картине «Иваново детство» использован тот же способ резкого изменения характера, подчеркнутого тем же приемом монтажного столкновения. В самом начале фильма мы видим лицо мальчика с широко открытыми ясными глазами. Он следит за полетом бабочки, слушает лесное кукование кукушки. Мать Ивана принесла ведро воды, и мальчик, наклонившись к ведру, пьет воду. Потом произносит: «Мама, там кукушка».

Женщина смотрит на него, улыбается, вытирает рукой лоб.

Мы еще видим ее счастливо улыбающейся и освещенной солнцем, а уже слышим внезапный душераздирающий крик мальчика: «Мама!»

И сразу — черный кадр, невероятно быстрый отъезд камеры от тревожного лица Ивана. Он привстал на соломе в темноте какого-то строения. Лицо его черно, глаза сверкают, он одет в тряпье. И уже в следующей сцене (после титров картины), в сцене возвращения Ивана с вражеского берега, нам открывается новый характер героя — характер человека ожесточенного, с душой, опаленной пламенем недетской ненависти.

Уже в наше время - начала XXI века - этот способ внезапного изменения характера, подчеркнутый всеми кинематографическими средствами, использует в фильме «Догвилль» режиссер Ларс фон Триер.

В большей части картины ее героиня (в прекрасном исполнении Николь Кидман) завораживает зрителя мягкостью и уступчивостью своего характера (недаром имя героини — Грейс — в переводе с английского означает «грациозная», «милая», «мягкая»). И вдруг развязка: доведенная до крайности эгоизмом жителей Догвилля человеколюбивая Грейс одномоментно превращается в жестокую и безжалостную фашистку — предает уничтожающему огню город со всеми его жителями, включая малолетних детишек.

Четвертый (дополнительный) способ — сочетание постепенного развития характера с резким его изменением.

Герой фильма французских режиссеров братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн «Дитя» (Главный приз В Каннах, 2005г.) предстаёт в первых сценах картины как молодой человек, внешне обаятельный, но крайне легкомысленный, лишённый элементарных нравственных начал. Брюно (так зовут героя) – «дитя», которому эти начала никто не преподал. В первом же эпизоде фильма нас поражает сильное провоцирующее конфликт событие: Брюно крадёт у своей любимой жены только что родившегося их ребёнка и продаёт его. Юная женщина не выдерживает такого удара - в бессознательном состоянии она попадает в больницу.

В следующих двух эпизодах происходит во многом скрытое «взросление» героя – характер его начинает меняться. Но может быть эти изменения – всего лишь временное следствие сложных обстоятельств, в которые попал Брюно?

И только в последних сценах фильма герой совершает резкий, абсолютно для нас неожиданный поступок, на который мог решиться человек, обладающий сильным характером.

В эпилоге, где действие происходит в тюрьме, перед нами Брюно – совсем другой по характеру человек. Здесь прочитывается тот же сюжетно-смысловой мотив, что и в «Преступлении и наказании» Ф.Достоевского. Недаром героиню, которая пришла к Брюно в тюрьму и которая плачет вместе с ним спасительными слезами, зовут Соня…

Да, характер героя фильма может меняться, развиваться, вбирать в себя новые душевные качества. И, вместе с тем, при всех (иной раз весьма ощутимых) изменениях характера персонажа, разве мы с вами не чувствуем, что это — один и тот же человек, и перед нами все та же Джельсомина, та же Вероника, тот же Брюно? Видимо есть что-то в человеке неизменяемое, постоянное.

Что?

5.2. Личность

«Характер» и «личность» человека — это одно и то же?

Нет, конечно, эти понятия — разные.

«Личность — лицо, самостоятельное, отдельное существо».[109]

Личность, как и характер, входит слагаемым в образ человека на экране. Но л и ч н о с т ь — это глубинная духовная суть человека. Она дается Богом при нашем рождении и даже до рождения — в момент зачатия (если подходить к вопросу с точки зрения науки — единственным сочетанием хромосом).

Вместо русского слова «личность» часто употребляется иностранное слово «индивидуальность».

«И н д и в и д у а л ь н о с т ь — отдельная личность как обладатель неповторимой совокупности психических свойств, индивидуум».[110]

Личность, в отличие от характера, уникальна, неизменна и бессмертна. Помните, что говорит в романе Ф.Достоевского «Бесы» Шатов в минуты, когда приехавшая к нему бывшая жена рожает не его ребенка?

«- Тайна появления нового существа, великая тайна и необъяснимая…

Шатов бормотал бессвязно, жадно и восторженно. Как будто что-то шаталось в его голове и само собою, без воли его, выливалось из души.

- Было двое, и вдруг третий человек. Новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!»[111]

Личность — это то «я», которое:

а) осознается ребенком на определенном этапе развития;

б) все время пребывает в сознании человека, как то, что выделяет его из всех других живущих на земле людей;

в) то, что будет жить после смерти телесной ее оболочки.

Залогом вечного существования личности является ее неизменяемость: «Временно все изменяющееся, неизменное — вечно» (Блаженный Августин, V век).

Если каждый из нас осознает себя как «я», то любой другой человек, в том числе и герой того или иного фильма, воспринимается нами как «тот», которого ни с кем не спутаешь.

Вспомним еще раз, теперь под новым углом высказывание Льва Толстого о человеке, «что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот…» На сей раз мы обратим внимание на слова: «один и тот же…».

Другое дело, что личность может быть более яркой и менее яркой, более духовной и менее духовной. Это как в лампочке накаливания: вольфрамовый волосок в ней по сути не меняется, но он может разгораться ярче, может гореть тускло, а может быть вообще мертвенно-серым. Определяющее личностное начало в человеке в своей отдельности неизменно, но оно может возрастать (или, наоборот, бледнеть, стираться), однако не исчезать никогда — даже в самом незаметном, даже в самом падшем человеке.

Помните, как радостно изумилась Джельсомина в «Дороге», когда от клоуна Матто узнала, что она — именно она — для чего-то необходима на этом свете, что она особая, что она — личность. Эта картина Ф. Феллини вся построена на утверждении в героях — и в Джельсомине, и в Дзампано — личностного начала и его ими осознавания.

В российской картине «Нирвана» (реж. Игорь Волошин, 2008) сквозь подчеркнуто вызывающие одежду, внешность, стиль поведения главной героини по имени Вэл (актриса Мария Шалаева) по ходу развертывания сюжета все больше проступают черты неординарной духовной личности, способной на подвиг ради любви.

Человек, приближаясь к Абсолюту, становится все более богатой личностью. Когда мы говорим «Моцарт» или «Бетховен», мы сразу же представляем их как очень разных, определенных и очень ярких личностей. Или Гамлет, или Дон Кихот, или князь Мышкин, или гражданин Кейн, или Вероника, или Исак Борг.

Характеры у этих людей тоже разные? Конечно. Но в отличие от личных особенностей персонажей мы воспринимаем эти характеры во многом по-разному. Не на этом ли основана неоднозначность, порой противоположность трактовок образов исторических лиц, литературных персонажей, трактовок драматургических, режиссерских, актерских, зрительских. Возьмем, к примеру, фильм Г. Козинцева «Дон Кихот». Герой этой картины во многом отличается по своему характеру от образа героя, созданного Сервантесом. В исполнении Николая Черкасова Дон Кихот здесь не столько безрассудно смел и смешон, сколько однообразно печален. В трактовке его образа в картине более всех подчеркнута черта, обозначенная в титуле героя: «Рыцарь печального образа».

К тому же, как мы убедились, характеры в фильмах во многих случаях изменчивы. Сравните молодого Моцарта в начале картины М. Формана «Амадеус» с Моцартом в последнем ее эпизоде. Но личность героя этого фильма от начала его и до конца вполне определенна и необыкновенно привлекательна.

Драматургические способы изображения личности

Какие же существуют способы для изображения человеческой личности на экране?

Таких способов несколько. Они отличаются друг от друга в зависимости от вида сюжета. Но разговор о видах сюжета впереди. Тогда мы и будем рассматривать в числе признаков каждого из видов сюжета присущий ему способ изображения личности.

6. ВИДЫ СЮЖЕТА В КИНО

В предыдущих разделах темы «Сюжет» речь шла о сюжете и его составляющих вообще — в искусствоведческом плане — как о движении образа целого в его самораскрытии.

Но для того, чтобы понять и усвоить особенности построения именно киносюжета, мы должны конкретизировать это понятие — рассмотреть виды сюжета, какими они существуют в кино. Это необходимо сделать потому, что законы и приемы построения сюжета, применительно к одному из его видов, совсем или в большой степени не применимы к другому его виду.

Придется сразу оговориться: в море фильмов, которые созданы и создаются в мире, трудно найти картины, где разные виды сюжета существовали бы в чистом виде — границы их в какой-то мере относительны. Почти всегда в одном виде сюжета присутствуют элементы сюжета другого вида.

Вместе с тем, почти всегда (за исключением намеренного смешения видовых признаков), рассматривая сюжет фильма с теоретической точки зрения, мы можем отнести его по преимуществу к тому или иному виду.

Какие же это виды?

6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино

Наименование видов сюжетов отвечают названиям тех родов художественных произведений, компонентами которых эти сюжеты являются.

Считается, что существует три рода литературы:

- драматический,

- эпический,

- лирический.

Подобный количественный состав родов литературных произведений сложился не сразу. Аристотель в своей «Поэтике» исходил в основном из наличия двух родов поэзии: эпической и драматической, что являлось обобщением великих достижений в художественном опыте современной Аристотелю литературы: с одной стороны — эпические поэмы Гомера, с другой — трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида.[112]

В лекционном курсе по эстетике, прочитанном Г. Гегелем в начале XIX века, мы находим тщательно разработанные определения уже трех родов литературных произведений: драматических, эпических и лирических.[113] Вслед за Гегелем разделил литературу на те же три рода и анализировал их признаки наш соотечественник В. Белинский — в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).

С течением времени идея деления литературы на три рода окончательно закрепилась в литературоведении. Считается, что в драматическом роде преобладает действие (само греческое слово «драма» означает в переводе — «действие»), в эпическом — событие, в лирическом — душевное переживание автора произведения.

Однако правильно ли будет в наше время ограничиваться вышеназванной триадой? Если некоторые романные формы в литературе можно признавать эпическими, то развившиеся со временем такие жанры, как повесть и рассказ, считать входящими в эпический род по большей части чрезвычайно затруднительно и, на наш взгляд, неплодотворно. Они принадлежат, по нашему мнению, к повествовательному роду, у которого есть свои, присущие только ему черты, главная из них — ощутимое присутствие автора-рассказчика.

Возникает вопрос: можно ли идею деления литературы на отдельные роды переносить на киноискусство? Сразу встает контрвопрос: а почему нельзя? Разве мы отчетливо не различаем в кинематографическом опыте прошлых и нынешних лет произведения эпические, основанные на больших исторических событиях, или драматические — с подчеркнуто жестко направленным действием, или повествовательные — с неторопливым рассказом о жизни людей, лирические, в которых главное — движения авторских чувств?

Конечно же, различаем. И поэтому мы с полным правом можем говорить о разделении кинематографических произведений на роды и соответственно с этим — о существовании в драматургическом построении фильмов четырех видов сюжета:

- драматического,

- эпического,

- повествовательного,

- лирического.

Что такое «вид сюжета»?

Вспомним, что мы говорили об образе целого: это действительность, прочувствованная и осознанная художником и воссозданная им средствами определенного вида искусства. Иначе говоря, образ — это «предмет + чувства и мысли автора». Так вот: в разных видах сюжета (а последний, как мы помним, является формой раскрытия образа) пропорциональное соотношение между материалом действительности и выраженным отношением к нему со стороны художника — разное.

И поэтому:

В и д ы с ю ж е т а — это обобщенные типы сюжетных построений, отличающиеся друг от друга разной степенью присутствия в них автора — его чувств, мыслей, его отношения к изображаемому.

Параметры отличия видов киносюжет.

Для того, чтобы уяснить для себя, чем конкретно отличаются друг от друга виды сюжета, мы должны рассмотреть их по разным параметрам.

Это:

1. Виды действий в кинопроизведении.

2. Способы движения и способы связей действий.

3. Конфликты.

4. Способы раскрытия личности героя.

5. Время и пространство в видах киносюжета.

6. Темп развития сюжета.

7. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино.

6.2. Виды действий в кино

Вспомним наше определение элементарного кинодействия:

Д е й с т в и е — выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

В том разделе, где речь шла о составных элементах сюжета («действие», «мотивировка», «перипетия»), мы, оговорившись, рассматривали действия только как выраженные внешне движения чувств персонажей. Теперь нам необходимо поговорить о действиях, содержащих авторское отношение к изображаемому.

Действия персонажей, как мы говорили, существуют на экране: а) в форме физических, внутрикадровых движений и б) в словесной форме.

Действия же авторские выражаются в фильмах порой закадровым голосом или комментирующими надписями, но прежде всего чисто кинематографическими средствами: крупностью планов, композицией кадра, его длительностью, ракурсами, световыми и цветовыми акцентами, мизансценой, движением камеры, движением экранного времени и пространства, монтажом.

Следует подчеркнуть: в любом, самом обычном кадре сочетаются два вида действия:

- действие объективное (предмета, персонажа) и

- действие субъективное (авторское прочувствование и осмысление происходящего на экране).

Первое из них — это действие драматическое.

Драматическое действие

Итак, определение:

Д р а м а т и ч е с к о е д е й с т в и е — это действие объективное, когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного отношения к ним со стороны автора.

Такое действие в чистом виде можно найти только в театре, где живой актер остается наедине со зрителем и где можно обойтись без авторского посредничества. В театральной пьесе и в спектакле автор выражает свои мысли и чувства не прямым, а косвенным образом — через персонажей, которые действуют как бы по своей воле. Недаром театральное искусство в целом называют драматическим. Кто-то сказал, что спектакль — «история, рассказанная актерами». Как если бы шахматисты, задумав дебют, продолжение и эндшпиль, расставили фигуры, потом поднялись и ушли, а сами фигуры стали бы сражаться. Конечно, и в театре существует возможность выразить непосредственное авторское отношение к происходящему на сцене — так называемые «режиссерские спектакли»: свет, музыка, подчеркнутые мизансцены, условные декорации, введение чтеца «от автора», выступления «хора» в древнегреческом театре и «пролога» в театре средневековом.

Однако все это — вещи в театре вспомогательные, не в них специфика театрального искусства, в котором главное — актер наедине со зрителем, живая между ними связь.

Поэтому сила театрального искусства вполне выразима и без наличия декораций и световых эффектов, когда актеры представляют пьесу в так называемых «сукнах».

В подобных случаях драматическое действие можно схематично представить так:

Схема № 29

- то есть действие целиком состоит из выраженных словами и поступками чувств и мыслей персонажей.

В кино такой чистоты драматического действия добиться невозможно: кино искусство изобразительное. А изображение, как мы помним, слагается не только из предмета, но и выраженного авторского отношения к нему. Поэтому в фильме автор в любом случае, пусть в очень малой степени, все же присутствует на экране: выбор композиции кадра, его протяженность, крупность плана и т.д.

Но в кино действие может быть менее и более драматическим.

Последнее происходит, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчинены актеру, и их основная функция заключается не в непосредственном авторском вúдении происходящего на экране, а, прежде всего, в наиболее полном и точном донесении до зрителя искусства актеров и выражаемого ими драматического сюжета.

И тогда схема драматического действия в кино будет выглядеть так:

Схема № 30

Эпическое действие

Киноискусство в первые годы своего существования, будучи пасынком театра, активно разрабатывало драматические сюжеты. В России крупнейшим мастером подобного рода кино был Я. Протазанов. В американском кинопроизводстве в это время создавались многочисленные приключенческие и комедийные картины.

Но в 1925 г. на экраны выходят фильмы С. Эйзенштейна «Стачка» и «Броненосец «Потемкин», которые не содержали драматического сюжета. Картина о восстании матросов на военном корабле была воспринята как фильм бессюжетный. Даже В. Шкловский, понимавший тогда сюжет как «разгадку чередования тем»[114] писал тогда: «Будущее принадлежит, вероятно, бессюжетной прозе и бессюжетной фильме. Успех «Броненосца «Потемкина» не случайный поэтому, а типовой»[115]. Считалось, что раз нет драматического сюжета — значит, нет сюжета вообще.

В книге, посвященной «Броненосцу «Потемкину», теоретик кино Р. Юренев назвал фильм кинопоэмой. Еще правильнее было бы определить его как эпическую кинопоэму. Герои фильма — события и автор, с огромным пафосом о них повествующий. «Сценарий не драма, — писал в 1929 г. С. Эйзенштейн. — Сценарий… — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов»[116].

Кроме фильмов С. Эйзенштейна — стали всемирно известными эпические картины В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), А. Довженко — «Арсенал» (1929). Создавались эпические фильмы и за рубежом — в Америке: «Рождение нации» (1915) Д. Гриффита и особенно его «Нетерпимость» (1916) с грандиозным охватом разных эпох и народов; «Большой парад» (1925) режиссера К. Видора — о событиях Первой мировой войны; а также в Европе — «Наполеон» (Франция, 1927) А. Ганса, «Нибелунги» (Германия, 1924) Ф. Ланга, его же «Метрополис» (1926).

Когда в кинематограф пришла звучащая речь, и кино в значительной степени театрализовалось, в драматургии кино ведущей вновь стала драма.

В 30-тые и 40-ые гг. снимаются такие киношедевры, основанные на драматических действиях, как «Огни большого города» (1931) Ч. Чаплина, «39 шагов» (1935) и «Ребекка» (1940, премия «Оскар») А. Хичкока, «Цирк» (1936) Г. Александрова, «Лисички» (1941) режиссера У. Уайлера по сценарию Л. Хелман, «Касабланка» (1943, премия «Оскар») М. Кертиса, «Радуга» (1944, премия «Оскар») М. Донского, «Набережная туманов» (1938) и «Дети райка» (1944) М. Карне и т.д.

Знаменательно, что в последнем из названных фильмов авторы всячески подчеркивали театрально-драматический характер его сюжета: картина начиналась открытием и заканчивалась закрытием на экране театрального занавеса.

К началу 30-х г. становилось все яснее, что в кинематографе наличествуют разные виды сюжета. Это отмечали и теоретики кино. Так, в своей работе «Об основах кино» (1927) крупнейший литературовед, писатель и сценарист Ю. Тынянов писал: «Только робость не позволяет обнаружить в современных киножанрах не только кинопоэму, но и кинолирику»[117]. А известный исследователь драматургии кино и театра В. Волькенштейн в предисловии к своему «очерку» «Драматургия кино» поместил характерную для того времени — середины 30-х гг. — оговорку: «Предметом анализа в этом небольшом опыте является преимущественно драматический сценарий (наиболее распространенный вид сценария)…»[118]. То есть, подразумевалось, что кроме драматических, были сценарии, принадлежащие по своим признакам и к другим родам литературы…

Вторая мировая война вновь дала толчок к развитию эпического кино, в произведениях которого с разных позиций осознавался смысл происшедших всемирно-исторических событий. В Советском Союзе это были фильмы М. Чиаурели «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1950), в США — «Самый длинный день» (1962, режиссеры Э. Мартон, К. Аннокин и Б. Викки) — о высадке союзных войск в Нормандии.

И в дальнейшем всемирную известность получили — «Война и мир» С. Бондарчука (1966-67, премия «Оскар»), «Гибель богов» (1969) Л. Висконти, «Освобождение» (1970-72) Ю. Озерова, «Двадцатый век» (1976) Б. Бертолуччи — грандиозная фреска итальянской народной жизни на протяжении полувека, «Жестяной барабан» (1979, премия «Оскар» и Главный приз МКФ в Канне) Ф. Шлендорфа — о зарождении и победе фашизма в Германии.

Эпический кинематограф существовал и, несомненно, развивался…

Но что означает слово «эпос»?

Э п о с (греч. épos — в переводе на русский — «слово», «сказание»), то есть сказание о событиях, происшедших ранее, поведанных тем, кто об этом происшедшем знает.

Не отдельность человека (как в драме), но людская общность — именно это лежит в центре внимания эпического автора. Вот что говорит Гегель в «Эстетике»: «Содержание и форму эпического в собственном смысле слова составляют миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте, представленные как реальное событие (курсив везде мой — Л.Н.)»[119].

Своего полного выражения эпическая поэзия достигла в древних произведениях: «Илиада» и «Одиссея» (древняя Греция), «Рамаяна» и «Махабхарата» (Индия), «Библия» (древний Израиль), «Песнь о Нибелунгах» (Германия); у нас на Руси — «Повесть временных лет», «Слово о полку Игореве», былины. По сути дела, каждый народ создал в далекие времена свой эпос, в котором дух этого народа воплощался во всей первозданной целостности и полноте.

Более поздние эпические произведения выражали сущностные черты той или иной нации (ее религиозного сознания, ее истории, особенности гражданского устроения) «только в определенных направлениях»[120], иногда достигая при этом высокого уровня полноты — «Война и мир» Л. Толстого.

В перечисленных выше кинокартинах, основанных на эпических сюжетах, «в отдельных направлениях» выражалась всеобщность национального сознания (с разным, конечно, уровнем проникновения в него).

Отсюда понятно: не всякое произведение, основанное на историческом материале, может считаться эпическим.

Вот, к примеру, в названиях фильмов «1612» (2007, режиссер В.Хотиненко) и «Александр. Невская битва» (2008, режиссер И.Каленов) значатся важнейшие события истории России. Но, к сожалению, не эти события оказались в центре внимания авторов данных картин. Почти всё сюжетное пространство в них отдано не событиям, а действиям подчеркнуто драматическим, а конкретнее – авантюрно-приключенческим: драки, истязания, преследования, сабельные поединки, превращения, подозрения, разоблачения – всё это сменяет друг друга в быстром темпе. Нет ни места, ни времени для того, чтобы зрители имели возможность, как в истинной эпопее, проникнуть в суть сталкивающихся исторических сил и в «объективность духа» русского народа.

В чем же, наконец, заключается особенность эпического действия?

Э п и ч е с к о е д е й с т в и е, как и действие драматическое, — это действие по отношению к автору объективное. Но, в отличие от драматического, оно состоит главным образом из движений исторических событий, а также из чувств персонажей, вовлеченных в них.

В таком случае схема эпического действия будет выглядеть так:

Схема № 31

Как писал С. Эйзенштейн об «Американской трагедии» Т. Драйзера, которую он собирался экранизировать: «Роман его — это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним»[121].

Таково свойство истинно эпического автора:

Оно в стремлении быть объективным, в отсутствии с его стороны непосредственно выраженного личного взгляда на события и людей, о которых он повествует.

Подобное эпическое спокойствие находим мы у Гомера, у безымянных авторов исландских саг, у Нестора-летописца.

Законченный образ истинно эпического сказителя создал А. Пушкин в «Борисе Годунове» — в сцене «Келья в Чудовом монастыре (1603)»:

«П и м е н

(пишет перед лампадой)

Еще одно, последнее сказанье —

И летопись окончена моя,

Исполнен долг, завещанный от Бога

Мне, грешному. Недаром многих лет

Свидетелем Господь меня поставил

И книжному искусству вразумил;

Когда-нибудь монах трудолюбивый

Найдет мой труд усердный, безымянный,

Засветит он, как я, свою лампаду –

И, пыль веков от хартий отряхнув,

Правдивые сказанья перепишет,

Да ведают потомки православных

Земли родной минувшую судьбу…»

(Курсив в монологе мой — Л.Н.)

Обратите внимание: подлинно эпический автор настаивает не только на отсутствии собственной интерпретации «правдивых сказаний», свидетелем которых он был, но даже на своей безымянности.

Увы, создателям эпических произведений нового времени подобная бесстрастность удается в меньшей степени: в «Войне и мире» Л. Толстого или в «Иосифе и его братьях» Т. Манна авторы не могут удержаться от выраженного отношения к историческим событиям и лицам. То же самое мы наблюдаем и в эпических фильмах — таких как «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Освобождение» Ю. Озерова или «Огнем и мечом» (1999) Е. Гофмана.

Ингмар Бергман завидовал тем тысячам мастеровых и художников, которые воссоздали Шартрский собор (эпическое действие!). В статье «Как делается фильм» он писал: «Имена их остались неизвестными, и никто до сих пор не знает, кто же построил Шартрский собор». И в самом конце статьи знаменитый на весь мир режиссер заявляет, что он «хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной»[122].

Повествовательное действие

Исторически повествовательный род литературы выделился, как мы уже говорили, из рода эпического. На смену эпическому сказанию пришли романы, повести, новеллы, рассказы.

В кинематографе повествовательный вид сюжета занял ведущие позиции после Второй мировой войны — с конца 40-х и до 60-х гг. прошлого века. Мир был поражен итальянскими фильмами, созданными в стиле неореализма, с их подробным рассказом о каждодневных трудностях в жизни простых людей.