Восприятие окружающей среды и восприятие фильма
ВЕДЕНИЕ
О монтаже в кино написано множество статей, научных исследований и докладов. Но можем ли мы сегодня с уверенностью утверждать, что в полном объеме понимаем смысл этого «магического» словосочетания — «монтаж в кино?» Однозначно ли. это понятие? Полного ответа на наш вопрос пока еще нет.
В начале двадцатого столетия Д. Гриффит создал свои знаменитые фильмы — «Рождение нации» и «Нетерпимость». Ему точнее, естественнее, чем другим режиссерам, удалось снять сцену по частям, а потом собрать ее в единое целое. Великий мастер встал на путь «кусочного» кинематографа не только из соображении-экономии денег. История кино подтвердила, что именно «лоскутный» (монтажный) кинематограф завоевал право называться высоким искусством.
И все-таки, почему в кино целое состоит из кусков? Почему склеенная из осколков ваза уже не может быть полноценной вещью, а склеенная из кусков сцена как раз приобретает ценность?
Путь к ответам на поставленные вопросы нам указывают классики кинотеории. Они определяют направление наших поисков.
«Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»,— писал Л. Кулешов в 1917 году.*
В. Пудовкин развил взгляды своего учителя Л. Кулешова на монтаж в кино. Излагая суть «строящего монтажа», т. е. последовательного сопоставления отдельных кадров сцены, он приходит к выводу, что «монтаж есть, в сущности, насильственное произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя».** Этот вывод им сделан уже в 1926 году.
Тринадцать лет спустя С. Эйзенштейн в знаменитой работе «Монтаж 1938» убедит нас, что монтаж — «это отнюдь не сугубо-кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов».***
Итак, монтаж есть сопоставление, которым пользуется режиссер, создавая фильм, точно так же, как в обыденной жизни чловек, стремясь что-то понять, осмыслить, сравнивает два факта или два явления, которые он наблюдает. В. Пудовкин приходит к мысли, что между монтажом и мышлением существует «генетическая связь», что между ними можно поставить знак равенства.
Почти все механизмы человеческого мышления, за исключением бессознательного, «работают» на принципе сопоставления. Точно так трудится и наше восприятие, где главенствует тот же принцип сличения, сопоставления. Поняв «се это, нетрудно догадаться, почему С. Эйзенштейн полагал, что монтаж присутствует и в литературе, и в театре, и в живописи, и в музыке. Но как же с таких позиций толковать монтаж в самом кино, в том виде творчества, которое породило это сложное понятие?
Кино как синтетический вид искусства заключает в себе разнообразие выразительных средств: драматургию, светопись, композиционное решение кадра, актерское исполнение, музыкальное и звуковое сопровождение, мизансценирование, декорационное решение, собственно монтаж и т. д. Каждый фильм — плод коллективного творчества его создателей: сценариста, оператора, артиста, звукооператора, художника, композитора и, конечно, режиссера—плод их мышления, построенного по принципу сопоставления. В свою очередь, зритель, воспринимая и осмысливая кино-произведение, тоже ведет сложный процесс сопоставления.
В кино принято различать следующие виды монтажа: монтаж изображения, который имеет две разновидности — межкадровый (соединение кадров) и внутрикадровый, монтаж звука и звукозрительный монтаж. Монтаж изображения объединяет в себе часть драматургии (сборку пластического содержания фильма), большую долю операторской работы, актерского исполнения, часть декорационно-художественного решения. Монтаж звука подразумевает формирование словесного содержания фильма, некоторую толику музыкального решения картины, существенную долю шумового оформления и одновременно мастерство сочетания всех звуковых компонентов между собой. Звукозрительный монтаж дает возможность соединить пластическую и звуковую стороны фильма в целое, т. е. создать единую ткань кинопроизведения.
Итак, «монтаж в кино» — понятие чрезвычайно сложное и многогранное. В предлагаемом учебном пособии автор не стремится дать исчерпывающее представление о всех видах монтажа. Наша задача — научить начинающего режиссера снимать небольшую сцену, в своем воображении выстраивать пластическую часть содержания этой сцены, находить оптимальные точки фиксации действия, чтобы зритель смог правильно понять смысл задуманного. Речь пойдет о межкадровом монтаже и о комфортных условиях восприятия стыка двух кадров внутри одной сцены непрерывно развивающейся во времени. При этом необходимо помнить, чтов основу трактовки межкадрового монтажа заложен принцип сопоставления, принцип «механизмов» нашего восприятия « мышления.
Монтаж по свету
Вглядитесь в предлагаемую мизансцену (рис. 61). Смонтиру-ются ли кадры, снятые с точек 1-й и 2-й?
Уже искушенный читатель, конечно, ждет после такого вопроса каверзу от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.
1-й кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены. Во 2-м кадре фоном служит освещенное солнцем окно (рис. 62).
Как быть, если потребовалось поставить героя у окна?
Чтобы сохранить «мягкость» перехода от кадра к кадру, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления кадра, ярко освещенного, после кадра очень темного нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона (рис. 63).
Иначе у зрителя, кроме неприятных ощущений, могут возник нуть мысли о том, что герой чудом оказался в совсем ином месте или возникнут подозрения, что развитие действия подчиняется «мистической силе».
Принцип монтажа по свету включает в себя не только учет изменений в освещенности и характере фона, но и соблюдение характера самого освещения объекта.
В практике случалось, что на общем плане у героя была освещена правая сторона лица, а на крупном — левая. Оператору на съемке что-то помешало поставить свет на крупный план с той же стороны или (чаще всего) просто оператор забыл, откуда падал свет на то же лицо десять дней назад, и не придал этому значения А на монтажном столе все вскрылось, и режиссер оказался перед неразрешимой монтажной задачей (рис. 64).
 |
Чтобы подобных «аварий» в период монтажа фильма, когда уже закончены съемки, не происходило, проще всего запомнить, что изменения в освещенности фона не должны превышать одной трети площади кадра.
Тень от носа актера может стать несколько короче или длиннее, но не имеет права 'перекочевать с одной стороны лица на другую.
Резкая смена освещенности кадра •— это сильное средство воздействия на зрителя, и им часто пользуются кинематографисты, но только не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, когда добиваемся комфортного стыка кадров, как можно менее заметного для глаза зрителя. Обычно резкий световой переход от кадра к кадру бывает вызван драматургической необходимостью, когда с помощью такого перехода режиссер хочет активно воздействовать на зрителя, создать эффект неожиданности в ходе развития действия.
Принцип монтажа кадров по свету распространяется на все виды съемок как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что согласно этому принципу нельзя начать съемку сцены при солнце, а закончить в пасмурный день.
Монтаж по цвету
Для объяснения этого принципа вряд ли необходимо что-то рисовать. Подразумевается, что при переходе от кадра к кадру будет соблюдаться цветовое решение сцены. При смене основного цвета, присутствующего в кадре, на любой другой в следующем кадре, нужно придерживаться того же правила, что и при смене оавещения — не более одной трети площади кадра с новым цветом.
В общей трактовке оправдания перехода при изменении цветовой гаммы от кадра к кадру, в предшествующем плане должно присутствовать пусть в малых количествах то, что послужит для зрителя логичным и естественным объяснением цветоизменевий в последующих планах. Если на зеленом лугу, который занял всю площадь кадра, виднеется желтый цветочек, то во втором кадре вполне закономерно его укрупнение чуть ли не до размеров всего экрана и т. д.
О цвете написано много разных работ, но сильнее всего убеждают .примеры.
Соблюдение цветового решения сцены — необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильонах. Среди лучших примеров — фильм Г. Чухрая «Чистое небо». Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде — в лилово-голубых тонах. Квартира героини — в серо-бурых тонах.
Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и художника, но тем выше их успех, если им удается выдержать этот принцип. Примером глубоко осмысленного использования этого принципа может служить картина «Тени забытых предков».
У И. Пырьева в «Идиоте» есть сцена, когда Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы—словом весь кадр решен в серо-голубых тонах, приглушенных, чем-то даже мрачноватых. И >в этой же сцене присутствует обратный прием.
Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит впечатление вспышки, действует на зрителя почти как взрыв на экране. И. Пырьеву потребовалось это, чтобы взвинтить зрителю нервы. Красный платок служит как бы предзнаменованием будущей ссоры. Все это блистательно удалось мастеру благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастого цвета.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, здесь были рассмотрены десять принципов, десять приемов стыковки кадров. Иногда спрашивают, как ими пользоваться: всеми сразу или раздельно?
Если режиссер ставит перед собой задачу создать у зрителя впечатление единой, плавно развивающейся сцены, чтобы зритель не ощутил резкого стыка кадров, следует ориентироваться на комбинацию принципов, которые отвечают смысловой задаче стыка планов. Так как большая часть соединения кадров почти в каждом фильме приходится на стыки внутри одной сцены, то закономерно, что чаще приходится вести съемку, исходя из условий соблюдения комфортных условий восприятия стыка. Скажем, в картине 100 планов. Картина сложена из 10 эпизодов. В каждом эпизоде по два акцента. Простейший подсчет. Минимум 70 стыков кадров должны были подчиниться условиям «незаметности». . А как же выполнить остальные 30?
Как правило, переход от эпизода к эпизоду требует подчеркнутой отбивки, акцента на то, что одно действие закончилось, а другое начинается. Драматургическая задача выделить что-то в ходе развития действия тоже иногда решается в монтаже с помощью акцента на одной из деталей действия. Исходя из этого, режиссер умышленно идет на то, чтобы стык кадров вызвал у зрителя необходимость повышенного внимания к экрану, чтобы зритель зафиксировал в сознании резкий переход. В таком случае, зная особенности зрительского восприятия, следует произвести съемку и склейку кадров вопреки принципу комфортности.
Можно даже допустить, что какой-то режиссер в погоне за новизной решится сделать весь фильм с нарушением комфортности восприятия на стыке кадров. Гипотетически такой «художественный» прием имеет право на существование. Только... выдержит ли такое «искусство» зритель? Если этот фильм будет состоять из двух кадров в одной части, то выдержит. А если из ста кадров в каждой части, почти наверняка — нет.
Говоря об искусстве, ни о чем нельзя говорить с однозначной категоричностью. Но применительно к настоящей теме найдется, пожалуй, один аспект, в котором слова «почти», «вероятно», «чаще всего», «иногда» и т. д. следует полностью исключить.
Когда спрашивают, в каком виде кино можно пренебречь изложенными здесь десятью принципами, то невольно возникает встречный вопрос. Какие виды фильмов вы не считаете нужным числить по разряду кино? Учебные, мультипликационные, игровые, документальные или научно-популярные?
Зритель всегда останется человеком!
Кино всегда будет кино!
Кино существенно отличается от всех других муз, но вместе с тем имеет с ними и много общего: и с литературой, и с театром, и с живописью, и с музыкой, а даже с танцем. Все виды искусства объединяет метод, который позволяет складывать информацию в связанные структуры и передавать в этом собранном виде от автора к читателю, от исполнителя к зрителю. В кино этот метод называется одним словом — «монтаж». И «кусочность» кинематографа отдаленно напоминает «словесность» литературы и «нот-ность» или «аккордность» музыки, но лишь отдаленно. Сходство составляет «клочковатость», то есть расчлененность. Мелкие и крупные части могут иметь самостоятельное значение, а могут его и не иметь. Но должны обретать логический и эмоциональный смысл в сложенном, смонтированном виде. В этом суть и сила человеческого мышления как в обыденной жизни, так и в искусстве. Человеку в процессе мышления свойственно делить на части целое и из частей создавать в собственном сознании монолитные образы окружающего мира.
Рассмотренные в этом методическом пособии принципы, если можно так выразиться, «визуального монтажа» существуют почти исключительно в кинематографе. В других видах искусства можно отыскать что-то подобное, но далеко не в таком многообразии форм отражения природы человеческого восприятия. Поэтому монтаж часто называют главной специфической особенностью кино. Но при этом часто забывают, что слово монтаж имеет по крайней мере два смысла: монтаж как способ выражения мысли и монтаж как способ создания на экране визуального и звукового подобия естественного отображения хода развития событий во времени, в соответствии с возможностями зрительского восприятия и со зрительскими представлениями о действительности.
Диалектика внутренней природы вещей и явлений существует во всем, что создала Природа и создал Человек, а не только в самой природе. Двойственность, переход из одного качества в другое обнаруживается и в анализе десяти принципов монтажа изображения. Когда режиссер соблюдает эти принципы, стыкуя кадры, он показывает продолжение и единство развития действия по заданному в предыдущих планах направлению развития. А если он нарушает какой-то из принципов или несколько одновременно, это должно делаться глубоко осознанно, потому что становится выражением той или другой мысли или части мысли, которая раскроется позже. При нарушении происходит переход из одного качества в другое, монтаж из визуального приема превращается в способ мышления, из внешней формы переходит во внутреннюю.
С одной стороны, способность нашего мозга создавать из кусков целое прямо соответствует «кусочности» кинематографических произведений, которые в сознании зрителя обретают цельность, если зрителю обеспеечны условия связать и осмыслить отдельные куски. С другой стороны, работа нашего сенсорного аппарата, и в первую очередь зрительной его части, протекает скачками, носит прерывистый характер, а стык кадров при соблюдении десяти принципов соответствует саккаде глаза и воспринимается зрителем как естественный процесс наблюдения окружающего мира.
По этим причинам глубокого внутреннего соответствия монтажа природе мышления и природе восприятия человека кинематограф оказался самым близким и самым понятным искусством для широких масс зрителей на всем земном шаре.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Анощенко Н. Общий курс кинематографии. Т. 3.—Теакинопечать, 1930. Арист ар к о Г. История теорий кино. — М.: «Искусство», 1966. Аряхейм Р. Кино как искусство.—М.: «Иностранная литература», 1960. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.—М.: «Прогресс», 1974. Балаш Б. Искусство кино..— М.: Госкиноиздат, 1945.
Балаш Б. Становление и сущность нового искусства.—М.: «Прогресс», 1968. Богомолов Ю. Символы на экране. — «Искусство кино», 1969, № 4. Васильев С. Монтаж кинокартины. — Теакинопечать, 1929. Восприятие. Механизмы и модели. Сб. статей. Пер. с англ. — М.: «Мир», 1974. Выгодский Л. Психология искусства. —iM.: «Искусство», 1968. Гинзбург С. Очерки теории кино.—М.: «Искусство», 1974. Гиппенрейтер Ю. Движение человеческого глаза.— Изд. МГУ, 1978. Голдовский Е Условия естественного восприятия киноизображения.—М., изд. ВГИК, 1960.
Головня А. Мастерство кинооператора. — М.: «Искусство», 1965. Грегори Р. Глаз и мозг. — М.: «Прогресс», 1970.
Дубровский Д. Информация, сознание, мозг.—М.: «Высшая школа», 1980.
Жданов В. Эстетика фильма. — М: «Искусство», 1982.
Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана,—М., изд. ВГИК, 1970.
Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. В ежегоднике: «Вопросы киноискусства», выи 11-й.—М.: «Наука», 1968.
Крав ко в С. Глаз и его работа. — М., изд. АН СССР, 1950.
Кулешов Л. Искусство кино. — Теакинопечать, 1929.
Кулешов Л. Практика кинорежиссуры.—М.: «Художественная литература», 1935.
Кулешов Л. Основы киворежиссуры. — Госкиноиздат, 1941.
Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение.—.М.: «Иностранная литература»» 1956.
Лоусон Дж. Фильм — творческий процесс или язык и структура фильма.— М.: «Искусство», 1965.
Л и идеей П., Норман Д. Переработка информации у человека. — М.: «Мир», 1974.
Мартен М. Язык кино. — М.: «Искусство», 1959.
Монтегю А. Мир фильма..— Л. «Искусство», 1969.
Нижний В. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна.—М: «Искусство», 1958.
Пономарев Я. Психология творчества. — М.: «Наука», 1976.
Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х томах. — М.: «Искусство», 1974.
Рейцс К. Техника киномонтажа.—М: «Искусство», 1965.
Ромм М. Водросы киномонтажа. — М., изд. ВГИК, 1959.
Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М„ изд. Бюро пропаганды советского ки-искусства, СК СССР, 1975.
Ромм М. Монтажная структура фильма. — М.: изд. ВГИК, Ь981|.
С а дуль Ж. Всеобщая история кино.—М.: «Искусство», 1958.
Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. — М: «Искусство*, 1972.
Содружество наук и тайны творчества. Сб. статей под ред. Б. Мейлаха. — М.: «Искусство», 1968.
Соколов А. Фильм — разговор со зрителем. В сб.: «Кино и наука», выл. 4, |М.: «Искусство», 1984.
Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. — Теакинопечать, 1929.
Узнадзе Д. Психологические исследования. — М.: «Наука», 1966.
Фелдман Л. и Фелдман Т. Динамика фильма. —М.: «Искусство», 1959.
Ф ел о нов Л. Монтаж как художественная форма.—М., изд. ВГИК, 1966.
Фелонов Л. Монтаж в немом кино. Ч. 1-я. — М., изд. ВГИК, 1973.
Фелонов Л. Проблемы и тенденции современного монтажа. — М.: изд.
ВГИК, 1980.
Фелонов Л. Современные формы монтажа.—М.: изд. ВГИК, 198&
Фелонов Л. Монтаж в немом кино. Ч 2-я. —М., изд. ВГИК, 1978.
Художественное восприятие. Сб. статей под ред. Б. Мейлаха.—Л.: «Наука», 1971.
Художественное и научное творчество. Сб. статей под ред. Б. Мейлаха. — Л.: «Наука,», 1972.,
Ш е р к о в и н Ю. Психологические проблемы массовых информационных процессов.— М.: «Мысль», 1973.
Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. — М.: «Искусство», 1964.
Юткевич С. О киноискусстве.—М.: изд. Акад. наук ООСР, l!962.
Юткевич С. Монтаж, 11960. Вступительная статья к книге «Техника киномонтажа».— М.: «Искусство», 1965.
ВЕДЕНИЕ
О монтаже в кино написано множество статей, научных исследований и докладов. Но можем ли мы сегодня с уверенностью утверждать, что в полном объеме понимаем смысл этого «магического» словосочетания — «монтаж в кино?» Однозначно ли. это понятие? Полного ответа на наш вопрос пока еще нет.
В начале двадцатого столетия Д. Гриффит создал свои знаменитые фильмы — «Рождение нации» и «Нетерпимость». Ему точнее, естественнее, чем другим режиссерам, удалось снять сцену по частям, а потом собрать ее в единое целое. Великий мастер встал на путь «кусочного» кинематографа не только из соображении-экономии денег. История кино подтвердила, что именно «лоскутный» (монтажный) кинематограф завоевал право называться высоким искусством.
И все-таки, почему в кино целое состоит из кусков? Почему склеенная из осколков ваза уже не может быть полноценной вещью, а склеенная из кусков сцена как раз приобретает ценность?
Путь к ответам на поставленные вопросы нам указывают классики кинотеории. Они определяют направление наших поисков.
«Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»,— писал Л. Кулешов в 1917 году.*
В. Пудовкин развил взгляды своего учителя Л. Кулешова на монтаж в кино. Излагая суть «строящего монтажа», т. е. последовательного сопоставления отдельных кадров сцены, он приходит к выводу, что «монтаж есть, в сущности, насильственное произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя».** Этот вывод им сделан уже в 1926 году.
Тринадцать лет спустя С. Эйзенштейн в знаменитой работе «Монтаж 1938» убедит нас, что монтаж — «это отнюдь не сугубо-кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов».***
Итак, монтаж есть сопоставление, которым пользуется режиссер, создавая фильм, точно так же, как в обыденной жизни чловек, стремясь что-то понять, осмыслить, сравнивает два факта или два явления, которые он наблюдает. В. Пудовкин приходит к мысли, что между монтажом и мышлением существует «генетическая связь», что между ними можно поставить знак равенства.
Почти все механизмы человеческого мышления, за исключением бессознательного, «работают» на принципе сопоставления. Точно так трудится и наше восприятие, где главенствует тот же принцип сличения, сопоставления. Поняв «се это, нетрудно догадаться, почему С. Эйзенштейн полагал, что монтаж присутствует и в литературе, и в театре, и в живописи, и в музыке. Но как же с таких позиций толковать монтаж в самом кино, в том виде творчества, которое породило это сложное понятие?
Кино как синтетический вид искусства заключает в себе разнообразие выразительных средств: драматургию, светопись, композиционное решение кадра, актерское исполнение, музыкальное и звуковое сопровождение, мизансценирование, декорационное решение, собственно монтаж и т. д. Каждый фильм — плод коллективного творчества его создателей: сценариста, оператора, артиста, звукооператора, художника, композитора и, конечно, режиссера—плод их мышления, построенного по принципу сопоставления. В свою очередь, зритель, воспринимая и осмысливая кино-произведение, тоже ведет сложный процесс сопоставления.
В кино принято различать следующие виды монтажа: монтаж изображения, который имеет две разновидности — межкадровый (соединение кадров) и внутрикадровый, монтаж звука и звукозрительный монтаж. Монтаж изображения объединяет в себе часть драматургии (сборку пластического содержания фильма), большую долю операторской работы, актерского исполнения, часть декорационно-художественного решения. Монтаж звука подразумевает формирование словесного содержания фильма, некоторую толику музыкального решения картины, существенную долю шумового оформления и одновременно мастерство сочетания всех звуковых компонентов между собой. Звукозрительный монтаж дает возможность соединить пластическую и звуковую стороны фильма в целое, т. е. создать единую ткань кинопроизведения.
Итак, «монтаж в кино» — понятие чрезвычайно сложное и многогранное. В предлагаемом учебном пособии автор не стремится дать исчерпывающее представление о всех видах монтажа. Наша задача — научить начинающего режиссера снимать небольшую сцену, в своем воображении выстраивать пластическую часть содержания этой сцены, находить оптимальные точки фиксации действия, чтобы зритель смог правильно понять смысл задуманного. Речь пойдет о межкадровом монтаже и о комфортных условиях восприятия стыка двух кадров внутри одной сцены непрерывно развивающейся во времени. При этом необходимо помнить, чтов основу трактовки межкадрового монтажа заложен принцип сопоставления, принцип «механизмов» нашего восприятия « мышления.
ВОСПРИЯТИЕ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ И ВОСПРИЯТИЕ ФИЛЬМА
Мы живем и не задумываемся над тем, как воспринимаем окружающий нас мир, как идет процесс восприятия. Если бы мы начали за этим пристально следить, занялись бы постоянным психоанализом собственных действий, вероятно, мы потеряли бы добрую половину очарования от встречи с природой и друзьями. Как правило, человек не проводит анализ того, как он мыслит, как видит, как слышит. Вся, или почти вся его интеллектуальная энергия направлена на познание вне себя, а не внутрь собственного мозга. Но при анализе корней монтажа в кино попробуем разобраться в том, как проявляются некоторые специфические качества наших органов чувств и управляющих ими участков коры мозга в процессах общения с окружающим миром, как мы думаем и делаем простейшие выводы.
Сравним для примера литературную запись условного эпизода встречи в лесу с его возможным кинематографическим решением.
«Было раннее утро. Я шел по лесу и наслаждался одиночеством. Птицы на разные голоса расхваливали красоту наступающего дня... Я шел по утреннему лесу и улыбался.
Неожиданно что-то заставило меня насторожиться. Вдали, на лесной тропинке, я увидел смутные очертания человеческой фигуры, которая двигалась мне навстречу. Мое одиночество было нарушено, настроение мгновенно упало, а внутри возникло напряжение.
Фигура приближалась. На лице незнакомца я разглядел бороду, на ногах — высокие рыбацкие сапоги, в руках он держал ружье, повернутое стволом вперед. Неприятный холодок пробежал у меня по спине. И в этот момент рядом в кустах что-то промелькнуло. Я вздрогнул, но тут же заметил рыжие мохнатые уши и пятна светлого крапа на спине.
— Спаниель, — догадался я. — Спаниель—символ охотничьей доброты. И мне стало немного совестно, что я плохо подумал об этом незнакомом человеке. Тем временем мы почти поравнялись. У него оказалось доброе лицо, походка его выражала усталость охотника, а ружье,~которое так насторожило меня, покойно лежало на больших ладонях...».
Теперь приведем возможный вариант кинематографического решения этого эпизода. Но здесь следует оговориться: поскольку кино не допускает изложения от первого лица без показа конкретного человека, пусть им будете вы, читатель.
Итак: общий план с проезда. Камера обращена на деревья, кусты, уходящую вдаль лесную тропинку.
Крупный план. Ваше лицо. Вы улыбаетесь, наслаждаетесь природой. Звучат голоса птиц.
Уже во втором плане, крупном плане вашего лица обнаруживается отличие между литературной записью и кинематографическим изложением. В записи не было описания лица, внешности •человека, вышедшего на прогулку, и читателю, для того чтобы понять его настроение, этого не требовалось. В записи была названа только одна деталь — улыбка.
Зритель на экране обязательно увидит все лицо в реальной конкретности черт. Он увидит форму и абрис головы, прическу, цвет волос, выражение глаз и их цвет, воротник вашей рубашки, форму носа и бровей и, конечно, ту самую улыбку, единственную деталь, названную в записи. Однако зритель увидит еще и фон. Йусть он будет даже вне фокуса, «о на экране будет присутствовать смутное движение каких-то пятен за головой, отличающихся от лица цветом и характером освещения. Зритель догадается, что это кроны деревьев.
Теперь нам нужно передать неожиданность появления незнакомца на лесной тропинке.
Для этого в стык с крупным планом лица человека, вышедшего на прогулку, нужно поставить план, в котором далеко на лесной тропинке будет видна фигура незнакомца. Так и поступим.
Дальний план. Вдали по тропинке движется фигура какого-то
человека. .
Продолжаем нагнетать напряженность.
Крупный план. У вас с лица сползает улыбка, благодушия как не бывало, на лице первые признаки тревоги. Вы всматриваетесь вдаль.
Дальний план с вашей точки зрения. Далеко на тропинке — маленькая фигура человека.
Крупный план. Ваше лицо. Вы свели брови и пытаетесь разглядеть детали фигуры незнакомца, пытаетесь определить, кто он.
Общий план. Незнакомец несколько ближе. На этом плане можно различить его резиновые сапоги, шляпу, бороду, ружье, которое он держит наготове.
Одновременно зритель увидит снова лес, тропинку, деревья и кусты на переднем плане, кусок неба.
Крупный план. Ваше лицо. По его выражению нетрудно догадаться, что вы немало обеспокоены неожиданной встречей.
Внезапно вы резко поворачиваетесь и опускаете голову и взгляд. На лице — откровенный испуг.
Средний план. С вашей точки зрения. По зеленой траве скачками бежит рыжая собака. Большие уши, как крылья, машут по воздуху в такт ее движению. Спаниель пересекает тропинку.
Общий план. Незнакомец совсем близко. Можно разглядеть его спокойное добродушное лицо, размеренную походку, лямки рюкзака, расслабленное положение рук, которые как бы наготове держат ружье.
И конечно же в этом кадре будут присутствовать лес со всеми его атрибутами, лесная тропинка со всеми ее деталями и кусок голубого неба с белоснежными облаками.
Средний план. На вашем лице появляется смущенная улыбка, которую вы тут же меняете на индифферентное выражение. Чуть опускаются плечи, разжимается кулак, разглаживаются складки на лбу. Эти и много других деталей можно было бы разглядеть в кадре.
Если же пойти по пути предельно тщательного описания содержания кадров этого эпизода, то различие между литературной записью и экранным решением было бы еще более разительным.
Однако, если сравнить впечатления, которые получат читатель и зритель, то окажется, что они достаточно близки.
Психофизиология и мозг литератора проделали сложную работу по отбору информации. В его памяти отложились результаты этого отбора. Сенсорная система восприятия и руководящие ею отделы головного мозга как бы отфильтровали информацию, выделив квинтэссенцию фактов и ощущений. А результат этой «фильтрации» литератор перенес в словесной форме на бумагу.
В кинематографе дело обстоит иначе.
Если бы режиссер пошел по тому же пути, то на экране получился бы малопонятный для зрителя субъективно-формальный результат. Такие эксперименты в кино делались, и все они заканчивались поражением экспериментаторов.
Кинорежиссер, создавая фильм, реализует лишь частичный отбор фактов и событий, которые формируют впечатление и смысл сцены для зрителя. Другую часть работы по отбору информации, необходимой для понимания событий на экране, зритель осуществляет самостоятельно, с помощью своих органов чувств. А они, руководимые специальными отделами мозга, трудятся всегда одинаково, как в зрительном зале, так и в обычной обстановке.
Для того чтобы вторая часть отбора информации воспринималась зрителем в соответствии с режиссерской задачей, следует так выбрать и построить изображение, чтобы психофизиология восприятия зрителя сработала в точно заданном направлении отбора.
Экранное произведение, в отличие от литературного, создает для зрителя некоторую иллюзию самостоятельного отбора информации, и чем полнее, достовернее у зрителя ощущение, что он как бы сам, самостоятельно ведет анализ экранных событий, тем глубже его эмоциональное впечатление от просмотренной сцены.
Режиссер, знающий психофизиологические особенности зрительского восприятия, тонко, ненавязчиво руководит процессом окончательного отбора. Кино и телевидение создают условия для возникновения видимости свободного общения с экранным миром, общения, которое очень близко к процессу нашего восприятия окружающей действительности.
Эмоциональный и художественный результат воздействия на зрителя прямым образом зависит не только от литературно-драматургического таланта кинорежиссера, то есть от первого уровня отбора информации, но и от того, как будет преподнесен материал, в какой форме.
У режиссера в руках отснятый и проявленный материал. Он разбирает его и готовится складывать. Воспользуемся примером из научно-популярного кино. Пусть режиссер готовит киносюжет для детского журнала «Хочу все знать!»
В этом сюжете режиссеру нужно рассказать, что в реке Нил, в мутной воде, живет маленькая рыбка, которую называют «слоником». Такое название она получила за хоботок, выросший на ее нижней губе. Рыбка действительно очень интересная. В хвостике у нее расположилась «электростанция», которая генерирует электрическое поле. И когда рыбка этим полем, окружающим все ее тело, наталкивается в непрозрачной воде на препятствия, то кожа ее получает сигнал, что позволяет ей существовать и находить себе пищу в среде, где ничего не видно.
Две недели шли утомительные кропотливые съемки сюжета. Из них большую часть времени отняло наблюдение за рыбкой в аквариуме, когда она плавала, ела червячков, «ссорилась» с другой рыбкой или пряталась в гротике. Существенно меньшая часть рабочего времени была затрачена на съемки экспериментов.
Из трех десятков обрывочных планов, которые с большим трудом сумели добыть оператор и режиссер, предстоит смонтировать короткий эпизодик, где зритель увидит естественное поведение рыбки в воде.
Первый план — аквариум. По человеку, который стоит рядом, зритель установит размер резервуара. А по аквариуму — размер самой рыбки. Уже внутри первого кадра молодому зрителю предстоит найти первые взаимосвязи и сделать первые выводы.
На дне аквариума желтоватые и розовые камушки, в правой его половине расположен гротик. Рыбка плывет справа налево. Цвет ее тельца буро-коричневатый. Этот план был снят первым в первый день съемок.
Во втором кадре зритель должен познакомиться с рыбкой поближе. Режиссер хорошо знает стремление каждого человека узнать подробности о новом объекте и идет ему навстречу. Поэтому второй план несколько крупнее. Рыбку можно разглядеть ближе и отчетливей. Режиссер специально подобрал такой план, где рыбка плывет справа налево. В этом изображении зритель установит много новых связей. По цвету и форме рыбки он убедится, что это — та же самая рыбка. По цвету и размерам камушков он определит, что дело происходит в том же самом аквариуме. По тому обстоятельству, что рыбка продолжает плыть в направлении от гротика, зритель поймет, что действие не разрывалось, а продолжается в едином куске времени.
Рыбка может быть и та же, аквариум может быть тот же, но время, когда был снят первый план и второй, совсем разное.
Второй план был снят на четвертый день работы, а для зрителя он станет продолжением первой минуты. В чем дело?
Секрет можно отыскать только в нашей психике, только особенность ее работы может объяснить, почему юный зритель так легко поддается на «обман» режиссера.
Постоянное стремление нашего сознания к поиску и установлению связей между всем, что мы видим, проявится и здесь. Сознание идентифицировало аквариум, рыбку и действия рыбки во времени по той причине, что это были самые простые возможные варианты объяснения связи между событиями в первом и втором планах. Как только мозг находит самую простую связь между явлениями, его работа по поиску других объяснений хода событий прекращается, наступает некоторая удовлетворенность результатом собственной работы, некоторая успокоенность. Эту успокоенность мы не замечаем, не фиксируем, но она позволяет нам совершать следующие действия по восприятию видимого и слышимого мира.
Естественно, что высокоразвитый интеллект человека далеко не каждый раз ведет себя именно так. Часто мы все подвергаем сомнению, не доверяем полностью словам своих знакомых, повторно анализируем большую часть информации, которую получаем в результате общения с людьми. Но есть ли смысл не доверять своим глазам, которые сообщают, что на вас движется