Кинематограф авангарда

Ошибочный образ мыслей, порожденный устойчивым влиянием Оскара Уайльда и эстетов 1890 года, влиянием, которому среди прочего мы обязаны выступлениям Жана Kокто, создал злосчаст­ную путаницу в кинематографе.

Преувеличенное уважение к искусству, мистика самовыраже­ния привели целую группу продюсеров, актеров и зрителей к созданию так называемого авангардистского кино, примечательного той быстротой, с которой выходят из моды его произведения, отсутст­вием в нем человеческих чувств и той опасностью, которой он подвергает весь кинематограф.

Пусть меня правильно поймут. Когда Рене Клер и Пикабиа сняли «Антракт», Ман Рей — «Морскую звезду», а Бунюэль — своего восхитительного «Андалузского пса», речь не шла о созда­нии нового произведения или эстетики, но о подчинении глубоким, оригинальным и, следовательно, требующим новой формы движе­ниям искусства.

Нет, здесь я выступаю против фильмов типа «Бесчеловечная», «24 часа за 30 минут», «Тени» и т. д.

Я не буду останавливаться подробно и упомяну лишь вскользь о смехотворности наших актеров,— сравнения фотографии Бенкрофта и Жака Катлена достаточно, чтобы увидеть, сколь смешон и чванлив Катлен, он может служить прототипом актера авангарда, как г-н Марсель Л'Эрбье — режиссера.

Использование необусловленных действием технических средств, условная игра, претензия на выражение немотивирован­ных и сложных движений души — вот основные характерологи­ческие черты того кинематографа, который я с удовольствием бы прозвал кинематографом волоса в супе.

Подобные произведения имеют своих апологетов, и для того чтобы убедиться в том, насколько невероятно ошибочной и искус­ственной может быть критика, достаточно прочитать статью, пос­вященную Муссинаком фильму его зятя «24 часа за 30 минут».

Тарабарщина, сборная солянка, каша во рту, путаница, шум и гам нашли в его лице превосходного толкователя, который в заключении статьи как само собой разумеющееся рекомендует своей рабочей аудитории (в достаточной степени наделенной истинным вкусом для того, чтобы не последовать его совету) жал­кое подражание оригинальным фильмам Соважа и Кавальканти в ущерб безусловно гуманному, здоровому и поэтическому произве­дению: я имею в виду «Андалузского пса».

И едва ли не самое забавное во всей этой путанице — объеди­нение под знаком общих идей известного критика из «Юманите» и прозорливого аналитика-протестанта г-на Жана Прево из «Нувель ревю франсез».

В самом деле, авангард в кино, в литературе и в театре есть вымысел. Тот, кто хотел бы считаться одним из этих нерешитель­ных революционеров, на самом деле действуют по принципу «на ком клобук, тот и монах».

Прекрасные маски, вам не удастся нас обмануть. Чтобы рас­крыть вам глаза на подделку, достаточно прокрутить один из ваших шитых белыми нитками фильмов до или после «Свадебного марша» Штрогейма, где мы можем отдать дань гению, столь же подлинному, как Чаплин, и столь же значительному с точки зрения его влияния. Вот по-настоящему человечный фильм во всей его волнующей и трагической красоте. Эту историю, Штрогейм, Вы пережили сами. Я обнаружил там персонажей «Глупых жен», «Алчности», «Карусели». Что за боль несете Вы в себе так давно, такую острую, что вновь и вновь переживаете все те же обстоя­тельства и вновь проигрываете ту ужасную роль, которую Вы без колебаний когда-то приняли на себя?

Но здесь мы снова возвращаемся к нашему авангарду. Несмот­ря на то, что он «открыл» Чаплина через четыре-пять лет после зрителя из народа, наш авангард распорядился с ним по-своему. Есть Чаплин, и больше никого.

Это отнюдь не так. Я люблю Чаплина и восхищаюсь им вот уже двенадцать лет, но признаюсь, что Штрогейм волнует меня более непосредственно, что он ближе мне по темпераменту.

Именно потому, что у Штрогейма хватает мужества показать нам любовь такой, какая она есть на самом деле, он и оказывается наиболее революционным и наиболее человечным из всех режис­серов современности.

И так во всем, вплоть до этих знаменитых цветов яблони освистанных всей братией художников и просвещенных умов, они как раз именно таковы, что волнуют нас особенно глубоко и за­кономерно — кто, воистину влюбленный, и в самом деле не был «цветком яблони», «открыткой», «строкой из романса»?

Только искренность революционна. Любой реакции свойствен­на ложь и фальшь. И именно эта искренность сегодня позволяет нам поставить в один ряд по-настоящему революционные фильмы: «Потемкина», «Золотую лихорадку», «Свадебный марш» и «Анда­лузского пса», и в общей полутьме тонут для нас «Падение дома Эшеров», где проявилось отсутствие воображения или, скорее, парализованное воображение Эпштейна, «Бесчеловечная», «Пана­ма — это не Париж». В самом деле, нет ничего более авангар­дистского, чем французское кино во всей своей совокупности, будь то кинороманы или продукция Нальпаса — Ганса (бедный Наполеон), Баронселли. Но главное — выяснить, в авангарде чего оно находится?

Вы мне позволите обойтись без энергичного и исчерпывающего определения, которым легко можно было его охарактеризовать.

Впрочем, чтобы по достоинству оценить эти выдающиеся умы, достаточно знать их реакцию на появление звукового фильма. (Звуковой фильм — это совсем особая история, и прежде чем рассуждать о нем, следовало бы знать, что он собой представляет. Я извиняюсь, что сам этого не знаю, поскольку никогда еще не видел настоящих звуковых фильмов.)

Это был лишь крик ужаса, исторгнутый из их нежных уст. Они вынесли новому изобретению окончательный приговор точ­но так же, как художники начала века осудили весь кинематограф вообще. При этом пошли в ход те же самые аргументы. Вос­пользовавшись ничтожеством современной кинопродукции, они объявили обреченной всю последующую...

А между тем в тени, где гулко раздаются знакомые шаги Чарли или слышатся горькие поцелуи, Штрогейма, в благотвор­ной тени просмотровых залов, безо всякой художественной теории двое подростков, мальчик и девочка, обмирают в объятьях, в то время как на экране Бетти Компсон подает знак, что она хочет что-то сказать. И она скажет.

«Новое чувство»

К числу важных тем кинотеории. Франции в 20-е годы относились новые чувствительность, эмоция, восприимчивость, якобы рожденные кинематографом. Попытки дать первое психологическое обоснование феномена кинематографа часто наивны, но они — существенная часть развития национальной школы киноведения.

Сама идея поисков специфической чувствительности связана с позити­вистской эстетикой, утверждавшей, что всякое эстетическое чувство, рождаю­щееся в душе человека при контакте с произведением искусства, является синтезом более простых чувств разнообразной природы. Такое вульгарно-материалистическое понимание эстетического переживания привело к широкому распространению представления о том, что в душе человека как бы формируются и существуют различные виды чувствительности, ориентированные на различ­ные виды искусств: зрительная чувствительность — на изобразительные искус­ства, слуховая чувствительность — на музыку.

Стремление понять своеобразие нового искусства, отделить его от сфер сопредельных искусств, естественно, оживило интерес к этой концепции позитивистской эстетики, якобы годной на то, чтобы подвести научную, психо­логическую базу под идею киноспецифики. Абель Ганс лишь повторял расхожую догму, когда в 1929 году утверждал во время своей лекции, что «мы прошли через века обучения слуха музыке, века обучения глаза живописи и лишь через двадцать пять лет удивления кинематографу. В настоящий момент мы требуем от глаза больше, чем он может нам дать. Глаза большинства людей еще не созрели для кино...» (Наши выразительные средства.— «Синеа-Сине пур туе», № 133, 1929, 15 мая). Идея постепенного созревания, выработки узкоспециализирован­ной кинематографической чувствительности была крайне популярной. Тот же Ганс указывал, что наши органы чувств как бы фильтруют для нас мир сквозь свою призму, при этом каждое искусство можно было уподобить некоему фильтру, пропускающему сквозь себя лишь свой спектр явлении и ощущений. Роль кино Гансом сводилась в какой-то мере к выработке нового фильтрующего устройства.

Один из ведущих критиков популярного журнала «Синемагазин», Хуан Арруа, вообще уподоблял художников существам с сугубо специализированной чувствительностью. В статье «Жизнь на экране и реальная жизнь», где он попытался выяснить существо различия между миром действительности и миром кино, он, в частности, писал: «Живописец видит в основном лишь цвета, музы­кант видит ритм, скульптор — соотношения частей, романист — тысячу значимых, оригинальных и живописных деталей, синеграфист — фотогенические объ­емы, оппозицию черного и белого, различия в видимости движений, рельефность» («Синемагазин», № 52, 1925, 25 дек.). Однако составленный Арруа список элементов, отвечающих «синеграфической чувствительности», отнюдь не безого­ворочно принимался его коллегами. Подходы к выявлению «чисто кинематографической эмоции» были различными. Один из наиболее оригинальных киноведов конца 20-х годов, ныне забытый Акос Манарас, в своем эссе «Кинематографическая эмоция и иные» («Синеа-Синепур туе», № 147, 1930, 1 янв.) также придерживался концепции узкой специализации чувствительностей. Он считал, что немое кино извлекает из широкого спектра действительности свои собственные зрительные элементы, оставляя вне сферы своего влияния массу иных компонентов. Приход звука в кино вынуждает Манараса поставить вопрос: может ли быть в кинематографе синтез различных чувствительностей. Манарас считает, что в искусстве одна из чувствительностей всегда ведущая. В кино она визуальна и звук может быть лишь второстепенным добавлением. В жизни явления, по мнению теоретика, редко в равной мере проявляются в звуке и изображении. Одно доминирует над другим. Доминанта звука непременно сделает изображение привеском, возможно даже, отягчающим восприятие и наверняка разрушающим структурное единство произведения.

По Манарасу, эстетическая эмоция в кино (синтетическая эмоция) складывается из трех видов эмоций: 1) репрезентативной, 2) аффективной и 3) эмоции формы. Первые два вида встречаются и в жизни, третий — специфи­чен для кино и связан с ритмом и свойствами киноизображения. В фильмах при­сутствуют все три вида эмоций, но в разных произведениях доминируют разные типы. Психология кино Манараса строится в целом на концепции психо­логических доминант и подчиненных им элементов.

Иную попытку охарактеризовать кинематографическую чувствительность можно обнаружить в работе Пьера Одара «Визуальная эмоция» («Синеа-Сине пур туе», № 102, 1928, 1 фев.). По Одару, «критерием оригинальности искусства может быть лишь оригинальность создаваемой им эмоции». Теоретик определяет эту эмоцию (чувствительность) как «визуальное осязание», то есть возможность непосредственного чувственного контакта с вещью. Изображение спонтанней слова, оно дает возможность контакта с миром. При этом с помощью некоего подобия музыкальной гармонизации мира: ритма, установления новых пропор­ций и соотношений вещей, модификаций в объемах — кино создает новую реаль­ность, как бы абстрагирующую конкретность и одновременно неотделимую от этой конкретности.

Стремление примирить и синтезировать конкретное и абстрактное внутри кинематографической чувствительности очевидно уже в более ранней работе Жана Эпштейна «фотогенический элемент» (1924), напечатанной в книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926), где указывалось на свойство кино восходить к конкретно-чувственным корням понятий, слов, делая их зримыми и эмоционально насыщенными. Кино как бы превращает слова в вещи. Эпштейн даже вводит особое понятие «чувство-вещь». «Все эти одновременно произ­носимые вне слов детали оживляют слова у самых корней, и до слов — чувства, которые им предшествуют: <...) Но призрак вещи создает чувство, которое не может существовать без вещи, ради которой оно рождено. И тогда рождается чувство-вещь»,— писал он.

Попытку примирить чувственное и интеллектуальное в кино предпринял также видный теоретик 20-х годов Пьер Порт. В статье «Кино интеллектуальное или эмоциональное?» («Синеа-Сине пур туе», № 61, 1926, 15 мая) Порт указывает, что в кино мы имеем дело с двумя видами эмоций, одни рождаются в нас, когда мы видим то же, что герой, и испытываем аналогичное чувство, -другие возникают, когда мы видим героя со стороны и интеллектуальным усилием постигаем те чувства, которые его обуревают. В первом случае эмоция, по мнению Порта, создается самой формой фильма, в другом — содержанием. «Если в первом случае,— пишет он,— идея открывается нам через визуальное ощущение, то во втором она возникает в нашем сознании через интеллектуальное внушение». Порт считает, что обе принципиально различные формы кинема­тографической чувствительности, постоянно сменяясь в кинопроцессе, пре­валируют то в один, то в другой период, тем самым осуществляя развитие кино.

Поль Рамен почти одновременно с Портом выдвигает понятие интеллек­туальной чувствительности» и так называет статью в «Синеа-Сине пур тус» (N55, 1926, 15 февр.), где пытается объединить непредвзятую холодность «киноглаза» (объектива) с эмоциональностью кинематографиста.

Постоянные попытки отделить интеллектуальное от эмоционального при­обретают иногда гротескный характер. Жак Бернар Брюниус в направленной против Рамена статье «Гордыня интеллекта» («Синеа-Сине пур тус», N75, 1926, 15 дек.) иронически замечает: «Я не буду защищать здесь ощущение от чувства, потому что за каждым признаю ценность...» Провал попыток отделять эмоциональное от интеллектуального, ощущение от чувства и т. д., как и самих попыток отыскать специализированную киночувствительность, был предрешен заранее.

Между тем в ряду разнообразных «околопсихологических» штудий кинематографа следует назвать несколько работ, безусловно, опередивших свое время. Прежде всего это эссе Лионеля Ландри (публикуется ниже) и Поля Франкоза. В своих размышлениях Франкоз опирается в основном на психологическую теорию Уильяма Джемса. Любопытно, что Джемсу был близок и такой крупный исследователь психологии кино, как американский ученый Гуго Мюнстерберг, в чьей книге «Немая фото-пьеса, психологическое исследование» (1916) содержится ряд положений, перекликающихся с идеями Франкоза. Согласно Джем­су, телесное движение может быть источником эмоции (идея, близкая К. С. Ста­ниславскому), более того, всякая эмоция непременно сопровождается дви­жением и мимикой. Неразрывность эмоциональной сферы от моторной, единство человеческой психики и тела подсказали Франкозу концепцию, согласно которой в КИНО доминируют «синестезические ощущения». Синестезию Франкоз определяет как «совокупность внутренних ощущений» (Теория синеграфической эмоции. - «Синеа-Сине пур тус», N111, 1928, 15 июня). Понятно, что эта позиция прямо противоположна тому, о чем писала основная масса авторов, искусственно отделявших ощущения и чувства друг от друга. По мнению. Франкоза, на основании синестезических ощущений в кино возника­ет тенденция к имитации», которая приводит к идентификации зрителя с героем (Франкоз называет ее «симпатией»). В работе 1929 года «Что такое кино?» («Синеа-Сине пур тус», N134, 1929, 1 июня) исследователь идет дальше. Здесь он разворачивает сложное сравнение между кинолентой, текущей рекой и потоком человеческого сознания во всей его совокупной сложности. Формула Франкоза «Кино - поток сознания» до конца получила смысл лишь в по­следующих работах других ученых, проанализировавших близость фильма сновидению, рассмотревших структуру внутренней речи в кино, и т. д.

Наряду с работой Ландри в данном разделе публикуются весьма характер­ная для данного периода статья Ж. Тедеско и эссе, Шарля Дюллена, в основном рассматривающее не столько проблему формирования «новой чувствительности», сколько новые средства передачи психологии персонажей в кино по сравне­нию с традиционной театральной техникой.

Жан Тедеско

JEAN ТEDESCO

Жан Тедеско родился в 1895 году. Фанатично увлеченный кино, в 1923 году Тедеско в возрасте двадцати восьми лет покупает журнал Луи Деллюка «Синеа», переименовывает его в «Синеа-Сине пур тус» и становится его главным редак­тором. На протяжении семи лет до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование, Тедеско - один из влиятельных критиков. Франции. Он ведет активную пропаганду всего лучшего, что создано во Франции и за рубежом, борется против засилья коммерческого кинематографа.

Вслед за покупкой «Синеа» Тедеско делает еще одно приобретение. В 1924 го­ду он покупает оставленный выдающимся театральным режиссером Жаном Копо «Театр Старой голубятни» и организует в нем небольшой просмотровый зал, где показывает экспериментальные и высокохудожественные некоммерческие ленты. По примеру Канудо Тедеско устраивает в «Старой голубятне» так называемые «Пятницы Седьмого искусства», на которые собираются бывшие члены киноклуба Канудо, любители кино всех мастей и, конечно, кинематографи­сты. Первая программа, показанная в «Старой голубятне», состояла из немецко­го фильма Робисона и Грау «Тени», «Часов» Марселя Сильвера и специального монтажа фрагментов фильма Ганса «Колесо». «Старая голубятня» был первым экспериментальным кинотеатром во Франции, его появление предшествовало знаменитой демонстрации некоммерческого кино на Выставке декоративных искусств 1925 года и появлению «Студии урсулинок» в 1926 году, в дальнейшем ставшей основным центром новаторского кинематографа.

На базе журнала и кинотеатра Тедеско разворачивает бурную деятельность. Он ратует за создание «Международного киноклуба», который бы объединил всех прогрессивных художников кино разных стран мира. 1 мая 1928 года Тедеско напечатал манифест этого клуба в «Синеа-Сине пур тус». Манифест Тедеско подготовил Конгресс независимых кинематографистов, открывшийся в 1929 году в швейцарском городке Ла Сараз.

На какое-то время Тедеско становится продюсером. На чердаке «Старой голубятни» он оборудует съемочный павильон и дает возможность Жану Ренуару снять там «Маленькую продавщицу спичек». По свидетельству Ренуа­ра, этот доморощенный павильон был предтечей современных студий. Тедеско организует конкурс кинематографических идей» в «Старой голубятне», кото­рый был одним из первых сценарных конкурсов в мире. В 1932 году Тедеско предпринимает первую собственную кинопостановку. Вплоть до своей смерти в 1958 году он снимает фильм за фильмом. Два из них заслуживают упоминания - это «Живой или мертвый» (1948) и «Наполеон Бонапарт» (1951). Однако в историю кино Жан Тедеско вошел не столько как режиссер, сколько как «благородный рыцарь» кинематографа.

Большая часть статей Тедеско посвящена проблемам развития и становле­ния некоммерческого кинематографа Франции. Тедеско непримиримый критик капиталистического кинопроизводства. В статье «Между съемками и показом» («Синеа-Сине пур тус», N 69, 1926, 15 сент.) он указывает, что одним из отличительных свойств кино является оторванность творческого процесса от потребления искусства. По мнению Тедеско, такое положение тормозит развитие кино. Панацею критик видит в развитии сети клубных кинотеатров. Выступ­ление Тедеско поддержал на страницах «Юманите» Муссинак, правда, скеп­тически отнесясь к «всемогуществу» киноклубов. Тедеско стремится создать воистину новый тип отношений между зрителем и фильмом, уподобить их отношениям между театральным зрителем и спектаклем. То, что его кинотеатр находится в здании бывшего театра Жана Копо, кажется ему символичным.

Театрализации отношений потребления кинофильма посвящена работа Тедеско «Царство театра и диктатура кино» («Синеа-Сине пур тус», N2 74, 1926,1 дек.). В этом же русле находится деятельность Тедеско по защите подлинных авторов фильма от коммерсантов (Не забудем авторов.- «Синеа-Сине пур тус», N2 95, 1927, 15 окт.).

Между тем Тедеско не чужд и эстетических исканий эпохи. В эссе «Ис­следования рапида» («Синеа-Сине пур тус», N2 57, 1926, 15 марта) замедленное движение на экране провозглашается основой новой эстетики, «властвующей над длительностью» и обеспечивающей художественную интерпретацию мира.

В статье «Титры и экранизации» («Синеа-Сине пур тус», N2 63, 1926, 15 июня) он обосновывает эстетику «безтитрового» фильма и провозглашает ки­но «концом слова». Все эти разрозненные выступления синтезированы в главной работе Тедеско «Кино - выражение современного духа» («Синеа-Сине пур тус», N2 82 и N2 84, 1927, 1 апр. и 1 мая). Здесь Тедеско пытается осмыслить кинематограф сквозь призму новой действительности и обосновать его эстетику новыми требованиями жизни. Так, «бессловесность» кино понимается здесь не как триумф «чистого изображения, но как выражение конструктивистского духа, отметающего вместе с манерностью и украшательством и слово как непрямую форму выражения. Тедеско противопоставляет слову конструкцию, движение, действие – как «прямые» формы выражения. Наиболее существен­ным в этом эссе Тедеско, является понимание кино как искусства новой машин­ной эры. Автор настолько увлечен идеями «машинизма», что предвещает появле­ние некоего механического человека-автомата (наподобие летчика, сросшегося с самолетом), бессловесного и безошибочного, вооруженного камерой - неким новым глазом, памятью и языком. Он метафорически называет киноаппарат глазом нового зверя - самолета - и особое внимание уделяет аэросъемкам.

Интерес представляет и публикуемая ниже работа Тедеско «Киновыразительность», где, открещиваясь от двух полярных направлений (кино как музыка, кино как живопись), он набрасывает конспект собственной теории. Он исходит из наличия двух свойств экрана: максимально точно представлять мир и видоизменять его в угоду художническому субъективизму. Притом субъективизм этот, согласно тонкому наблюдению Тедеско, опирается не на условность, а на объективное по своему характеру изображение внешнего мира. Данью времени является ощутимое в статье стремление связать психо­логизм кинематографа с его способностью деформировать мир, найти субъек­тивную точку зрения. Статья Тедеско ценна тем, что ставит и поныне важную проблему соотношения «предметного фотографизма» киномира и экспрессивных возможностей киноискусства.

Киновыразительность.

Речь идет не совсем о том, чтобы понять, является ли кино новым искусством. Кино предстает перед нами в облике столь отличном от того, который мы привыкли связывать с этой мате­рией, что оно точно так же может быть определено и как коммер­ция, ярмарочное развлечение, бульварный роман в картинках. В этих строках мы постараемся вычленить из нынешней не­разберихи некоторые убедительные доказательства могущества кинематографической выразительности.

Если истина не становится очевидной при первом же столкно­вении с кинематографом, то происходит это потому, что в нас сидит ложное мнение об экранном зрелище, которое мы слишком охотно сравниваем с театральным зрелищем, а также с освященны­ми веками проявлениями живописи и музыки. Для того чтобы оценить подлинное значение кинематографической выразитель­ности, мы прежде всего должны избавиться от этих слишком живых воспоминаний.

Вы, конечно, знаете, как снимается фильм. Актер иногда чи­тает сценарий, но это не обязательно. Сцены, происходящие в одних декорациях, снимаются подряд, чтобы не терять времени, а это означает, что исполнитель в кино никогда не погружен в развитие сюжета, он не может быть захвачен драмой, он вынужден постоянно дробить свою игру, свои собственные эмоции. Он то ослеплен ярким светом софитов, то пребывает в полной темноте. Следует к тому же помнить, что он никогда не имеет контакта с публикой. По сравнению с театром, это лабораторное искусст­во. Чтобы сделать фильм, нужны, в сущности, несколько километ­ров покрытого эмульсией целлулоида, аппараты, фабрика, техни­ческий персонал, актеры. И в сердцевину всего этого нужно втиснуть выразительность.

А потому не следует ожидать схожести в выразительных сред­ствах киноактера и театрального актера. В то время как послед­ний прежде всего зависит от самого себя, первый в основном за­висит от режиссера. Он сам лишь средство в руках создателя изображений, а то, что его заставляют говорить, часто им са­мим не осознается. Он является частью техники. И как бы ни был он талантлив, зря он будет претендовать на роль «звезды». Единственную главную роль в фильме исполняет объектив.

И все-таки воздадим каждому по справедливости: кино и театр достаточно быстро отделились друг от друга. Следующей ошибкой было сближение искусства движущихся изображений с жи­вописью. Не так давно еще высшим достижением синеграфической выразительности считали воспроизведение картин великих масте­ров, приправленное дурным вкусом и осуществленное с помощью статистов ценою пять франков в час. Разумеется, когда Луи Дел­люк писал: «Кино - это живопись в движении», он не думал об этих кошмарах. Но мы считаем, что он был все еще далек от ис­тины. Нельзя сравнивать экран с картиной. На этом прямоуголь­нике белого полотна мы не можем найти ни объемности, ни цвета. Можно даже пожелать, чтобы мы никогда их не нашли, поскольку перед лицом столь точной копии реальности мы сильно рискуем свести наши ощущения лишь к восхищению верностью репро­дукции. Пусть никто никогда не скажет, глядя на экран: «Как это здорово, можно подумать, что ты там находишься!» Заметьте, что массовый зритель об этом не думает, в то время как тот же самый зритель в живописи ценит лишь похожие портреты и хромо­литографии. Да, народный зритель это почувствовал: кино - и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность меньшая, чем та, что нас окружает, она - ее не­посредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив.

Более теоретическими и менее распространенными были и до сих пор являются высказывания, сближающие кино с музыкой. Абель Ганс, увлеченный апостол такой точки зрения, писал: «Кино - это музыка света». В сущности, это лишь риторический прием. Разве не говорили, что музыка - это речь подсознания? Кино же есть нечто прямо противоположное; в нем все точно, точно до жестокости. В то время, как греза и медитация, по всей видимости, лежат в основе рационализированного музыкаль­ного наслаждения, чтобы оценить движущееся изображение, по­стоянно необходимо острое внимание, а стоит ему рассеяться, как наслаждение пропадает. Мы еще находимся на той грубой ста­дии обучения, когда мы в состоянии уловить на экране лишь сла­бую частицу того, что там происходит. А испытываемая нами не­обходимость воспитывать наш глаз, чтобы лучше и полнее видеть, приводит нас к заключению, что синеграфическая выразительность легче обходится без синтеза, чем без анализа.

Эти соображения, эти натянутые сравнения вынуждают нас изолировать кинематограф в поле нашей чувствительности, искать, каковы же его собственные средства выражения.

Прежде всего заметим, что киновыразительность предстает перед нами в двойном обличье: внешняя, та, что происходит от самих изображений, и внутренняя, проистекающая из намерений творца. Есть естественные явления, объясняемые сами по себе. Существуют небольшие, так называемые документальные фильмы, через которые, если можно так выразиться, кинематографичность природы открывается сама по себе. Часто это волнующая речь, обращающаяся к нам посредством стольких тайных для нас предметов. Перед нашими глазами новая реальность. Мы не только открываем облик неизвестного нам мира, но мы приобретаем спо­собность более острого восприятия хорошо известных нам вещей.

Дело в том, что киноглаз подвижней и внимательней, чем наш собственный. Он не только увидел то, что мы никогда не видели: богомола в его естестве, краба, прячущегося под камнями на морском дне, которые он наваливает себе на спину, и тысячу иных вещей. Но, кроме того, то, что он нам показывает, он рас­крывает для нас полнее, с удивительной значительностью, науч­ной холодностью, неумолимой точностью деталей. И сама при­рода выражает себя в кино с такой простотой, столь бесхитрост­но, что даже наименее склонный к философствованию зритель на­чинает задумываться о важных вещах.

Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наиболь­ший интерес представляют намерения человека, стоящего за ки­ноаппаратом. Не говорил ли Абель Ганс, которого нужно проци­тировать еще раз: «В фильме значима не декорация; декорация лишь аксессуар изображения; и даже не само изображение; изоб­ражение есть лишь аксессуар фильма. Значима душа изобра­жения». Кино взывает к интроспекции, оно вызывает мечту и необычайно сильные чувства; киновыразительность влечет нас в глубины нашей чувствительности, потому что нуждается в на­сыщенности. Возникает ощущение, что движущиеся изображения были специально изобретены, чтобы придать зримость нашим мечтам. Выражение с помощью фильма дает нашему воображению максимальную свободу; оно позволяет ему вольно парить и повествовать о наиболее неуловимых сдвигах нашего сознания. Случается даже, что в кино мечта выходит за рамки разума. Некоторых это взволновало, публика вообще без особой симпатии относится к экстравагантностям. Это большое несчастье. Не следует считать, что все, что рассказывает изображение,­ правда. Настоящие достижения в киноискусстве связаны с теми смелыми попытками раскрепощения реального и правдивого, которые называются «Кабинет доктора Калигари» - грезы безумца, «Призрачная повозка» - грезы северной легенды и, может быть, «Пылающий костер» - психофизиологическая греза.

Мы говорили, что кино, выбирая из всего отпущенного нам времени, отдает предпочтение часам наиболее интенсивной жиз­ни чувства. На самом деле, ему прекрасно удается выражать па­роксизмы. Это безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значе­ние; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы - все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, лег­ко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному при­способлению привели во вращение киноаппарат. В результате изображения стали вращаться на экране во время проекции, а поскольку на них была запечатлена публика, которую видел Кин, это дало ясно понять, в каком духовном состоянии находится герой, почувствовать круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения изображений, голово­кружительный вихрь чувств, все эти виртуозные номера.

Алкогольное отравление - это столь современное состояние­ только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство ­вульгарность - похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.

Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического пред­ставления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под странным углом зрения; существуют съемки через призму, употребление деформирующих линз становится все более рас­пространенным. В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.

В этой своей двойственности киновыразительность дает нам полное и оригинальное видение мира: острое, ясное представле­ние физического мира, темная, еще лепечущая трактовка психи­ческого мира. Кино предлагает нам новые средства; его великая сила заключается в том, что оно не нуждается в условностях. Любое изображение достойно служить ему: сломанное ветром де­рево - гаснущий свет - пробуждение и цветение растений­ разъяренная волна - клочки облаков. Речь кино - это, в сущ­ности, речь поэта. Изобретая кинокамеру, человек не только построил машину, он нашел нечто похожее на новое чувство.

В темном пространстве ритмично разворачивается целлулоид­ная пленка; перед ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется меж­ду видимым миром и движущейся сетчаткой. После химических реакций, похожих на брожение органической жизни, образы реальности отпечатываются на гибкой спирали, спирали со­вершенной памяти.

Шарль Дюллен

CHARLES DULLlN

Рядом с именами Антуана, Мейерхольда, Рейнгардта - великих театраль­ных режиссеров, так или иначе связанных и историей кино, оставивших в ней заметный след, - следует назвать и имя выдающегося французского театрально­го режиссера и актера. Шарля Дюллена.

Шарль Дюллен родился в 1885 году в усадьбе Шателар в Савойе. Система­тического образования он не получил, в юности работал приказчиком и клерком. Актерскую карьеру начал в небольших театриках Лиона, затем перебрался в Париж, где играл в театрах кварталов и предместий. Заработанных денег не хватало даже на пропитание. За гроши Дюллен подвизается читать стихи в кабачке «Проворный кролик», где знакомится с Аполлинером, Жакобом, Пикассо. В 1906 году молодого актера заметил крупнейший мастер французского театра Андре Антуан и пригласил на работу в свой театр «Одеон». Несовме­стимость творческих устремлений вынуждает Дюллена покинуть Антуана и предпринять попытку создать собственный театр на ярмарке в Нейи: Дюллени его друг, начинающий драматург Александр Арну, пытаются воскресить в Нейи традиции комедии дель арте. Но ярмарочный театр вскоре прогорел. Под­линная известность пришла к Дюллену после виртуозного исполнения роли Смер­дякова в спектакле Театра искусств «Братья Карамазовы». Во время первой ми­ровой войны Дюллен работает в знаменитом театре Жана Копо «Старая голубят­ня», но уходит оттуда в 1919 году, чтобы создать свой собственный «Ателье», которому и суждено было прославить имя его организатора.

«Ателье» Дюллена - театр, не похожий на другие. Он в своем стиле резко противоположен натурализму Антуана, в своем пристрастии к феерическому и фантасмагорическому, в тяготении к импровизации противостоит строгому рационализму Копо. «Ателье»- центр притяжения для талантливой молодежи, цех экспериментаторства, проводник яркой театральности. В своих постановках Дюллен стремится создать синтетический театр, ставящий на службу драматур­гии живопись, музыку, архитектуру, цирк. Репертуар театра «Ателье» слагается из волшебных феерий, трагедий, фарсов. В репертуар театра входят Шекспир, Мольер, Кальдерон, Бен Джонсон, Софокл, Аристофан, но одно­временно и современные авторы, такие, как Пиранделло и Жюль Ромен, или открытые для сцены Дюлленом - Арну, Ашар, Салакру и другие.

«Скупой», «Антигона», «Вольпоне» в постановке и исполнении Дюллена явились крупнейшими театральными событиями довоенной Европы. Да это нетрудно понять, если представить себе, что только в постановке «Антигоны» Софокла помимо Дюллена приняли участие Жан Кокто (в качестве пере­водчика пьесы и актера), Артур Онеггер (автор специальной музыки для спектакля), Пабло Пикассо (декоратор).