Андрей Золотов, критик, сценарист, музыковед

ИСКУССТВО ИЗ ЧИСТОГО ЗОЛОТА

Искусство Георгия Рерберга из чистого золота. Это и образ, и истина, то есть Данность.

Диалог с ушедшим художником, близким человеком в искусстве, вошедшим равно в историю искусства и в твою внутреннюю жизнь, - диалог молчаливый: и ты не произносишь ничего вслух, и в ответ слышишь только некую музыку слов.

У Георгия Ивановича Рерберга эта музыка слов растворена в сложной поэтической яви зримого образного дыхания человеческой природы, слез сокровенной радости и бурь животворящих восторгов.

В русском искусстве XX столетия мы обнаруживаем множество самых неожиданных проявлений нового торжества культурной традиции в новых материалах, технологиях, специальностях и новых личностях.

Георгий Иванович Рерберг нес в себе удивительную родовую культуру. Отец, Иван Федорович - замечательный художник книги, из знаменитой семьи Рербергов. Мама, Галина Семеновна Козолупова - известная виолончелистка, профессор Московской консерватории, дочь Семена Матвеевича Козолупова, одного из основоположников отечественной школы игры на виолончели.

В лице Георгия Ивановича Рерберга изобразительное искусство и музыка вынесли на крыльях глубокой традиции в пределы высокого искусства новую художественную профессию, сделав ее из производственно-художественной художественно определяющей, исчерпывающе творческой, проще сказать, чисто художнической.

Я пригласил Георгия Ивановича Рерберга участвовать в моих телевизионных документальных фильмах о великих русских художниках-музыкантах Евгении Мравинском (1973) и чуть позднее - о Святославе Рихтере (1975), всегда помня рерберговского "Первого учителя" по Чингизу Айтматову, зная другие его фильмы, что было для меня принципиально важным и знаменательным после его "Зеркала", этого поэтического откровения, заключившего в себе навеки волнение изжитых мгновений и самую жизнь как изживание жизни. В "Зеркале", собственно, ничего не отражалось, кроме живого дыхания творцов и героев этого фильма, слившихся друг с другом в музыке жизни и тут же друг с другом расставшихся при обстоятельствах изначально таинственных и изначально самою судьбой предсказанных.

Это ощущение, состояние души навеяны мне прежде всего рерберговским "изображением". Оно парило над словом, формулировало самый облик переживаний людей на экране и людей, "прошедших" через экран, переживших события своей жизни как события фильма.

Для зрителей-слушателей наших фильмов, где предстояло дать жизнь музыки в изображении, зримо воссоздать атмосферу музыкального звучания, поместив в нее творца-исполнителя и сопутствующее ему пространство из людей на сцене и в зале и пространство безлюдное (пустой зал), но архитектурно решенное и "говорящее", "слушающее" - для нас чудодействаРерберга были необходимы. Мы ждали от него, в сущности, того же, что и Тарковский в "Зеркале".

Так все и произошло. Вместе с Рербергом наши работы обрели "слышащие глаза" и сочувствующее (чувствующее одновременно и созвучно с другими) сердце, неподражаемую высоту Профессии и одухотворяющую способность раствориться в общем деле - в объединяющей любви к герою-художнику.

Над циклом из десяти полнометражных фильмов "Искусство Евгения Мравинского" (1973 - 1982) мы работали вместе с режиссерами Константином Бромбергом и Святославом Чекиным; над циклом "Искусство Святослава Рихтера" (1975 - 1982) - со Святославом Чекиным.

Георгий Рерберг к осуществлению различных сценарных замыслов готовился, настраивался: что-то менялось в манере, я бы сказал, в звуковедении, имея в виду не рояль или скрипку, а кинокамеру Рерберга. Художественным инструментом был он сам.

В наших фильмах Георгий Рерберг, тонкий и оттого дерзкий, создал удивительно живые, звучащие во времени портреты Мравинского и Рихтера. Оставаясь документом, они стали настоящим художественным полотном. Я мог бы представить себе даже и какую-то специальную выставку, на которой "движущиеся" портреты Мравинского и Рихтера работы Рерберга демонстрировались бы не как фильм, а как ценное живописное полотно в старинной золоченой раме.

Лицо Мравинского Рерберг снимал, укрывшись за портьерой, обрамлявшей сцену Большого зала Ленинградской филармонии. Исключительной силы портрет Святослава Рихтера был снят им из органа Московской консерватории. Ни тот, ни другой артист не видели камеры, но потом они увидели себя на телеэкране, и каждый себя принял. Тем более приняли эти портреты те люди в России и мире, которым через этих артистов открылась сама музыка.

В процессе съемок, наступившем после длительной творческой работы всей нашей группы, Георгий Иванович становился в каком-то смысле в каком-то смысле главным дирижером "нашего оркестра". Евгений Александрович Мравинский, нежно расположившийся к Рербергу, с какого-то момента называвший его вместе с нами "Гошей", однажды подарил ему свою дирижерскую палочку - просто на память…

В фильмах Рерберга в каждый новый миг взору нашему представала не просто включенная в художественную систему кинополотна природная и духовная реальность, в них была непременно запечатлена Данность, свободная от бытовой зависимости, но странным и таинственно впечатляющим образом свидетельствующая о признаках высшей жизни в природе и душе человека, Божественной красоте, разлитой в мире.

В его полотнах из света реальное произрастало из идеального.
Он был "идеальный реалист".

"Независимая газета", "НГ-РЕЛИГИИ-ДАЙДЖЕСТ" №8, 03.11.99, стр. 7, рубрика "КИНО"

+Источник информации

О фильме "Дворянское гнездо"

Россия в "Дворянском гнезде" Кончаловского прекрасна: умыта, солнечна, чиста. Экран предлагает и буйство красок, и нежную пастель. Фильм удивительно, изысканно красив.

..Лопухи в человеческий рост отсвечивают серебром, паутина - как старинное кружево. Натюрморт завтрака Лаврецкого на пленэре подполотнам малых голландцев: в севрских, тончайшего фарфора, чашках золотится густой мед, алеет, истекая соком, купающаяся в сливках ягода...

Хрестоматийными стали кадры со стремительно бегущими кронами деревьев с пробивающимися сквозь них ликующими солнечными бликами. Признание Лаврецкого в любви к России - стихотворение в прозе, истинная высокая поэзия.

Дом Лаврецкого. Кадр переполнен вещами - старинной мебелью, безделушками, статуэтками. С губ уже готово сорваться ехидное сравнение с антикварной лавкой или апартаментами нувориша.-кабы не удивительная камера Георгия Рерберга. Она одухотворяет каждый предмет, обласкивает вещицы любовным взглядом Они оживают и словно сами голосом старого лакея рассказывают историю рано умершей матери Лаврецкого - "драму из старинной жизни", повесть о крестьянской девушке, полюбившейся барину, осмелившейся полюбить самой, зачахнувшей от тоски и одиночества. Она глядит на нас со старинной миниатюры - воплощенная кротость и печаль. И короткое (едва успеваем прочитать с экрана) монтажное вкрапление - крестьянская девочка на лугу с охапкой полевых цветов. Не единожды возникает в фильме этот лишенный точного словесного определения символ Может быть, это мечта героя, может быть, последняя надежда - бог весть! В финале Лаврецкий берет за руку ребенка и уходит вместе с ним по полевой дороге...

Париж (куда переносится в воспоминаниях Лаврецкий) линяло-бесцветен. Парижская гостиная наполнена не людьми, а тенями, бессмысленным гомоном, ползущим шепотком, вздорной толкотней.

О документальном фильме "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона Сталкера"

Премьера документального фильма «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»» состоялась в программе «Перспективы» XXX Московского международного кинофестиваля.

Это дебют в кино режиссера Игоря Майбороды. И тему взаимоотношений двух гениев - великого режиссера и великого оператора, он исследует со скрупулезностью, рвением и дотошностью дебютанта, снимающего свою первую картину о своем кумире. Режиссер опрашивает всех доступных свидетелей и цитирует их в фильме не один раз. Находит уникальные записи домашних бесед за столом Тарковского, где тот с еще большей беспощадностью, чем в своих недавно изданных на русском языке дневниках, обрушивается на своих коллег.

Однако главный герой этого фильма - не конфликт. И не его драматургия. А все-таки - личность Рерберга. Оператора, к которому всегда было, есть и будет столь почтительное отношение. Настолько, что участвовать в съемках фильма о нем, все приглашенные согласились безвозмездно.

К чести режиссера Майбороды, он не стремился представить оператора Георгия Рерберга белым и пушистым, а с канонического образа Андрея Тарковского снять всю позолоту. И все-таки симпатии автора картины явно на стороне Рерберга. Это было ясно и из предыстории фильма: за два года до смерти Рерберга Игорь Майборода показал ему сценарий своего художественного фильма, и оператор, снявший лучшие картины Тарковского и Кончаловского, неожиданно согласился взяться за работу дебютанта. Но случиться этому было не суждено, доснять тот фильм не успели. И тогда рассказать о величии Рерберга правду и признаться ему уже посмертно в безграничном уважении стало делом жизни и чести Игоря Майбороды.

В фильме даже не люди, хорошо знавшие и Тарковского, и Рерберга, а факты говорят сами за себя. Вот кадры из «Зеркала» - единственного фильма, который Рерберг снял с Тарковским. А потом прозвучит цитата из дневников Тарковского, заканчивающаяся словами: «И руки я ему (Рербергу) больше не подам», и, что еще больнее, - аудиозапись высказывания Тарковского о Рерберге - с такими уничижительными интонациями, что хочется убеждать всех, что это говорит только не Тарковский. Но это Тарковский...

Вот подробности подготовительного периода «Сталкера» и первый этап съемок, когда началось хождение по кругам ада. Когда Рерберг «осадил» Тарковского: «Андрей, давай как-то поспокойнее - двух гениев на одной площадке как-то многовато». Когда позже посыпались оскорбления, к ужасу всех знакомых: с Рербергом это не пройдет. Рерберг с Тарковским работать больше не будет...

Рерберга обвинили в браке и стали вешать на него всех собак Хотя никакого брака и быть не могло - даже снимая рекламу, Рерберг, добиваясь «благородства изображения». Никогда не браться за объект, который ты не можешь до конца исследовать, было его неизменным принципом. «Я этого делать не буду», - говорил Рерберг. И никогда не делал. И он даже вынужден был оправдываться - не перед кем-то, нет - перед самим собой: «Я не сбежал, меня убрали с картины». Кстати, после разрыва в отличие от Тарковского он воздерживался от публичных комментариев, объясняя все лаконичным: «Судьба нас развела»... И лишь при сравнении с другим режиссером в дружеской беседе позволит себе только следующее: «В отличие от Тарковского Кончаловский знает свои недостатки».

У них были, конечно, разные взгляды через объектив. «Меня всю жизнь интересовали человек и его эмоции, - звучит голос Рерберга в фильме. - Крупный план мне дороже всякого пейзажа. И внешнему действию я предпочитаю внутреннее. Я всегда любил снимать именно лица, лица, лица... А Тарковский, если не тянул актер, мог обойтись и музыкой. Он не был актерским режиссером»...

+Скачать или смотреть фильм онлайн "Рерберг и Тарковский" (2009)