Раскадровка, или Синеграфическая сегментация

Должны ли мы отказаться от употребления слова «раскад­ровка» (decoupagel) в пользу его испанского эквивалента «recor­tar»? Помимо того, что наше слово не столь специфично, как его французский аналог, оно меньше приспособлено для обозна­чения того действия, которое оно должно выражать. Кроме того, раскадровка — это термин, освященный широким употреблением: он приобретает специальное значение, когда начинает обозна­чать ту важнейшую предварительную кинематографическую опера­цию, которая состоит в одновременном разделении и упорядоче­нии зрительных фрагментов, подспудно содержащихся в кине­матографическом сценарии. Французская техническая терминоло­гия, приложенная к кинематографу, безусловно, страдает сущест­венными недостатками и неясностью, но нельзя отрицать того факта, что вот уже несколько лет образованное меньшинство в этой стране интересуется кинематографом; стремясь создать специфический словарь и техническую терминологию, оно начина­ет с расчистки старой, почти целиком позаимствованной у театра. Мы не будем говорить об Америке, чья техническая терминоло­гия выглядит столь современной и полезной, как и ее кинема­тографическая техника. (...)

Киноинтуиция, фотогенический эмбрион, уже пульсирует в той операции, которая называется раскадровкой. Сегментация. Творе­ние. Дробление вещи, чтобы она превратилась в иную. То, чего не было раньще, теперь существует. Самый простой, самый слож­ный способ размножения, творения. От амебы к симфонии. Момент истины в фильме, творящем сегментацией. Этот пейзаж, чтобы быть воссозданным в кино, должен разделиться на пять­десят, сто или больше кусков. Потом все они выстроятся в цепочку, организуются в колонию с тем, чтобы создать целостность фильма, огромный ленточный червь тишины, состоящий из мате­риальных сегментов (монтаж) и идеальных сегментов (раскад­ровка). Сегментация сегментации. Фильм= совокупность планов. План= совокупность изображений. Изолированное изображение мало что представляет. Простая неорганическая монада, в ней одновременно и прекращается и продолжается эволюция. Прямая запись мира: кинематографиче­ская личинка. Изображение — это активный элемент, ячейка не­видимого, но явного действия по отношению к плану, являюще­муся творящим элементом, личностью, придающей неповторимый характер всей колонии.

Много говорят о роли плана в архитектуре фильма, о его значении «абсолютного пространства» и «временной относитель­ности», о его роли и функционировании во времени, опреде­ляемыми его подчинением другим планам. Случается даже, что все достоинства кинематографа сводят к тому, что обычно называется ритмом фильма. Если это, может быть, и верно применительно к попыткам создания музыкального фильма, то это положение нельзя распространить на кинематограф вообще, в частности кинодраму. Но происходит так, что (эффект синекдохи) прилагае­мое качество — которое лишь в виде исключения бывает осново­полагающим — превращают в сущность, сам предмет, и тем самым приравнивают ритм к раскадровке, что лишает ее содержания. Этот фокус было нетрудно придумать, если постоянно идти на поводу у желания приписать кинематографу структуру, нормы или хотя бы сходство с классическими видами искусства, и в частности с музыкой и поэзией. Вопрос о влияниях в искусстве весьма растяжимый. Для того чтобы выработать понятие, близкое к фото­гении, нужно считаться с двумя разнородными, но одновремен­ными элементами. Фотогения = объектив + раскадровка = фо­тография -1- план. Объектив — этот глаз без традиций, морали, предрассудков, и тем не менее способный сам по себе давать интерпретацию,— видит мир. Машина и человек. Самое чистое выражение нашей эпохи, наше искусство, подлинное искусство, искусство наших будней.

Кино спасено от того, чтобы стать простым фотографи­рованием движущихся объектов, и этим мы обязаны сегмента­ции; можно даже утверждать, что хорошо снятый фильм, с прекрасно выбранными точками съемки и хорошо сыгранный, но без добротной экстрафотогенической раскадровки произведет та­кое же впечатление, как красивый альбом живых картин; но он будет так же далек от понятия «фильм», как звуки настрой­ки большого оркестра, предшествующие исполнению, далеки от того, чтобы быть симфонией. Но случается и обратное явление: фильм без исполнителей, построенный на природных объектах, плохо снятый технически, может быть хорошим фильмом. Именно это осуществили те, кого во Франции называют «кинематогра­фистами авангарда».

Кинематографистом — следовало бы закрепить это слово за одним-единственным создателем фильмов — являются не в мо­мент постановки, но в высший момент сегментации. Каждый может более или менее хорошо изучить фотосинеграфическую технику: и только избранные смогут сделать хороший фильм. С помощью сегментации сценарий или совокупность записанных визуальных идей перестают быть литературой и становятся кино. Эта работа уточняет, членит до бесконечности, дробит мысли кинематографиста, но одновременно группирует и упорядочивает их. Постановка перенесет в чувственную сферу эти идеальные планы; точно так же музыкальное произведение, целостное и такое, каким его создали, уже содержится в партитуре, хотя ни один музыкант его еще не исполняет. Ощущения родятся в кино по мере раскручивания целлулоидной пленки. Эмоции разворачи­ваются, как сантиметровая лента. Вульгарное прилагательное может уничтожить волнение от стихотворения: так же и два лиш­них метра пленки могут разрушить эмоции, вызываемые изоб­ражением. На практике сегментация предшествует всем иным опе­рациям создания фильма. Это работа, требующая одного-единственного инструмента — пера. Весь фильм, до самой мелкой детали, будет заключен в нескольких листах бумаги: исполнение, угол съемки, метраж каждого фрагмента; здесь — затемнение, или наложение итальянского плана на американский, или заранее выбранные статичный кадр, или тревеллинг. Чудесное гсчение изображений, спонтанно и беспрерывно выстраивающихся, обре­тающих порядок в пустотах планов. Мыслить изображениями, чувствовать изображениями! Эти глаза, пронизанные вечером, смотрят на нас одно мгновение, менее секунды; они гаснут, испуская себя в темноту... «кончить кадр затемнением на два поворота ручки». Эта рука, волосатый ураган, рука, таящая невысказанные намерения, душу, исчезает из поля зрения; пано­рамирующее движение, как волна, выносит нас со скоростью взгляда в средоточие семи смертных грехов. Мир, бесконеч­ность и минута, материя и душа могут плыть между тесными границами экрана — океан и капля,— отмечающими в душе кине­матографиста как бы новое измерение души.

Некоторое время назад Андре Левинсон напечатал иссле­дование о стиле в кино, в котором он приписывал монтажу такое же значение, как мы сегментации. Это, безусловно, явля­ется следствием непроясненности, царящей в области технических терминов и недостаточного знания того, как делается фильм. Разве так уж важно, что почти всегда из-за неудачной раскадровки те ошибки и недостатки, которые можно было предвидеть заранее, компенсируются постфактум, в процессе посмертной операции монтажа? Встречаются даже люди, которые начинают снимать, не продумав ни одной детали своей раскадровки, боль­шей частью подобные случаи вытекают из абсолютного профес­сионального невежества; другие же, это случается реже, посту­пают так вследствие большого опыта и самоуверенности, а также потому, что они много думали о своей работе и как бы заранее держат в уме будущий монтаж. Но уже сам факт, что некто располагается с кинокамерой перед неким предметом, заранее предполагает наличие раскадровки.

Случается также, что в момент постановки по воле обстоя­тельств приходится импровизировать, исправлять или выбрасы­вать вещи, которые раньше казались удачными. Вне зависимости от того, записана или нет раскадровка, ее идея внутренне при­сутствует в понятии «фильм» точно так же, как и идея объектива. Что же касается монтажа, то это не что иное, как работа, материальный акт составления элементов, координации различных планов между собой с помощью спасительных ножниц, отсекаю­щих некоторые непрошеные изображения. Это тонкая, но, в сущ­ности, прикладная операция. Ведущая идея, беззвучный поток изображений, конкретных, определяющих, получивших свое зна­чение в пространстве и времени,— одним словом, фильм, первый раз прокручиваются в сознании кинематографиста.

После всего вышесказанного становится понятным, что лишь человек, свободно владеющий кинематографической техникой и языком, сможет осуществить удачную раскадровку, хотя многие кинематографические невежды считают себя достаточно одарен­ными для этого лишь потому, что они научились ставить поряд­ковый номер перед каждым абзацем своего сценария. К не­счастью, среди профессионалов — умолчим об Испании, во Фран­ции же можно назвать лишь шесть или семь понимающих ее людей — господствует то же представление о раскадровке, что и среди профанов.