Краткий путеводитель для начинающих
LINDA SEGER
«КАК ХОРОШИЙ СЦЕНАРИЙ СДЕЛАТЬ ВЕЛИКИМ»
Краткий путеводитель для начинающих
Сценаристов, написанный голливудским
Консультантом сценарного отдела
ЛИНДОЙ СЕГЕР
Авторизованный перевод с английского
Сергея Белошникова и Владимира Нахабцева-младшего
«Наиболее полное руководство к написанию киносценария, отвечающее на любые вопросы «как», которые могли бы быть заданы».
Жан Фирстенберг, режиссер,
Американский институт кино
«Прекрасная, очень полезная книга. Она никогда не станет киносценарием, но с удовольствием могу сказать, - поможет в написании многих и многих прекрасных сценариев».
Ларри Гелберт, писатель
«Полная, исчерпывающая, вскрывающая основы кинодраматургии книга».
Роберт Уайс, режиссер,
Президент Академии
Киноискусства
«Прекрасное практическое пособие для студентов, стремящихся стать блистательными сценаристами».
Маргарет Мейринг, режиссер
Школа кино и ТВ
СОДЕРЖАНИЕ:
Предисловие переводчиков
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ
Глава первая: Трехчастное структурное деление:
Зачем оно нужно и что с ним делать
Глава вторая: Сюжетная разработка
Глава третья: Развитие сюжета во второй части
Глава четвертая: Цельный сценарий
ЧАСТЬ ВТОРАЯ: РАЗВИТИЕ ИДЕИ
Глава пятая: Как сделать идею коммерческой
Глава шестая: Создание мифа
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ: РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА
Глава седьмая: От мотивировки к поступку:
Сквозное действие
Глава восьмая: Конфликт
Глава девятая: Создание многопланового характера
Глава десятая: Функции характера
ЭПИЛОГ
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКОВ
Эту замечательную книгу мы впервые прочли на языке оригинала в невероятно лохматом году – в середине восьмидесятых. Тогда мы были еще сопливыми студентами режиссерского факультета ВГИКа. Прочли - и у нас открылись глаза на то, как в идеале написать настоящий, профессиональный сценарий. Потому что во ВГИКе нас, будущих режиссеров, учили (и хорошо учили) режиссуре, а сценарному делу учили мало и, честно говоря, плохо. А может, мы сами плохо учились. Но тогда мы были нахальными сосунками и считали (впрочем - как считал и всякий уважающий себя советско-русский кинорежиссер вне зависимости от возраста), что любой сценарий, который попадает к нам в руки – всего лишь несовершенная литературная основа, «рыба», материал, который мы, режиссерищи, просто обязаны переписать на свой лад, развить и типа осеменить. Причем (естественно!) гораздо лучше и талантливей, чем бесталанный автор, который ни фига не понимает, что такое крутое кино. А если этот материал не попадет к нам в лапы – что ж, горе сценаристам! Мы и сами мастаки кропать лихие сценарии. Что мы и делали. Часто. И всегда плохо. Это уже потом, получив в своей профессиональной карьере по самые не балуйся, и слегка поумнев, мы поняли, что девять из десяти современных кинорежиссеров НИЧЕГО не понимают в кинодраматургии. В том числе и мы сами. И что этой профессии надо долго и тщательно УЧИТЬСЯ. Впрочем, и девять из десяти современных сценаристов НИЧЕГО не понимают в режиссуре – что весьма утешает J.
До того, как прочесть эту книгу, мы нагло не понимали, что на самом деле мы, кинорежиссеры, получаем деньги (и немалые) – за то, что проводим кастинг, разводим мизансцены и кричим «мотор!». А отнюдь не за то, что бездарно переписываем страницы, в которые вложил большой труд и талант другой человек. Это ведь у него в отличие от нас в дипломе увековечено: «кинодраматург». Но после прочтения книги «MAKING A GOOD SCRIPT GREAT»мы стали самостоятельно писать сценарии немного иначе и немного лучше – и слава Богу. В противном случае, подозреваем, мы бы просто не выжили в этой профессии. Это теперь мы (слегка поумневшие) внимательно и на его профессиональном сленге объясняем кинодраматургу задачу и просим его написать сценарий. А не сами, отпихнув сценариста в сторону, с видом ученой обезьяны прыгаем за комп и давим клаву. И за все это – наше искреннее спасибо госпоже Сегер.
Ее замечательный учебник – первое и на наш взгляд лучшее, что мы прочитали о профессии кинодраматурга. Это потом уже мы прочли другие учебники и книги других американских и европейских авторов – подчас тоже очень полезные и интересные. Но Сегер – это наша первая любовь. Причем мы считаем, эта книга одинаково полезна как для написания сценария полнометражного фильма, так и для работы над телесериалом – по большому счету основные законы кинодраматургии везде одинаковы. Сегер сама не писала сценарии. Но она блестящий образец того, что так подчас не хватает сценаристу и продюсеру: script doctor.
Так вот. Тогда, давным-давно, во ВГИКе, придя в лютый восторг от этой чудесной книги и хлебнув для храбрости пивка, мы посмотрели друг другу в глаза – и взялись переводить эту книгу. И перевели. Из чистого энтузиазма – не для издателей, не ради заработка, а лишь для себя и своих коллег. Потому что вовремя поняли – ее НЕОБХОДИМО прочитать не только драматургам, но и режиссерам. Потому что, прочитав эту книгу (мы надеемся) кинорежиссеры станут с большим уважением относиться к труду драматургов, а кинодраматурги станут писать чуточку профессиональней. Так же одинаково она полезна не только сценаристам и режиссерам, но и редакторам, продюсерам, студентам киношкол, и всем-всем остальным, кто когда-либо брал в руки толстую пачку отпечатанных листов с заголовком на первой странице: «сценарий…». И вообще - мы настоятельно рекомендуем прочитать ее всем, кто любит кинематограф J.
Много раз на протяжении многих лет в России мы с горячностью неофитов убеждали разных людей (издателей, бизнесменов, продюсеров и даже одного водочного короля – запойного киномана): «Это прекрасная книга! Это – cool! Надо немедленно ее издать! Необходимо ее издать! Срочно! Хотя бы для студентов! Маленьким тиражом! В бумажном переплете на серой бумаге! Мы перевели ее! Мы отдаем перевод бесплатно! Только купите у Сегер права и издавайте!». В ответ мы слышали либо категорическое - «нах!», либо уклончивые ответы типа «да, конечно, но вот наша норма прибыли…». И тогда мы, не солоно хлебавши, замолкали и опять шли пить пиво или снимать кино. А потом просто распечатывали наш перевод и дарили тем, кто занимается нашим любимым делом – кино.
А потом как-то незаметно наступила эпоха Интернета. И подкрался XXI век. И, в конце концов, мы решили – а действительно пошло оно все нах! Люди обязательно должны прочитать эту книгу. Потому что ничего подобного на русском языке никогда не писалось и не издавалось. Да, за последнее время появились переводные американские учебники по кинодраматургии. Но они, как правило, написаны уже после книги Сегер и по ее следам. Про отечественных авторов мы и не говорим. Прочитав блестящую книгу Линды Сегер, написанную 20 лет назад, Вы сами поймете, что идеи этих трудов всего лишь бездарно украдены у той же Сегер (да и у других американских авторов), так же бездарно скомпилированы, по-ученически переписаны и нагло изданы под своими фамилиями. Так что они нами в расчет не берутся. И именно поэтому мы сейчас решили повесить ДЛЯ СВОБОДНОГО ПРОЧТЕНИЯ В СЕТИ перевод самой главной книги Линды Сегер. Для всех и для каждого, кто захочет его прочитать. Для вас, guys.
Да, кстати! Те, кто свободно читают по-английски и читал книгу Сегер в оригинале – пожалуйста, не брюзжите. Мы изо всех своих скромных сил старались переводить эту книгу как можно ближе к авторскому тексту. Хотя, конечно, кое-где мы добавляли своего, автохтонного – не удержались J. Ведь книга написана давно. В частности, для удобства нынешнего читателя в этой редакции перевода мы (на свое усмотрение) заменили ряд кинопримеров автора на более современные (шесть лет назад вышла новая редакция книги Сегер, но мы переводили ее первый уже классический вариант). Многие из американских фильмов, о которых упоминает госпожа Сегер, уже давно благополучно забыты (в том числе и в Штатах). И мы не думаем, что нынешний читатель будет бросать на полдороге эту книгу и мчаться на Горбушку искать старые ленты, только для того, чтобы понять, - что имел в виду автор.
Но в любом случае, чтобы разбирать примеры, которые приводит ниже Линда Сегер, НЕОБХОДИМО знать следующие шесть фильмов, на которые наиболее ЧАСТО И ПОДРОБНО она ссылается:
- «Свидетель» (The Witness, 1985, реж. Питер Уир)
- «Роман с камнем» (Romancing the Stone, 1984, реж. Роберт Земекис)
- «Тутси» (Tootsie, 1982, реж. Сидней Поллак)
- «Челюсти-I» (The Jaws, 1975, реж. Стивен Спилберг)
- «Назад в будущее-I» (Back to the Future, 1985, реж. Роберт
Земекис)
- «Звездные войны. Эпизод IV» (Star Wars: Episode 4, 1977, реж. Джордж Лукас)
Вот, собственно и все, о чем мы хотели рассказать. Успеха Вам! И спасибо госпоже Сегер!
Ч А С Т Ь П Е Р В А Я
СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ
Г Л А В A П Е Р В А Я
ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА:
ПОЧЕМУ ОНА НУЖНА ВАМ И
ЧТО С НЕЙ ДЕЛАТЬ?
Вы – сценарист. Вы только что закончили 115 страницу сценария. Он Вам нравится. Вы с дрожью в сердце дали прочитать его на ночь своей молодой жене-киноведу, и она в восторге заявила, что Ваш сценарий гораздо круче, чем «Криминальное чтиво» Тарантино и Эйвари. Но все же Вас преследует чувство, что кое-что не совсем хорошо. В некоторых местах, возможно во второй части, какие-то элементы не в порядке. Там что-то не досочинено, что-то не так. Вы начинаете сомневаться.
Или Вы - продюсер, который хочет изменить оригинальный сценарии. Он смешной, в нем есть роль для звезды, с которой Вы уже ударили по рукам, но он не «снимабельный». Финал кажется Вам значительно слабее начала, в нем слишком много персонажей, и половина съемок по сюжету – летом на Камчатке. А Ваш бюджет не резиновый и на дворе уже сентябрь. Вы бы хотели взяться за этот сценарий, но с некоторыми доработками.
Или Вы - производственный редактор. До съемок осталось три недели, а сценарий все еще находится в объеме 148 страниц, вторая часть неимоверно раздута, а Гурченко категорически не нравится сцена гибели ее героини в пасти голодного тиранозавра.
Все это - обычные ситуации, возникающие на стадий доработки сценария. Все эти проблемы касаются структуры сценария. Нельзя сказать, что рассказанная автором история не интересна или плоха. Все проблемы связаны со структурой сюжета. Сценарию необходима доработка, но с чего начать?
З А В Я 3 К А
Первые несколько минут в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве сценариев возникают проблемы именно с ЗАВЯЗКОЙ действия. Или она неясная, незамотивированная, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории.
Смысл завязки действия заключается в том, чтобы дать ВСЮ необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Где она происходит? Комедия это или драма, фарс или трагедия?
Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории. Она помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?»
Начинайте с изображения – ведь Вы пишете сценарий фильма, а не радиопьесы. В большинстве хороших фильмов завязка строится по принципу изобразительного знакомства. Мы видим и поэтому сразу знакомимся с местом действия, настроением вещи, иногда даже с темой. Таким первым изображением может стать высадка союзников на берег Нормандии («Спасти рядового Райана»), ужасная война роботов и людей («Терминатор-I»), крутая разборка главного героя с толстяком-наркоторговцем («Леон») и т.д.
Фильмы, начинающиеся с диалога, значительно труднее потом воспринимаются. Это происходит потому, что глаза быстрее усваивают предлагаемую информацию, чем ухо. Если в начале картины в тексте дается какая-то важная информация еще до того, как зритель познакомился с местом действия, общим тоном картины и т.д., тогда результат этого - непонимание зрителем того, что происходит и, естественно мешающее восприятию раздражение. Хотя это тоже не незыблемое правило – достаточно вспомнить супердлинное диаложное начало «Бешеных псов» или неторопливую беседу дона Корлеоне в начале «Крестного отца – 1».
Так что лучше начинайте с изображения. Давайте сразу понять, где происходит действие, какого оно характера. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением. Введите нас в свой мир, если это возможно, найдите метафору Вашему фильму (канатоходец в фильме «Весь этот джаз» Боба Фосса), с помощью изображения попытайтесь задать тему фильма, задайте правила игры.
Наиболее популярные фильмы имеют именно такую зримую, изобразительную завязку. Давайте рассмотрим пример «Свидетеля». Первые три минуты «Свидетеля» - только зрительная информация. С закадровой музыкой мывидим:
По траве,
Ферму эмишей,
Похоронную процессию,
Лица крестьян.
И первые слова, которые мы слышим, произносятся на немецком языке.
После просмотра первых кадров зададим себе вопрос - что они нам дают? Что мы почерпнули из увиденного?
«Свидетель» начинается с деталей в очень размеренном, лирическом ритме. Мы видим крестьянскую общину эмишей, живущих совершенно обособленной от остального современного мира жизнью. Это люди близкие к земле, с участием относящиеся друг к другу.
С первых кадров задается тема картины - тема общности, тема близких друг другу людей. Дальше мы все время будем ощущать разницу между заданной размеренной жизнью эмишей и стремительной, жесткой жизнью полицейских мегаполиса. Заметьте при этом, что пока не было сказано ни одного слова.
Ищите КАТАЛИЗАТОРЫ! После завязки начинается собственно история. Нам необходимо познакомиться с основными персонажами, необходима дальнейшая, информация, отвечающая на вопросы «Где это?», «Что происходит?». Иногда для этого необходимо ввести некоторое событие, которое я называю катализатором.
Катализатор РЕЗКО начинает действие. Что-то случается - землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! - и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию.
Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел - история началась.
Существует три типа катализаторов:
- ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.
Наиболее мощный - какое-то конкретное ДЕЙСТВИЕ, начинающее историю. В «Свидетеле» - убийство и Джон Буквызывается для расследования. Писательница Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую Колумбию для того, чтобы спасти ее. Акула нападает на пловца в «Челюстях-1».
Иногда в качестве катализатора выступает ДИАЛОГ, вернее та часть его, в которой главный герой получает необходимую информацию, объясняющую нам предмет истории (например, женщина сообщает, что у нее рак легких; или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен и т.д.).
Иногда функции катализатора заменяет определенная СИТУАЦИЯ. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в картине «Назад в будущее-1» в течение 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Паинс Мая, и что встреча будет важной и секретной. Возникшая ситуация все больше интересует нас. И к концу первой части «зерно» истории становится ясно - изобретена машина времени.
«Тутси» также имеет ситуационный катализатор. Мы знаем, что Майкл - безработный актер. Ему трудно найти работу. Мы знаем, что он хороший актер и знаем, что никто не наймет его из-за его непокладистого характера. И мытакже знаем, что есть вакантное место в опереточном шоу - для женщины. Для того чтобы дать всю эту информацию, использована почти вся первая часть, но в результате мы прекрасно ориентируемся в ней.
Ставьте центральную ПРОБЛЕМУ. Без ее постановки, завязка, увы, будет не полной. Изобразительный ряд даст нам необходимую информацию, катализатор двинет историю, но для того, чтобы воспринимать историю, необходим еще один важный элемент. Каждый фильм по идее, несет определенную ТАЙНУ. В завязке задается вопрос, на который будет дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Джон Бук убийцу?» («Свидетель»), «Спасется ли от гангстеров Буч?» («Криминальное чтиво»), «Уничтожит ли Мартин акулу?» («Челюсти-1»).
Обязательно завязка сюжета ставит какую-либо проблему, чаще всего - центральную проблему. Как правило, ответ на центральный вопрос - положительный. «Найдет ли Бук убийцу?» - да. «Спасется ли от гангстеров Буч?» - да. «Поймает ли Мартин акулу?» - да. Но мы не знаем ответа до самого конца, хотя и можем догадываться, но не настолько, чтобы потерять интерес к происходящему.
Когда центральная проблема поставлена, завязка сюжета завершена, история готова к развитию.
Насыщайте первую часть ДЕЙСТВИЕМ! Между завязкой и первой перипетией должно быть масса информации, необходимой для понимания сюжета. Мы должны многое узнать о героях. Нам необходимо видеть их поступки, узнать о предыстории или о ситуации. Откуда наши герои? что у них за характеры? В чем конфликт? Кто против кого?
Анализируя первую часть, необходимо понять о важных, так называемых моментах действия или АКЦЕНТАХ, определенным образом готовящих нас к истории.
Необходимо продумать такие акценты (как, например, акценты музыкальные) и в драматическом произведении. В музыке такие акценты определяют размер. Если акцентов будет больше, они изменят музыкальную фразу, всю мелодию. В сценарии акценты играют ту же роль. Такие отдельные моменты действия или акценты рождают сцену. Соответственно акценты сцен рождают часть, а акценты частей - весь фильм. Все они должны быть направлены на основную идею, выражать какую-то часть ее.
В «Романе с камнем» также акценты состоят из:
Джоан преследует Дзоло,
Автобус попадает в аварию,
Джоан спасается бегством
В «Свидетеле» несколько таких моментов действия, работающих на основное содержание первой части - выяснение, кто убийца:
Истории в следующей части.
Освещает происходящее.
Наиболее мощным является поворотное событие, несущее ВСЕ эти функции.
«Свидетель» - один из лучших примеров хорошо сконструированного сценария. И поворотное событие в нем - одно из самых мощных. Первое поворотное событие возникает на 32 минуте после того, как полицейский Джон Бук рассказал своему шефу Полю, что мальчик подозревает Макфи. Поль спрашивает его: «Кто еще знает об этом?» - «Только мы» - отвечает Джон. Джон возвращается домой и попадает в засаду, устроенную Макфи. Он понимает, что шеф полиции Поль причастен к убийству.
Обратите внимание на это событие. До него Джон использовал обычные средства для поимки убийцы и после того, как мальчик опознал Макфи в качестве убийцы, развитие истории приостанавливается. Но в результате этого возникшего поворотного события вся история резко меняется. Начинается активное действие, Джона пытались убить. Джон понимает, что Поль замешан в преступлении и на вопрос: «Арестует ли Джон преступника?» - вместо безусловного «Да!» - мы теперь отвечаем - «А может быть и нет!».
С введением поворотного события все обостряется. Повышается степень риска героя - жизнь Джона, Рэчел и маленького Самюэля в опасности. Джон принимает решение - забрав Рэчел и Самюэля, уехать на время из Филадельфии.
В «Свидетеле» поворотное событие еще вмещает в себя два акцента или два момента действия. Первый - когда Макфи ранит Джона. Этот момент действия заканчивает первую часть. Но нужен еще один, который вводил бы нас во вторую часть. Мы уже знаем, что Джон решил скрыться где-нибудь в гостинице, чтобы не подвергать лишней опасности Рэчел и Самюэля. Он отвозит их к ним на родину, на ферму эмишей. Но, обессиленный от потери крови, врезается в скворечник. И не в состоянии двинуться дальше. Это второй момент действия, в результате которого Джон ВЫНУЖДЕН остаться на ферме эмишей, на которой проходит вся вторая часть картины.
В «Назад в будущее-1» в первой части мы узнаем о профессоре, о Марти и о родителях Марти. В результате первого поворотного события - изобретения машины времени - Марти оказывается в прошлом. Он хочет, чтобы его родители соединились и хочет вернуться в настоящее.
Изобразительна ли завязка?
Не затянута ли развязка?
Вы переработали структуру сценария. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия в сценарии. Совместить различные сюжетные линии - следующий, очень важный этап работы.
ГЛАВА ВТОРАЯ
СЮЖЕТНАЯ РАЗРАБОТКА
Если Вы пищите сценарий, естественно, Вас что-то побуждает к этому, Вы что-то хотите сказать, выразить какую-то идею. Вы пытаетесь облечь эту идею в какую-то форму, ищите наиболее яркий и лаконичный способ выражения. Такая работа называется сюжетной разработкой.
Принято считать, что набор действий в сценарии называется ФАБУЛА
(от лат. fabula — басня, рассказ), - в художественном произведении цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Иногда фабулой называют порядок, ход и мотивировку повествования о событиях – БЭС – прим. Пер.). А некий подтекст действия, способ, выражающий суть происходящего и идеи фильма называется СЮЖЕТОМ (от франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого – БЭС – прим. Пер.).
Многие, отвечая на вопрос «какой сюжет вашего сценария?» рассказывают «о чем мой сценарий». Спросите сценариста - почему он пишет этот сценарий и он, скорее всего, начнет рассказывать Вам сюжет.
В моей беседе с Уильямом Колли (одним из авторов сценария «Свидетеля») он заметил, что больше всего его интересовали отношения между Джоном и Рэчел. Он хотел показать их различные взгляды на жизнь. Любовная история - та сюжетная возможность, с помощью которой можно было максимально выразить фабулу сценария.
Боб Пейл и Роберт Земекис, написавшие «Назад в будущее-1» рассказали, по сути, не историю об изобретении машины времени, а историю о взаимоотношениях мальчика, отца и матери.
После показа «Тутси» у меня произошла короткая встреча с Сиднеем Поллаком. Он сказал, что почти все сценарии, по которым он снимал фильмы - обыкновенные любовные истории. В «Тутси» он рассказал про то, как дружба перерастает в любовь.
Основная функция сюжета заключается в придании сценарию объемности и смысла. СЮЖЕТ обогащает ФАБУЛУ – то есть придает художественную выразительность простой последовательности событий в Вашем сценарии.
Сюжет «заботится» о выбранной Вами теме, постоянно углубляет ее.
Сюжет может быть любым. Очень часто - это любовная история, позволяющая глубже раскрыть характеры. Часто сюжет исследует важные личностные проблемы - идентификации, инициации, поисков себя. Часто исследуются неизвестные «слабые» стороны характера героя сильного перед любимой женщиной.
Иногда сюжет реализует мечты героев. Сюжетные линии дают возможность герою поразмышлять, помечтать, подумать о смысле жизни.
Сюжетные линии дают нам возможность проследить, как меняется герой, в результате каких жизненных перипетий.
Часто сюжетные линии или сюжетные ходы - наиболее интересная составляющая фильма. Фабула «Свидетеля» достаточно традиционна. Подобный по фабуле полицейский триллер можно сотни раз увидеть по ТВ. Но сюжет - линия полицейский Джон – фермерша-эмиш Рэчел - делает картину особенной, лиричной и интересной. Линия их взаимоотношений - наиболее интересная в фильме.
Поэтому когда в современной кинодраматургии говорят – СЮЖЕТ ФИЛЬМА, очень часто имеют в виду СОДЕРЖАНИЕ ФИЛЬМА. То есть это именно то, ЧТО СЦЕНАРИСТ ХОТЕЛ ПОВЕДАТЬ МИРУ. Если Ваш сюжет ОРИГИНАЛЕН, можете быть уверены – вы явно создаете нечто новое, что еще никто и никогда не видел на экране.
С Т Р У К Т У Р А С Ю Ж Е Т А
Так же как и фабула сценария, сюжет имеет начало, середину и конец. Хороший сюжет обязательно содержит мощные поворотные события, ясную завязку, развитие, кульминацию и развязку. Иногда сюжетные поворотные события усиливают фабулу, иногда существуют помимо нее, иногда сюжет не может начаться до первой фабульной поворотной точки.
Почти все картины имеют более или менее удачный сюжет. Вот в качестве примера три картины, в которых сюжет использован блестяще - «Свидетель», «Назад в будущее-1» и «Тутси». Любая из сюжетных линий в этой картине, так же как и сам сюжет, отлично сконструированы.
«Свидетель» демонстрирует уникальное использование сюжета. Поначалу, сюжет картины выглядит как простая полицейская история. Как Вы помните, первая сюжетная линия разворачивается вокруг вопроса «Найдет ли Джон убийцу?». Такое сюжетное начало придает всей картине ощущение надвигающейся опасности. Однако, основная сюжетная линия - взаимоотношения Бука и Рэчел - становится главной лишьво второй части. И только в третьей части мы частично возвращаемся к первой сюжетной линии (полицейской истории).
Сюжетная линия Джон - Рэчел сконструирована так же ясно, как и фабула картины. В первой части, в завязке Джон и Рэчел встречаются. Первая поворотная точка - во второй части - Рэчел укрывает раненого Джона на ферме эмишей. В течение второй части их взаимоотношения развиваются. Второе поворотное событие – поцелуй Джона и Рэчел, не оставляющий сомнений в их чувствах. Это же является поворотным событием - возвращением к первой сюжетной линии. Кульминация - Джон спасает Рэчел - совпадает с кульминацией первой сюжетной линии - Джон арестовывает Поля, и развязка приходит, когда Джон, уезжая, говорит, что вернется.
В этой картине сюжетные поворотные события следуют сразу за фабульными. Если буквой «Ф» обозначить фабулу, а «С» - сюжет, то получится следующая картина:
С. Джон и Рэчел встречаются
С. Поцелуй Джона и Рэчел
Кульминация: Ф. Поль пойман
С. Джон спасает Рэчел
Друзьями
С Роном.
Джули (в образе женщины)
С Дороти (Майклом)
Завязка: Майкл безработный
На «Дороти»
Они с Майклом снова друзья.
3). СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ МАЙКЛ-ЛЕС (ВДОВСТВУЮЩИЙ ОТЕЦ ДЖУЛИ, КОТОРЫЙ ВЛЮБЛЯЕТСЯ В ДОРОТИ (МАЙКЛА):
Завязка: Лес встречает Дороти (Майкла)
Первое событие: Лес влюбляется в Дороти (Майкла)
Развитие сюжета: Они поют вместе и Лес приглашает Дороти (Майкла) танцевать
Что Брюстер - бабник
Дороти (Майклу)
Брюстер пытается поцеловать
Дороти (Майкла), который его избегает
Урока Дороти
Основной в «Тутси», безусловно, является линия Майкл - Джули, но побочные сюжетные линии гармонично дополняют ее, не давая все время вылезать на первый план. Эти сюжетные мини-истории - одна-две сцены - тем не менее оказывают влияние на основную. Если сюжетные линии хорошо продуманы и разработаны, их может быть ОТ ТРЕХ ДО СЕМИ В ОДНОМ ФИЛЬМЕ. Большее количество, как правило, приводит к размытости, неясности истории.
Сколько сюжетных линий существует в моем сценарии? Если их более трех или четырех, может их следует сократить для того, чтобы сфокусировать внимание на основной линии? Если нет, то что они дают главной сюжетной линии?
Если сюжет Вашего сценария хорошо сконструирован, взаимозависит от фабулы, Вы, скорее всего, имеете хороший, драматичный сюжет, который поможет Вам выразить Ваши идеи – и значит, вам есть что вложить в Ваш мессидж Человечеству.
Теперь давайте обратим наше внимание на развитие сюжета в сценарии, особенно во второй его части.
Г Л А В А Т Р Е Т Ь Я
М О М Е Н T Д Е Й С Т В И Я
Мы уже встречались с Вами с этим понятием. Вернемся к нему еще раз, поподробнее.
Действие, продвигающее историю, состоит из моментов действия. Момент действия - это драматическое событие, которое влечет за собой определенную реакцию, как правило, двигающую дальнейшее действие. Если эта реакция зрима (не диалог) она обязательно двинет историю. Можно обозначить момент действия, как действие, дающее продолжение развития истории, сюжета, фабулы и т.д.
Моменты действия есть в каждой части сценария, но они совершенно необходимы во второй части, в которой сценарий легко «провисает».
Существует несколько типов моментов действия. Мы уже говорили с Вами о поворотных событиях - мощных стимулах развития истории, которые также относятся к моментам действия. Кроме них существуют еще: 1) ПРЕПЯТСТВИЕ, 2) УСЛОЖНЕНИЕ и 3) ПЕРЕВЕРТЫШ.
П Р Е П Я Т С Т В И Е
Во многих картинах главный герой для достижения своей цели должен преодолеть массу препятствий, которые заставляют его или изменить тактику, или вынуждают принять какое-то новое решение и т.д. ПРЕПЯТСТВИЕ - безусловно момент ДЕЙСТВИЯ, поскольку оно заставляет героя совершать новые поступки.
Заметьте, как препятствие работает. Оно останавливает действие для того, чтобы герой, приняв решение, совершил НОВЫЙ поступок и таким образом продолжил бы действие. История почти не может развиваться без препятствий, хотя она может развиваться без кардинального изменения решения в отношении преодоления этого препятствия.
Например. Я - продавец. Я стучусь в дверь №1 и предлагаю свой товар, но мне говорят - «Нет». Я стучу в дверь №2 - и получаю такой же ответ, стучу в дверь № 3 - и наконец мой товар покупают. В результате этого мой шеф меня повысит и я не буду ходить продавать товар.
На этом примере можно наблюдать, каким образом препятствие дает развитие действию. Мой товар не нужен за дверью №1 (препятствие) - я стучу в следующую (действие) и т.д. Но по-настоящему мощное развитие действия возникает тогда, когда мощное же препятствие преодолено.
В «Челюстях-1» можно увидеть хороший пример того, как препятствия усиливают и драматизируют действие в сцене поимки акулы:
У С Л О Ж H E Н И Е
Усложнение - момент действия, который не дает мгновенного результата. Что-то случилось, но реакция наступит позже. А мы с нетерпением ожидаем этот результат.
Например рассмотрим усложнения в «Тутси». Майкл переодевается в женское платье и становится Дороти для того, чтобы получить работу. Работа - его единственное желание. В первый же рабочий день Майкл (Дороти) встречает джулии. Сразу ничего не происходит, но мы понимаем, что что-то произойдет: мы понимаем, что Майкл (Дороти) влюбится в Джули. Майкл (Дороти) встречает Джули на 29 странице сценария, а ответное чувство со стороны Джули возникает лишь на 61 странице.
Во время первой встречи они только замечают друг друга (отрывок из сценария):
Джули Филипс, симпатичная блондинка, исполнительница главной роли в ТВ-шоу, проходит мимо Дороти в тот момент, когда последняя роняет листы с текстом. Дороти опускается на колени, чтобы собрать листы и вдруг замечает, что позади нее ей помогает собирать листы Джули.
ДОРОТИ
Страницу.
ДЖУЛИ
ДЖУЛИ
ДЖУЛИ
Дороти... Я знаю, вы ожидаете это
Более, что у меня именины.
Взаимоотношения вырастают от усложнения (встреча) до ответной симпатии (приглашение на именины).
В «Тутси» есть еще одно усложнение, когда Брюстер встречает Дороти (Майкла) и решает поухаживать за ней. Опять-таки результат этого приходит не сразу, а во второй части, когда Брюстер приходит под окна Дороти (Майкла) и распевает жуткие серенады.
Еще одно усложнение - отец Джули влюбляется в Дороти (Майкла). Он встречает Дороти в самом начале второй части, но развитие эта сюжетная линия получает лишь в конце части.
Усложнение - достаточно редко встречающийся момент действия. Он может быть лишь в определенных случаях, когда действительно необходим. Анализируя усложнение надо сказать о трех присущих ему чертах:
Развитие истории.
Главное стремление героя.
Из-за Джули, Брюстера и Леса Майкл не может быть больше Дороти, даже если пострадает его карьера. Потому что его истинное желание - быть счастливым, а счастлив он может быть, когда открыто сможет любить Джули. Поэтому эти усложнения - моменты действия, в конечном итоге приводящие сюжет к развязке.
П Е Р Е В Е Р Т Ы Ш
Наиболее мощным моментом усиления действия является перевертыш, поворачивающий ход событий на 180 градусов, направляющий развитие истории от плюса к минусу и от минуса к плюсу. Перевертыш является даже более мощным стимулом развития истории, чем поворотные события, о которых мы с Вами уже говорили.
Перевертыш могут быть внешними (действенными) и внутренними (эмоциональными). Они могут переворачивать действие или эмоции героев.
Например, в «Челюстях» жители курортного городка празднуют свое избавление от акулы-убийцы. Но сообщение Мэтта о том, что акула жива, ПЕРЕВОРАЧИВАЕТ И КРУТО МЕНЯЕТ настроение жителей. Это пример опционального (внутреннего) перевертыша. Чувство жителей меняются от радости к страху.
Перевертыш может быть первым или вторым поворотным событием в истории; в таком случае он является и мощным стимулом дальнейшего развития истории, и хорошим сценарным переходом из одной части в другую,
Например, в «Свидетеле» Джон Бук абсолютно уверен в своем шефе, Поле, поэтому он смело сообщает ему о том, что Макфи - убийца. Выстрелы в гараже круто меняют положение дел. Джон понимает (И ГЛАВНОЕ, ЭТО ПОНИМАЕТ ЗРИТЕЛЬ), что Поль тоже замешан в преступлении, В данном примере перевертыш совпадает с первым поворотным событием, значительно усиливая его.
Препятствие дает новое развитие сюжету. Усложнение, хотя и не сразу, но тоже развивает сюжет. Перевертыш же буквально катапультирует всю историю, заставляет ее стремительно развиваться в совершенно ином, неожиданном направлении. В силу того, что перевертыш - отличный способ сценарного перехода, как правило,